O GROTESCO NA ESCULTURA DE ANTÔNIO AUGUSTO BUENO

por Marcus Fabiano

cabeça bronze

À exceção de algumas obras da imensa retrospectiva DADA, promovida pelo Centre George Pompidou, em Paris, entre os anos de 2005-2006, o grotesco tem andado bastante ausente do circuito das artes plásticas. É algo cíclico: ele surge e some em ondas de choque que perdem o vigor e são assimiladas pela imensa massa inercial da normalidade reinante. Comunico-me com amigos de outros centros e eles me confirmam essa impressão. Em Nova Iorque, Berlim ou Londres também quase nada ou muito pouco do grotesco. E não é para menos: em tempos de vacas magras, não convém agredir os escassos clientes de um mercado tão seleto como o das artes. Com suas muitas incógnitas, a opção pelas vanguardices, doravante respaldadas pelo fino verniz acadêmico, conserva o charme das superfícies suscetíveis aos discursos de ocasião e até mesmo ao bom-mocismo das causas humanitárias.

Ao afrontar explicitamente o dito bom gosto, o grotesco se constitui em uma via de libertação do cativeiro do belo. Ele se torna, no limite, uma tentativa de resposta à tradição que pretende sequestrar a estética pelo regozijo íntimo, vinculando-a ingenuamente ao puro comprazimento sensório. Mas sem almejar uma recuperação de todo esse debate, que remontaria a Kant e a Baumgarten, apresento a seguir algumas reflexões sobre o fenômeno do grotesco desenvolvidas a partir de séries escultóricas do artista plástico gaúcho Antônio Augusto Bueno, realizadas entre 2005 e 2008.

Enquanto opção temática e estilística inscrita em uma espécie de contracânone marcado pela marginalidade, o grotesco presta-se a diversas confusões. A principal delas deve-se, em grande medida, às ambiguidades dos usos predicativos de uma palavra que é simultaneamente um substantivo e um adjetivo que se investe de uma potente carga reprovativa. Assim, uma obra qualificada ou definida como grotesca é frequentemente tida como ruim e não como uma obra a respeito de algo ruim. Desse modo, o sentimento que emana da contemplação do grotesco por diversas vezes contamina o significado do seu ato criativo, engajando no desprazer do efeito estético intencionado a ruindade mesma de uma obra prejulgada segundo a desconsideração do apanágio autotélico de sua artisticidade. Ou seja: não se concebendo que a arte possa ter um fim em si mesma, tal finalidade vacante acaba resolvendo-se por seu atrelamento ao belo, justamente àquele belo posto em rota de colisão com a fealdade do grotesco. Nada mais natural, dirão muitos. Mas será mesmo?

Apesar dos inegáveis consensos universais (alguns postiços e circunstanciais, outros fruto de uma autêntica disposição natural do homem para perceber relações harmônicas entre as formas), os conteúdos aprazíveis são antropologicamente variáveis, modificando-se pelas culturas de lugar a lugar e de tempos em tempos. E conquanto possamos facilmente apontar as permanências que esticam o longo fio da continuidade no varal dos códigos clássicos e, mais recentemente, até mesmo especular sobre as bases neurológicas[1] do (des)prazer estético, a verdade é que a experiência artística ocorre tanto no domínio natural como no social, convocando respostas das sensações e dos sentimentos. Contudo, arvorando-se para além do bom funcionamento da máquina sensório-reativa, as artes moderna e contemporânea decididamente abandonaram a pretensão de apenas adornar o mundo ou de lhe reproduzir os efeitos da natureza. Da placidez ao choque, ostentando o feio e o sofrimento recalcados, a arte grotesca cuida de trazê-los à luz do real sem pretender com isso uma mera afronta ao belo, almejando assim conquistar uma zona de dignidade para as expressões do horror e da repulsa. O grotesco inclusive questiona as estratégias de sua própria ocultação, contribuindo para que sejam enfim notados os poderosos andaimes sociais que elevam e mantêm no topo o chamado gosto refinado. Mas a sua energia enunciativa não é haurida apenas do bestial ou do fatídico, como na crueldade trágica, tema por excelência da arte clássica. O grotesco também pretende levar uma carga liberatória às zonas mais sombrias de uma negatividade menor, por isso ele se torna tão íntimo da comédia. E ao revelar um tanto clandestinamente a topografia desse território, ele recorda que o feio há de existir até para que melhor se estabeleça o altivo lugar do belo.

A arte grotesca não se vincula tão somente ao rústico ou ao tosco que fracassaram na busca de uma beleza normativa: ela é antes explicitamente aquilo que nunca a pretendeu. Graças a isso ela não pode ser simploriamente depreciada como algo que está abaixo do belo, mas há de ser admitida como o seu homólogo inverso no plano geral da percepção. O torpe, o ignóbil, o vil, o abjeto, o esconso, o asqueroso, o repugnante logram desse modo os seus direitos à existência ao ocuparem um nicho desde sempre já estabelecido no sistema compreensivo de qualquer mortal apto a distinguir o putrefato do comestível. A estética do grotesco então diz: que a arte dê à luz (ou à sombra) o que há, e não apenas o que se julga que deveria haver. O grotesco deita fundas raízes no exagero e na deformação de incontáveis deuses, monstruosidades e faunos da Antiguidade. Como fenômeno, ele chega a ser anterior à sua denominação atual, cuja etimologia provém da palavra gruta. Tal como hoje o chamamos, o grotesco remonta ao século XV, quando em Roma, durante as escavações das termas de Tito e Trajano, construídas sobre as ruínas da Domus Aurea (o palácio de Nero), acreditou-se em princípio que o conjunto todo fosse formado por um complexo espeleológico de grutas. Nesse ambiente sombrio e misterioso foram encontrados afrescos decorativos completamente destoantes dos padrões ornamentais clássicos: eram criaturas fantásticas e anômalas, aberrações mitozoomórficas emolduradas por volutas compostas de fusões entre partes das anatomias animal e vegetal, motivos que, vistos hoje sem qualquer advertência, seriam muito facilmente confundidos com o art noveau. Ninguém menos que Michelangelo e Rafael Sanzio exploraram tais ruínas. E entre os séculos que medeiam a Antiga Roma e o Renascimento, o cerne desse mesmo grotesco continuava a ser visto, antes da difusão de sua atual nomenclatura, nas gárgulas das catedrais góticas e no terrificante eco imemorial que retorna da escuridão habitada pelo desconhecido, fonte do temor católico e da imaginação dispostos a preencher de mal as trevas. Daí o grotesco ser a grande matriz da deformidade do monstro diabólico oposto ao deus bom, belo e claro. Mas além do sombrio e do gutural, o grotesco também se refere a quem não manifesta modos adequados, àquele que não é polido, o indivíduo que vem lá das grotas, como frequentemente dizem os citadinos ao reprovarem a descortês incivilidade dos interioranos. Tomando-se aí o adjetivo impolido em sua dupla acepção, cultural e física – como rudeza ou boçalidade e como aspereza ou rugosidade – o grotesco que lhe é coextensivo conota então um desagrado simultaneamente moral e sensório: um mau que é feio e um feio que é ruim. Porém essa expressão do ruim não deve ser confundida com o malfeito da técnica artística imperita ou inepta. Terreno por excelência da desmesura e da ausência de proporção que indicam os desvios da virtude, a encarnação plástica do mal moral atinge uma de suas formas mais esmeradas com os estudos do grotesco de Leonardo da Vinci, chegando às célebres caricaturas de Goya comentadas por Baudelaire. Alguém estaria disposto a apontá-los como exemplos de artistas inábeis?

O grotesco na moralidade social foi tema recorrente em Baudelaire, cujo túmulo no cemitério de Montparnasse é guardado por uma sinistra escultura vampiresca, quiçá sugerindo aos pósteros que os modernos já reivindicavam do vetusto gótico, além da modorrenta acídia, o seu quinhão de pavor. Sensível aos efeitos mais cáusticos de uma comicidade à beira do malévolo, Baudelaire dizia: “O  riso é  satânico;  ele  é, pois,  profundamente humano. [..] O cômico, a potência do riso está naquele que ri e, de modo nenhum,  no objeto do riso.” O grotesco dos modernos herdou um discurso plástico e poético forjado no terror do Apocalipse e atormentado por uma tipologia dos vícios, o que no entanto jamais lhe assegurou alguma dignidade estilística autônoma ou qualquer viés temático único. Confirmada pela Antiguidade romana, a sobrevivência residual do monstruoso no mundo cristão punha sob suspeita o emprego da natureza como um inabalável ideal modelar e normativo. Controlada por Deus, e apesar da ciência, a natureza ainda reagia às escolhas humanas, castigando-as com inclemência. Rejeitada como um dado puramente acidental, a fealdade espiritualizara-se como um elemento metafisiológico: ela necessitava manifestar a exteriorização da degradação motivada por uma essência maligna capaz de nivelar a baixeza à pecaminosidade e de emparelhar esta ao diabólico. Quasímodos, bruxas, debilóides, decrépitos, estropiados, leprosos e acometidos por inúmeras pestes ostentavam os estigmas de quem deveria remir seus males pelo mais visível sofrimento. No entanto, essa cosmovisão do medievo ocidental engendrou também um outro mal, de nítida ascendência pagã  que, por ser bem menos grandiloquente, acomodou-se melhor ao florescimento do mundo moderno. Refiro-me à tradição burlesca das festas e do riso popular tão bem analisada por Mikhaïl Bakhtine[2]. Moral e fisicamente menor, esse mal já trazia consigo o germe da sua própria anulação: o ridículo na sequiosidade dos sátiros, na caricatura do avarento ou nos arremedos canhestros do bufão. Será exatamente esse grotesco popular, intensamente sensual e permissivo, presente nas origens do carnaval, que afinará o reles, o informal e o plebeu em oposição às maneiras nobres e contidas dos ritos cavalheirescos em declínio. E não é demais recordar que a literatura de Gregório de Matos, cá no Brasil barroco, estava fortemente impregnada da mais ácida vertente grotesca desse escárnio popular.

No seu célebre prefácio a Cromwell (1827), Victor Hugo exaltaria a Modernidade cristã como a era capaz de suportar a dualidade entre o grotesco e o sublime ao reunir o popular e o elevado no drama romântico. Apesar de todo esse otimismo de Victor Hugo a respeito da Modernidade, a pecha do grotesco logo seria invocada na desaprovação à polêmica escultura de Rodin em homenagem a Balzac. Monstruosidade obesa, feto colossal e aborto foram alguns dos epítetos empregados no achincalhe dessa obra exibida durante a exposição de 1898 exatamente ao lado de O Beijo. À parte dogmatismos e moralismos ingênuos, o gosto evidentemente se discute. E foi isso que Rodin tentou fazer com uma enorme pesquisa e um grande atraso na entrega da escultura. Resultado prático: a amargura de um fracasso retumbante. Quando a linguagem ordinária transmuta o material em espiritual, fazendo derivar um adjetivo de um substantivo, só mesmo uma minuciosa dissecação analítica pode retornar ao sentido primevo sepultado por entre as camadas do uso quotidiano – procedimento este nem sempre acompanhado pelo gosto majoritário da percepção mais imediata. O grotesco continuava sendo, na Modernidade, algo digno de reprovação.

Reunidos pela marca da degradação, o carnal, o cômico, o terrível, o animalesco, o satânico e o escatológico compareceram a inúmeras retomadas do grotesco ao longo do século XX. Entre o riso e a náusea, das criaturas dos filmes de terror aos programas de reality show, o grotesco progressivamente trivializou-se como fonte de curiosidade e entretenimento, acabando por mitigar a sua aptidão para discutir os grandes temas da miséria humana. Daí uma das principais virtudes da obra de Antônio Augusto Bueno: estabelecer-se com autenticidade em um espaço contemporâneo saturado pela banalização do grotesco, a exemplo do trash, do brega e do kitsch que se exauriram na extravagância performática da violência recreativa ou na ironia narcisista da cafonice conceitual de passarela. A escultura de Antônio Augusto recupera e articula com a nitidez retrospectiva dos modernos aquela linhagem das questões mais relevantes suscitadas pelo encontro das tradições medieval e renascentista do grotesco: (1) a deformidade corporal do horrendo; (2) a crítica à moral e às maneiras do poder; e (3) a corrosividade do humor burlesco. E é apenas aparentemente paradoxal que só um gosto, digamos, apurado – isto é, consciente de suas possibilidades eletivas e educado para transcender a atrelagem imediata da arte ao belo – consiga fruir plenamente do conteúdo evocativo de sua escultura. As obras de AAB desestabilizam pela estranheza e pelo desassossego que provocam. Mas a interpretação que lhes cingem ao registro do chocante parece-me de horizontes muitíssimo modestos. Quem acompanha a arte contemporânea bem sabe que mais nada choca propriamente. Ou, por outra, o que mais choca acaba sendo a esterilidade de uma atividade pretensiosa, vocacionada a encher as burras de poucos e a insultar a inteligência de muitos com incontáveis quinquilharias anódinas.

A captura da atenção pelo medonho é a antecâmara na qual já encontramos um convite para as varandas da apreciação reflexiva. Muito embora o grotesco não seja a única (e talvez nem a principal) via de análise da obra de Antônio Augusto, podemos por aí compreender o seu diálogo com outras manifestações estéticas. A evisceração e o vazio das cavidades torácicas presentes em algumas de suas peças remetem-me às carcaças pintadas por Chaïm Soutine na década de 1920. A escultura O Rei, despojada de braços, pode ser interpretada como uma versão deformada e tridimensional dos aterradores estudos de Francis Bacon sobre o retrato do Papa Inocêncio X, de Velázquez. Apesar de menos longilíneas, também identifico em seu trabalho diversas referências às figuras em cinemascope de Alberto Giacometti, um tributo muito bem pago em belas incorporações tanto do traço aramado de seus croquis como da densa lava irregular de seus bronzes. As cabeças de AAB (algumas em cerâmica e metal) ainda parecem recuperar algo muito forte da arte bruta praticada por Jean Dubuffet na década de 1940 e que iria mais tarde influenciar artistas como Jean Michel Basquiat. Apesar de exibir um pleno domínio das técnicas do desenho acadêmico, a experimentação de AAB sistematicamente inclina-se para um traço rústico e primitivo, algo entre o infantil e o rupestre, que propicia um  elemento cômico conformando as expressões faciais dos seus personagens modelados como genuínas máscaras da Commedia dell’Arte.

Para além dessas e de outras influências, a originalidade de Antônio Augusto está em promover excelentes sínteses, nutridas pela ascendência de mestres estudados e celebrados mas nunca imitados. Demonstrando uma apurada consciência do volume do corpo humano, é pela deformidade que AAB confere alma às criaturas de suas séries. Nelas, a definição do material e das proporções alcança um nível ótimo: a crispação da carnadura e as dimensões um pouco superiores à escala humana engendram uma presença atemorizante, na qual o que parece carne é fibra e o que parece sangue é barro. Tais personagens são apresentados em corpo inteiro ou espostejados, sozinhos ou em grupo (como em A Família Real) e há sempre neles um avesso que aflora aos borbotões: os tons terrosos que a catálise da fibra rouba aos moldes de argila lembram os efeitos do fogo, uma das mais potentes forças deformadoras conhecidas pelo homem. Entre o barro e a fibra, o orgânico e o sintético, toda uma galeria teratológica nos é apresentada. São seres que fundem suas entranhas em corpos. E na anatomia desse derramamento de seus dentros nem lhes faltam artérias de arame ou esqueletos de ferro em suas carenagens. A abordagem da fixação das pernas e dos pés merece aí uma atenção especial. Ao apresentarem na maioria das vezes duas pernas, as criaturas de Antônio Augusto assumem um lugar inequívoco na escala evolutiva: é do homem que aí se trata e não de qualquer ente fantástico. Exatamente por isso falo de pernas e não de patas: robustas embora nem sempre bem plantadas, elas revelam uma angustiante fragilidade, algo de timorato e desairoso prenuncia-se em seus passos, uma irresolução ortopédica do equilíbrio, como no caminhar claudicante de um ogro que nos compelisse ora à suspeita, ora à compaixão. Dentre as raras criaturas quadrúpedes, duas impressionaram-me em especial: o forasteiro de seda e o espantalho. O forasteiro de seda é uma espécie de réptil primata: rastejante e à espreita, a sua atitude é ao mesmo tempo suave e ardilosa, aparentando-se à da hiena ou à da raposa, embora o corpo de crocodilo ou de lagarto, e sendo a mais terrestre de todas as esculturas, é a que melhor alude aos (des)valores execráveis da condição humana. O Espantalho também é uma exceção aos bípedes. Apresentando-se como uma caixa sobre quatro finas pernas e ostentando minúsculos braços de vítimas da Talidomida, ele subverte a representação tradicional do boneco que lhe batiza, cuja compleição geralmente tem uma ampla envergadura em pose de crucificação. Suprimido esse elemento intrínseco ao conceito mesmo do espantalho, resta-lhe o reinvestimento do puro domínio de sua literalidade: o medo que espanta – não mais aves ou pássaros de uma plantação, mas talvez pessoas postadas diante de um espelho que lhes indaga:  deformante ele ou deformadas elas?

Paul Klee pensava que a arte, mais do que reproduzir o visível, deveria ocupar-se de um tornar visível. Penso que também pertença a esse ofício do tornar visível uma educação política do olhar estético, um treinamento de acuidade para que ele se torne capaz de desconfiar das coisas que se disfarçam nas faceirices do adorno ou na esterilidade das obras que mascaram sob um discurso balofo os seus resultados pífios. Nas esculturas de Antônio Augusto Bueno, o cômico e o extravagante suscitam questões de primeira ordem sobre o corpo e o poder em um mundo prático cuja elite se exercita no prodígio concupiscente de unir o fútil ao irresponsável, adulando seus arremedos de gênio com uma afetação blasé cada vez mais alheia às força vitais da existência. Ousaria então considerar o grotesco da escultura de AAB como um grotesco autêntico, assim tomado na medida em que cautelosamente se afasta das redundâncias inócuas disseminadas pelo imaginário pop das aberrações. O conjunto dessa fase de sua obra ajuda a repensar o atual lugar do belo na arte brasileira e a romper com o narcotismo da passividade de quem faz e admira arte em um país de museus vazios e clínicas estéticas lotadas.


[1] Veja-se, a esse propósito, as pesquisas de Jean-Marie Schaeffer, em especial Adieu à l’esthétique (Paris, PUF, 2000); e Relativité culturelle ou universalité anthropologique ? Faux débats et vraies questions , in L’Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, Yolaine Escande et J.-M. Schaeffer éds., Paris, Éditions You-Feng, 2003, p. 139-151.

[2] Mikhaïl Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris: Galimard, 1982.

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 http://www.jabutipe.com.br

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