ARAME FALADO

MARCUS FABIANO GONÇALVES

Mês: julho, 2012

A SINESTESIA NA “SUÍTE PAULISTANA” DE EDU MARTINS

Fotografia de Nilton Santolin.

A rede nervosa que trança pelo corpo inteiro nossa fiação dos sentidos apresenta às vezes os seus curtos-circuitos. Que os cheiros invoquem sabores e vice-versa todos sabem. Mas existe uma palavra – sinestesia – para caracterizar o que acontece quando a bateria das sensações atravessa de modo inabitual diferentes províncias de nossa percepção, confundindo os canais das imagens e dos sons com sabores, perfumes e texturas. Quando escutei pela primeira vez o jazz e a composição entrecruzando-se na música de Edu Martins, logo pensei em Villa-Lobos. Não propriamente no maestro, mas antes em suas paisagens, pois desde a sua partida a Suíte Paulistana transportou-me do conturbado ambiente urbano para a bucólica estação do Trenzinho do Caipira. E se Villa-Lobos está na partida, já na segunda música (a rigor quase um segundo movimento) todo um sistema compositivo intensamente inspirado em Shostakovich comparece para nos acomodar na primeira classe de um trem sofisticado e moderno, que cruza de Sul a Norte os ritmos do Brasil em uma deslumbrante sucessão de panoramas sonoros.

O trem é como uma espécie de casa sobre trilhos. E conjugando conforto ao movimento, nele Edu Martins nos convida a frequentar o vagão restaurante. Lá ele tira o boné de maquinista e veste o seu avental para nos proporcionar um requintado banquete de sabores inusitados, insólitas combinações da alta gastronomia com nossas cozinhas regionais, servidas com o carinho da comida caseira do Brasil. Porém, como chef Edu não é um simples mercador de exotismos, é um sintetizador de tradições, pois se o cosmopolitismo do seu jazz não pretende simplesmente imitar a música negra americana, tampouco se dispõe a ignorá-la; se sua vinculação à música clássica é explícita, suas pesquisas apontam tanto para o que há nela de mais recente como para uma releitura dos seus registros barrocos que nos são tão caros. Afinal, a identificação da assinatura de um artista se dá pela presença de um mínimo inconfundível, o uso daquela especiaria rara no momento exato, tudo que se distingue do prosaico caldo em cubos industrializado fartamente à disposição nos supermercados da fonografia de massas. Edu Martins conhece tanto a alta culinária internacional como os segredos da cozinha de santo de Iaiá: os seus acordes arpejados podem ir do caviar de Debussy ao cravo e canela de Tom Jobim. Sem jamais dispensar a qualidade dos produtos de terroir, em seu disco o Cravo Bem Temperado de Bach convive com os arrojos do experimentalismo fusion. É assim que açúcares inusitados harmonizam-se admiravelmente com pimentas suaves e refrescantes. Algum musicólogo seguramente poderia discorrer sobre isso a que não me atrevo: explicar em termos exatos o agridoce de pitanga que se prova nas harmonias dissonantes de Suíte Paulistana. Mas haveria, para quem já não conhecesse, alguma descrição confiável para esse travo cítrico envolvido pela polpa doce misturada a um aroma de mato úmido? Improvável. Falar de uma música nunca ouvida é como descrever uma pitanga para quem jamais a provou.

Distante das obsessões acadêmicas que buscam submeter a composição a alguma fórmula rígida, Edu Martins explora toda a paleta da escala cromática, percorrendo os minúsculos intervalos dos semitons para produzir uma música cujo efeito final resulta de uma combinação de sutilezas. Como Béla Bartok, ele é um homem da pesquisa e da pitada. Da pesquisa porque mostra um zelo sistemático pela tradição diluída no anonimato da sabedoria e do gosto populares; da pitada porque a sua obra não tem receitas em gramas ou colheres, ela nasce do segredo quase alquímico daquele toque exato e sem medida. Edu já mostrava essa intimidade com os temperos no seu CD Saia Rodada, repleto de belíssimas sequências de acordes lídios em canções de variadas espessuras dramáticas, tanto efusivas (a exemplo da ótima faixa de abertura, Saia Rodada), como melancólicas (dentre as quais me agradou em especial a faixa Como eu Quero, magistralmente interpretada pelo violão inconfundível e o timbre docemente melancólico de Guinga).

Circulando por espirais de séries sem fim, Edu convida-nos a uma ciranda de passeios conduzidos por seu contrabaixo, embora como compositor e instrumentista ele tantas vezes maneje a batuta do maestro. Talvez fosse até mesmo mais correto compreendê-lo nesse ofício como um timoneiro no comando das surpreendentes trocas de harmonias, ousadia pela qual ele demonstra ser um marujo versátil, experimentado em águas muito diversas – ora singra por mares revoltosos, ora nos leva por plácidas águas ribeirinhas, remando a sua canoa por estreitos igarapés e igapós. Ele espelha-se aí na vocação exploratória e nas evocações plásticas de Villa-Lobos, algo que Egberto Gismonti rapidamente percebeu e saudou com entusiasmo na abertura de Suíte Paulistana. Na faixa Tarde Livre, o baixo executa um solo já como se um piloto loucamente largasse o leme e passasse a arriar e subir velas com o ímpeto de um desportista náutico em uma regata de curvas vencidas quase contra o vento. Agarrado aos cabos da linha melódica, o ouvinte suspende o fôlego e sequer pode confiar em uma estabilidade harmônica que gentilmente distribua coletes salva-vidas pelo convés. A fruição da beleza dissonante de Suíte Paulistana exige o nado por contrapontos variantes e muitas sessões de naipes distribuídos um em cada tom. Mas a recompensa da satisfação é certa pela mestria na condução de uma politonalidade capaz de fazer sons de procedências tão distantes experimentarem cruzamentos vertiginosos. Ao percorrer com audácia a escala dos semitons, as sofisticadas soluções harmônicas revelam-se como construções frágeis, permanentemente ameaçadas de sucumbirem à potência caótica dos minúsculos intervalos. Entretanto, elas nunca cedem. E é precisamente por enfrentar essas correntezas e redemoinhos que a música de Edu Martins alcança a sua delicada tensão psicológica. Ela opera por diluições de dissonâncias reconstruídas em um convívio que aceita como bela a condição da própria precariedade, algo cujo paradoxo de um resultado irresolvido só poderia surgir da reunião nada fortuita entre o mentalismo compositivo de quem se fez herdeiro de grandes tradições e a intuição de quem improvisa ao sabor de emoções que puderam encontrar o exato meio expressivo nas habilidades de um músico extraordinário.

Quero então considerar essa outra peculiaridade do CD Suíte Paulistana: a sua percepção multidimensional do processo criativo. Dando prova de uma invejável sinergia de destrezas, Edu Martins concede a mesma importância aos momentos de composição, arranjo, e improvisação – isso além da sua perícia com aquelas centenas de teclas e botões que um produtor digno desse nome necessita hoje conhecer. A sua abrangência das diversas instâncias do processo criativo alia-se a um ótimo entrosamento com os músicos para culminar em uma dissolução dos sistemas condutivos. Os standards de classificação dos gêneros são aí propositalmente desconsiderados para melhor permitir aos instrumentos passagens por ritmos variados. Samba, choro, bossa, baião, maracatu, maxixe, forró, jazz, clássicos eruditos e improvisos podem então virtualmente acontecer em uma mesma música. Percebo nessa consciência aguda da obra como acontecimento uma característica distintiva dos grandes músicos, pois se afinal a música é tempo, as modalidades de sua antecipação – o expectare da sua espera – podem ser tranquilizadas por andamentos previsíveis ou, como em Edu Martins, devem surpreender. No álbum Suíte Paulistana, a adoção metódica desse imperativo da surpresa torna o próprio estilo da música uma outra camada criativa, mais um espaço aberto à inventividade, libertando a criação final da camisa de força dos gêneros previamente estabelecidos. Claro que nisso tudo as apostas são altíssimas. A execução pode desandar ou os instrumentos podem tocar ao mesmo tempo sem no entanto tocarem juntos. Isso porém não parece incomodá-lo. Um ótimo exemplo do que estou falando é o Samba for Bird, uma luxuosa homenagem a Charlie Parker, composta pela reunião de fragmentos dos seus solos arranjados na melodia de um blues executado como samba. Parece difícil? Creio que não só pareça. Mas escute e veja o seu acabamento impecável: nada de rejuntes, nem sinal dos andaimes.

Edu Martins tocou ao lado de nomes como Cesar Camargo Mariano, Milton Nascimento, Guinga, Marina Lima, George Benson e, recentemente, Dave Liebman, o saxofonista da lendária banda de Miles Davis nos anos 1970. Diante desse elenco, seria muita pretensão um leigo tentar dar conta da sua trajetória musical. Logo, por não ter (e tampouco pretender) a competência de um crítico especializado, iniciei falando de sinestesia, pois foi assim que percebi a sua música, em termos de sabores e paisagens. Quem prová-la seguramente poderá experimentar outras sensações. Mas como ao cabo seria inútil tentar traduzi-las, da música de Edu Martins só me resta testemunhar que jamais tinha ouvisto algo tão promissor entre músicos contemporâneos.

* Publicado originalmente em Mallarmargens – Revista de Poesia e Arte Contemporânea

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O GROTESCO NA ESCULTURA DE ANTÔNIO AUGUSTO BUENO

cabeça bronze

À exceção de algumas obras da imensa retrospectiva DADA, promovida pelo Centre George Pompidou, em Paris, entre os anos de 2005-2006, o grotesco tem andado bastante ausente do circuito das artes plásticas. É algo cíclico: ele surge e some em ondas de choque que perdem o vigor e são assimiladas pela imensa massa inercial da normalidade reinante. Comunico-me com amigos de outros centros e eles me confirmam essa impressão. Em Nova Iorque, Berlim ou Londres também quase nada ou muito pouco do grotesco. E não é para menos: em tempos de vacas magras, não convém agredir os escassos clientes de um mercado tão seleto como o das artes. Com suas muitas incógnitas, a opção pelas vanguardices, doravante respaldadas pelo fino verniz acadêmico, conserva o charme das superfícies suscetíveis aos discursos de ocasião e até mesmo ao bom-mocismo das causas humanitárias.

Ao afrontar explicitamente o dito bom gosto, o grotesco se constitui em uma via de libertação do cativeiro do belo. Ele se torna, no limite, uma tentativa de resposta à tradição que pretende sequestrar a estética pelo regozijo íntimo, vinculando-a ingenuamente ao puro comprazimento sensório. Mas sem almejar uma recuperação de todo esse debate, que remontaria a Kant e a Baumgarten, apresento a seguir algumas reflexões sobre o fenômeno do grotesco desenvolvidas a partir de séries escultóricas do artista plástico gaúcho Antônio Augusto Bueno, realizadas entre 2005 e 2008.

Enquanto opção temática e estilística inscrita em uma espécie de contracânone marcado pela marginalidade, o grotesco presta-se a diversas confusões. A principal delas deve-se, em grande medida, às ambiguidades dos usos predicativos de uma palavra que é simultaneamente um substantivo e um adjetivo que se investe de uma potente carga reprovativa. Assim, uma obra qualificada ou definida como grotesca é frequentemente tida como ruim e não como uma obra a respeito de algo ruim. Desse modo, o sentimento que emana da contemplação do grotesco por diversas vezes contamina o significado do seu ato criativo, engajando no desprazer do efeito estético intencionado a ruindade mesma de uma obra prejulgada segundo a desconsideração do apanágio autotélico de sua artisticidade. Ou seja: não se concebendo que a arte possa ter um fim em si mesma, tal finalidade vacante acaba resolvendo-se por seu atrelamento ao belo, justamente àquele belo posto em rota de colisão com a fealdade do grotesco. Nada mais natural, dirão muitos. Mas será mesmo?

Apesar dos inegáveis consensos universais (alguns postiços e circunstanciais, outros fruto de uma autêntica disposição natural do homem para perceber relações harmônicas entre as formas), os conteúdos aprazíveis são antropologicamente variáveis, modificando-se pelas culturas de lugar a lugar e de tempos em tempos. E conquanto possamos facilmente apontar as permanências que esticam o longo fio da continuidade no varal dos códigos clássicos e, mais recentemente, até mesmo especular sobre as bases neurológicas[1] do (des)prazer estético, a verdade é que a experiência artística ocorre tanto no domínio natural como no social, convocando respostas das sensações e dos sentimentos. Contudo, arvorando-se para além do bom funcionamento da máquina sensório-reativa, as artes moderna e contemporânea decididamente abandonaram a pretensão de apenas adornar o mundo ou de lhe reproduzir os efeitos da natureza. Da placidez ao choque, ostentando o feio e o sofrimento recalcados, a arte grotesca cuida de trazê-los à luz do real sem pretender com isso uma mera afronta ao belo, almejando assim conquistar uma zona de dignidade para as expressões do horror e da repulsa. O grotesco inclusive questiona as estratégias de sua própria ocultação, contribuindo para que sejam enfim notados os poderosos andaimes sociais que elevam e mantêm no topo o chamado gosto refinado. Mas a sua energia enunciativa não é haurida apenas do bestial ou do fatídico, como na crueldade trágica, tema por excelência da arte clássica. O grotesco também pretende levar uma carga liberatória às zonas mais sombrias de uma negatividade menor, por isso ele se torna tão íntimo da comédia. E ao revelar um tanto clandestinamente a topografia desse território, ele recorda que o feio há de existir até para que melhor se estabeleça o altivo lugar do belo.

A arte grotesca não se vincula tão somente ao rústico ou ao tosco que fracassaram na busca de uma beleza normativa: ela é antes explicitamente aquilo que nunca a pretendeu. Graças a isso ela não pode ser simploriamente depreciada como algo que está abaixo do belo, mas há de ser admitida como o seu homólogo inverso no plano geral da percepção. O torpe, o ignóbil, o vil, o abjeto, o esconso, o asqueroso, o repugnante logram desse modo os seus direitos à existência ao ocuparem um nicho desde sempre já estabelecido no sistema compreensivo de qualquer mortal apto a distinguir o putrefato do comestível. A estética do grotesco então diz: que a arte dê à luz (ou à sombra) o que há, e não apenas o que se julga que deveria haver. O grotesco deita fundas raízes no exagero e na deformação de incontáveis deuses, monstruosidades e faunos da Antiguidade. Como fenômeno, ele chega a ser anterior à sua denominação atual, cuja etimologia provém da palavra gruta. Tal como hoje o chamamos, o grotesco remonta ao século XV, quando em Roma, durante as escavações das termas de Tito e Trajano, construídas sobre as ruínas da Domus Aurea (o palácio de Nero), acreditou-se em princípio que o conjunto todo fosse formado por um complexo espeleológico de grutas. Nesse ambiente sombrio e misterioso foram encontrados afrescos decorativos completamente destoantes dos padrões ornamentais clássicos: eram criaturas fantásticas e anômalas, aberrações mitozoomórficas emolduradas por volutas compostas de fusões entre partes das anatomias animal e vegetal, motivos que, vistos hoje sem qualquer advertência, seriam muito facilmente confundidos com o art noveau. Ninguém menos que Michelangelo e Rafael Sanzio exploraram tais ruínas. E entre os séculos que medeiam a Antiga Roma e o Renascimento, o cerne desse mesmo grotesco continuava a ser visto, antes da difusão de sua atual nomenclatura, nas gárgulas das catedrais góticas e no terrificante eco imemorial que retorna da escuridão habitada pelo desconhecido, fonte do temor católico e da imaginação dispostos a preencher de mal as trevas. Daí o grotesco ser a grande matriz da deformidade do monstro diabólico oposto ao deus bom, belo e claro. Mas além do sombrio e do gutural, o grotesco também se refere a quem não manifesta modos adequados, àquele que não é polido, o indivíduo que vem lá das grotas, como frequentemente dizem os citadinos ao reprovarem a descortês incivilidade dos interioranos. Tomando-se aí o adjetivo impolido em sua dupla acepção, cultural e física – como rudeza ou boçalidade e como aspereza ou rugosidade – o grotesco que lhe é coextensivo conota então um desagrado simultaneamente moral e sensório: um mau que é feio e um feio que é ruim. Porém essa expressão do ruim não deve ser confundida com o malfeito da técnica artística imperita ou inepta. Terreno por excelência da desmesura e da ausência de proporção que indicam os desvios da virtude, a encarnação plástica do mal moral atinge uma de suas formas mais esmeradas com os estudos do grotesco de Leonardo da Vinci, chegando às célebres caricaturas de Goya comentadas por Baudelaire. Alguém estaria disposto a apontá-los como exemplos de artistas inábeis?

O grotesco na moralidade social foi tema recorrente em Baudelaire, cujo túmulo no cemitério de Montparnasse é guardado por uma sinistra escultura vampiresca, quiçá sugerindo aos pósteros que os modernos já reivindicavam do vetusto gótico, além da modorrenta acídia, o seu quinhão de pavor. Sensível aos efeitos mais cáusticos de uma comicidade à beira do malévolo, Baudelaire dizia: “O  riso é  satânico;  ele  é, pois,  profundamente humano. [..] O cômico, a potência do riso está naquele que ri e, de modo nenhum,  no objeto do riso.” O grotesco dos modernos herdou um discurso plástico e poético forjado no terror do Apocalipse e atormentado por uma tipologia dos vícios, o que no entanto jamais lhe assegurou alguma dignidade estilística autônoma ou qualquer viés temático único. Confirmada pela Antiguidade romana, a sobrevivência residual do monstruoso no mundo cristão punha sob suspeita o emprego da natureza como um inabalável ideal modelar e normativo. Controlada por Deus, e apesar da ciência, a natureza ainda reagia às escolhas humanas, castigando-as com inclemência. Rejeitada como um dado puramente acidental, a fealdade espiritualizara-se como um elemento metafisiológico: ela necessitava manifestar a exteriorização da degradação motivada por uma essência maligna capaz de nivelar a baixeza à pecaminosidade e de emparelhar esta ao diabólico. Quasímodos, bruxas, debilóides, decrépitos, estropiados, leprosos e acometidos por inúmeras pestes ostentavam os estigmas de quem deveria remir seus males pelo mais visível sofrimento. No entanto, essa cosmovisão do medievo ocidental engendrou também um outro mal, de nítida ascendência pagã  que, por ser bem menos grandiloquente, acomodou-se melhor ao florescimento do mundo moderno. Refiro-me à tradição burlesca das festas e do riso popular tão bem analisada por Mikhaïl Bakhtine[2]. Moral e fisicamente menor, esse mal já trazia consigo o germe da sua própria anulação: o ridículo na sequiosidade dos sátiros, na caricatura do avarento ou nos arremedos canhestros do bufão. Será exatamente esse grotesco popular, intensamente sensual e permissivo, presente nas origens do carnaval, que afinará o reles, o informal e o plebeu em oposição às maneiras nobres e contidas dos ritos cavalheirescos em declínio. E não é demais recordar que a literatura de Gregório de Matos, cá no Brasil barroco, estava fortemente impregnada da mais ácida vertente grotesca desse escárnio popular.

No seu célebre prefácio a Cromwell (1827), Victor Hugo exaltaria a Modernidade cristã como a era capaz de suportar a dualidade entre o grotesco e o sublime ao reunir o popular e o elevado no drama romântico. Apesar de todo esse otimismo de Victor Hugo a respeito da Modernidade, a pecha do grotesco logo seria invocada na desaprovação à polêmica escultura de Rodin em homenagem a Balzac. Monstruosidade obesa, feto colossal e aborto foram alguns dos epítetos empregados no achincalhe dessa obra exibida durante a exposição de 1898 exatamente ao lado de O Beijo. À parte dogmatismos e moralismos ingênuos, o gosto evidentemente se discute. E foi isso que Rodin tentou fazer com uma enorme pesquisa e um grande atraso na entrega da escultura. Resultado prático: a amargura de um fracasso retumbante. Quando a linguagem ordinária transmuta o material em espiritual, fazendo derivar um adjetivo de um substantivo, só mesmo uma minuciosa dissecação analítica pode retornar ao sentido primevo sepultado por entre as camadas do uso quotidiano – procedimento este nem sempre acompanhado pelo gosto majoritário da percepção mais imediata. O grotesco continuava sendo, na Modernidade, algo digno de reprovação.

Reunidos pela marca da degradação, o carnal, o cômico, o terrível, o animalesco, o satânico e o escatológico compareceram a inúmeras retomadas do grotesco ao longo do século XX. Entre o riso e a náusea, das criaturas dos filmes de terror aos programas de reality show, o grotesco progressivamente trivializou-se como fonte de curiosidade e entretenimento, acabando por mitigar a sua aptidão para discutir os grandes temas da miséria humana. Daí uma das principais virtudes da obra de Antônio Augusto Bueno: estabelecer-se com autenticidade em um espaço contemporâneo saturado pela banalização do grotesco, a exemplo do trash, do brega e do kitsch que se exauriram na extravagância performática da violência recreativa ou na ironia narcisista da cafonice conceitual de passarela. A escultura de Antônio Augusto recupera e articula com a nitidez retrospectiva dos modernos aquela linhagem das questões mais relevantes suscitadas pelo encontro das tradições medieval e renascentista do grotesco: (1) a deformidade corporal do horrendo; (2) a crítica à moral e às maneiras do poder; e (3) a corrosividade do humor burlesco. E é apenas aparentemente paradoxal que só um gosto, digamos, apurado – isto é, consciente de suas possibilidades eletivas e educado para transcender a atrelagem imediata da arte ao belo – consiga fruir plenamente do conteúdo evocativo de sua escultura. As obras de AAB desestabilizam pela estranheza e pelo desassossego que provocam. Mas a interpretação que lhes cingem ao registro do chocante parece-me de horizontes muitíssimo modestos. Quem acompanha a arte contemporânea bem sabe que mais nada choca propriamente. Ou, por outra, o que mais choca acaba sendo a esterilidade de uma atividade pretensiosa, vocacionada a encher as burras de poucos e a insultar a inteligência de muitos com incontáveis quinquilharias anódinas.

A captura da atenção pelo medonho é a antecâmara na qual já encontramos um convite para as varandas da apreciação reflexiva. Muito embora o grotesco não seja a única (e talvez nem a principal) via de análise da obra de Antônio Augusto, podemos por aí compreender o seu diálogo com outras manifestações estéticas. A evisceração e o vazio das cavidades torácicas presentes em algumas de suas peças remetem-me às carcaças pintadas por Chaïm Soutine na década de 1920. A escultura O Rei, despojada de braços, pode ser interpretada como uma versão deformada e tridimensional dos aterradores estudos de Francis Bacon sobre o retrato do Papa Inocêncio X, de Velázquez. Apesar de menos longilíneas, também identifico em seu trabalho diversas referências às figuras em cinemascope de Alberto Giacometti, um tributo muito bem pago em belas incorporações tanto do traço aramado de seus croquis como da densa lava irregular de seus bronzes. As cabeças de AAB (algumas em cerâmica e metal) ainda parecem recuperar algo muito forte da arte bruta praticada por Jean Dubuffet na década de 1940 e que iria mais tarde influenciar artistas como Jean Michel Basquiat. Apesar de exibir um pleno domínio das técnicas do desenho acadêmico, a experimentação de AAB sistematicamente inclina-se para um traço rústico e primitivo, algo entre o infantil e o rupestre, que propicia um  elemento cômico conformando as expressões faciais dos seus personagens modelados como genuínas máscaras da Commedia dell’Arte.

Para além dessas e de outras influências, a originalidade de Antônio Augusto está em promover excelentes sínteses, nutridas pela ascendência de mestres estudados e celebrados mas nunca imitados. Demonstrando uma apurada consciência do volume do corpo humano, é pela deformidade que AAB confere alma às criaturas de suas séries. Nelas, a definição do material e das proporções alcança um nível ótimo: a crispação da carnadura e as dimensões um pouco superiores à escala humana engendram uma presença atemorizante, na qual o que parece carne é fibra e o que parece sangue é barro. Tais personagens são apresentados em corpo inteiro ou espostejados, sozinhos ou em grupo (como em A Família Real) e há sempre neles um avesso que aflora aos borbotões: os tons terrosos que a catálise da fibra rouba aos moldes de argila lembram os efeitos do fogo, uma das mais potentes forças deformadoras conhecidas pelo homem. Entre o barro e a fibra, o orgânico e o sintético, toda uma galeria teratológica nos é apresentada. São seres que fundem suas entranhas em corpos. E na anatomia desse derramamento de seus dentros nem lhes faltam artérias de arame ou esqueletos de ferro em suas carenagens. A abordagem da fixação das pernas e dos pés merece aí uma atenção especial. Ao apresentarem na maioria das vezes duas pernas, as criaturas de Antônio Augusto assumem um lugar inequívoco na escala evolutiva: é do homem que aí se trata e não de qualquer ente fantástico. Exatamente por isso falo de pernas e não de patas: robustas embora nem sempre bem plantadas, elas revelam uma angustiante fragilidade, algo de timorato e desairoso prenuncia-se em seus passos, uma irresolução ortopédica do equilíbrio, como no caminhar claudicante de um ogro que nos compelisse ora à suspeita, ora à compaixão. Dentre as raras criaturas quadrúpedes, duas impressionaram-me em especial: o forasteiro de seda e o espantalho. O forasteiro de seda é uma espécie de réptil primata: rastejante e à espreita, a sua atitude é ao mesmo tempo suave e ardilosa, aparentando-se à da hiena ou à da raposa, embora o corpo de crocodilo ou de lagarto, e sendo a mais terrestre de todas as esculturas, é a que melhor alude aos (des)valores execráveis da condição humana. O Espantalho também é uma exceção aos bípedes. Apresentando-se como uma caixa sobre quatro finas pernas e ostentando minúsculos braços de vítimas da Talidomida, ele subverte a representação tradicional do boneco que lhe batiza, cuja compleição geralmente tem uma ampla envergadura em pose de crucificação. Suprimido esse elemento intrínseco ao conceito mesmo do espantalho, resta-lhe o reinvestimento do puro domínio de sua literalidade: o medo que espanta – não mais aves ou pássaros de uma plantação, mas talvez pessoas postadas diante de um espelho que lhes indaga:  deformante ele ou deformadas elas?

Paul Klee pensava que a arte, mais do que reproduzir o visível, deveria ocupar-se de um tornar visível. Penso que também pertença a esse ofício do tornar visível uma educação política do olhar estético, um treinamento de acuidade para que ele se torne capaz de desconfiar das coisas que se disfarçam nas faceirices do adorno ou na esterilidade das obras que mascaram sob um discurso balofo os seus resultados pífios. Nas esculturas de Antônio Augusto Bueno, o cômico e o extravagante suscitam questões de primeira ordem sobre o corpo e o poder em um mundo prático cuja elite se exercita no prodígio concupiscente de unir o fútil ao irresponsável, adulando seus arremedos de gênio com uma afetação blasé cada vez mais alheia às força vitais da existência. Ousaria então considerar o grotesco da escultura de AAB como um grotesco autêntico, assim tomado na medida em que cautelosamente se afasta das redundâncias inócuas disseminadas pelo imaginário pop das aberrações. O conjunto dessa fase de sua obra ajuda a repensar o atual lugar do belo na arte brasileira e a romper com o narcotismo da passividade de quem faz e admira arte em um país de museus vazios e clínicas estéticas lotadas.


[1] Veja-se, a esse propósito, as pesquisas de Jean-Marie Schaeffer, em especial Adieu à l’esthétique (Paris, PUF, 2000); e Relativité culturelle ou universalité anthropologique ? Faux débats et vraies questions , in L’Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, Yolaine Escande et J.-M. Schaeffer éds., Paris, Éditions You-Feng, 2003, p. 139-151.

[2] Mikhaïl Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris: Galimard, 1982.

Conheça o atelier JABUTIPÊ, de Antônio Augusto Bueno:

 http://www.jabutipe.com.br

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