O VAZIO SUPREMO (太虛)

por Marcus Fabiano

Trata-se da serenidade daquilo que não se importuna com o vácuo, o ermo, o desocupado. Ao contrário: envolve a própria capacidade de fruí-los e contemplá-los. O tema do vazio torna-se assim caríssimo aos poetas do mundo sino-asiático, cuja formação não distingue maiores limites disciplinares entre a caligrafia, a pintura e a escrita. A passagem do vazio ao ser é então imaginada a partir do traço, do movimento sensual do pincel que instaura pela mão um nexo entre o nada e o mundo ao reproduzir o próprio gesto da criação. Nas palavras de François Cheng: “O vazio é o próprio fundamento da ontologia taoísta. O que é [existe] antes do Céu-Terra é o Não-ter, o Nada, o Vazio. Do ponto de vista da terminologia, dois termos dizem respeito à ideia do Vazio; 無 /  e 虛 / 虚 (mais tarde os budistas vão privilegiar um terceiro termo: kōng  空). Os dois, por serem solidários, são às vezes confundidos. Contudo, cada um dos dois termos pode ser definido pelo contrário que ele suscita. Assim, 無 / 无, que tem por corolário yǒu  有 “Ter”, é geralmente traduzido, no Ocidente, por “Não-Ter” ou “Nada”; ao passo que 虛 / 虚, tendo por corolário shí 实 / 實 “Cheio”, é traduzido por “Vazio”. Em Lao-tse, como em Chuang-tse, se a origem do Universo é designada mais amiúde pelo , o “Nada”, 虛 / 虚 é empregado quando se trata de qualificar o estado original a que deve tender todo o ser. A partir da época Sung, particularmente graças ao filósofo Chang-Tsai, que consagrou a expressão tàixū 太虛  “Vazio supremo”, xū 虛 / 虚 se tornou o termo consagrado para designar o Vazio.” (François Cheng, Vide et pleinLe langage pictural chinois, p. 27, tradução minha).

Na poesia e na pintura chinesas, o mentalismo e o gramaticalismo da tradição ocidental, essencialmente apofântica em seu desenvolvimento de auge fenomenológico, cede lugar à floração epifânica de imagens impregnadas por uma sutilíssima apreensão antropomórfica da natureza. Tem-se aí o contrário do objetivismo pagão propugnado pelo ati-metafísico Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando Pessoa, para quem o ato de ver é uma estrita recepção da coisidade positiva do mundo (contra o numênico de Kant, Caeiro afirmava: “uma pedra é só uma pedra”). Para Cheng, o silencioso mundo dos minérios já contém algo do humano tanto quanto o seu contrário. Eis um esforço tão complexo quanto interessante: tentar pensar de outro modo para se chegar a ver diferente. Ou vice-versa. Abaixo, uma pequena amostra da pintura de Tang Yin, o meu mestre preferido da pintura clássica chinesa. Trago ainda dois poemas do capítulo orientalista do Arame Falado.  O primeiro é sobre  as belíssimas pinturas de cortesãs feitas por Yin entre em fins do século XIV. O segundo, sobre o livro de Matsuo Bashô (1644-1694) Oku no Hosomichi (em japonês: 奥の細道),  o qual pode ser literalmente traduzido como “caminho estreito do interior”. Essa obra de  Bashô tornou-se mais conhecida como Sendas de Oku graças à tradução de Octavio Paz, publicada em 1957. Hoje, contudo, o tradutor português Jorge Sousa Braga devolveu o sentido de apertura que subjaz à noção de pequenez própria ao haiku de Bashô em uma versão que pode ser consultada aqui.

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TANG YIN

entre o jade e a seda
a porcelana e o marfim
educada para o agrado
do velho soberano Ming

mais uma concubina
na Cidade Proibida:
rodeada de eunucos
gastava os seus dias
com os ritos do luxo

e ao ver cerejeiras
pela laca vermelha
ensaiava sombras
no papel de arroz
para maior deleite
do seu imperador.

* * *

Aprenda a respeito do pinheiro
diretamente do pinheiro,
a respeito do bambu,
diretamente do bambu.
Matsuo Bashô, Sendas de Ôku


O OCO DE ÔKU

meditar o espaçoso
do ofurô sem corpo

um caule sem mosto
ou seu miolo chocho

um caniço no horto
inclinou-se mavioso

pelos ocos do colmo
um bambu em broto

pelas sendas de Ôku
Bashô desce o morro.

.

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