ARAME FALADO

MARCUS FABIANO GONÇALVES

Mês: janeiro, 2015

ENSAIO SOBRE POÉTICA

FPessoa

Fernando Pessoa*

Escrito para edificação e para a instrução dos pretensos poetas.

Quando penso no número abundante de rapazes e no superabundante número de mulheres jovens no presente século, quando vejo a natural e consequente profusão de atracções mútuas, sempre que cogito no grande número de composições poéticas que dali emanam, sempre que o meu pensamento se debruça sobre a formação demente e caótica destas efusões, fico perfeitamente convencido que, se escrever um ensaio sobre a arte poética, estarei contribuindo grandemente para o bem público.

Contudo, ao considerar a melhor e mais prática maneira de começar tão importante debate, concluí sensatamente que uma exposição directa das regras da poética era a maneira como eu devia apresentar o assunto ao leitor. Achei inútil e inapropriado referir-me aos antigos críticos de arte, dado que os críticos modernos são mais agradáveis de citar e disseram tudo o que há a dizer sobre o assunto, e mesmo um pouco mais — o que é da sua autoria, onde são originais. Ao pôr de parte os críticos da antiguidade tenho duas boas razões, a segunda das quais é que, mesmo que soubesse alguma coisa sobre eles, não gostaria de impingir a minha ciência escolar ao leitor. Começo então a minha exposição.

Primeiro penso que seria oportuno chamar a atenção do pretenso poeta para um facto que não é habitualmente considerado e que ainda é digno de consideração. Espero escapar ao ridículo universal ao afirmar que, teoricamente, a poesia é susceptível de escansão. Gostaria, porém, que ficasse claro que concordo com o Sr. A. B. quando afirma que a escansão estrita não é de todo necessária para o sucesso e mesmo para o mérito de uma composição poética. E creio não parecer excessivamente pedante se procurar no armazém do Tempo, para citar como autoridade, algumas das obras de um certo William Shakespeare ou Shakspere que viveu há alguns séculos e que desfrutava de alguma reputação como dramaturgo. Esta pessoa tinha por hábito cortar, ou acrescentar, uma ou mais sílabas nos versos das suas numerosas produções, e se era inteiramente permitido naquela época de beleza quebrar as regras do bom senso artístico e imitar algum obscuro escriba, ousarei recomendar ao principiante o prazer desta liberdade poética. Não que o aconselhe a acrescentar quaisquer sílabas aos seus versos, mas a subtracção de algumas é muitas vezes conveniente e desejável. Posso ainda recomendar que, por esta mesma regra limitativa, tendo o jovem poeta cortado algumas sílabas ao seu poema, prossiga com o mesmo método e corte as restantes sílabas, embora possa não alcançar qualquer espécie de popularidade, terá todavia revelado um extraordinário senso-comum poético.

Posso também explicar aqui que o meu método para a formação de regras que estou a expor é o melhor. Vejo e penso nos escritos dos poetas modernos, e previno o leitor para fazer como eu fiz. Porém, se recomendo ao pretenso poeta que não se preocupe, na prática, com a escansão, é porque descobri ser isto uma regra e uma condição nos poemas de hoje. Nada como a mais cuidadosa consideração e o mais honesto apego a um modelo para ser usado por um aprendiz na arte. Em todos os casos, podem confiar em mim para vos dar o melhor método e as melhores regras.

Abordo o assunto da rima com um grande receio em vez de proferir algumas observações que poderiam parecer demasiado ortodoxas, quebrarei rudemente uma das regras mais obrigatórias da poesia moderna. Sou forçado a concordar com o Sr. C. D. quando diz que o ritmo não deve ser muito evidente em qualquer poema, embora este possa ser chamado rimado e os numerosos poetas modernos que exemplificam este preceito têm a minha inteira aprovação. A poesia devia encorajar o pensamento e apelar para a reflexão: nada melhor que o prazer do crítico quando, depois de um minuto de dissecação da composição, percebe, primeiro, que é poesia e não prosa, segundo, após um grande esforço, após um profundo exame, que é rimado e não branco.

Tais belezas poéticas, serão, no entanto, visíveis só ao crítico experimentado, porque o homem de gosto poético comum é muitas vezes, quando chamado a criticar um poema, colocado numa situação indesejável. Por exemplo, há cerca de uma semana, um amigo meu pediu-me a opinião sobre um poema que tinha escrito. Entregou-me um papel. Eu fiz algumas e vãs tentativas para compreender a efusão, mas rapidamente as corrigi invertendo a posição do papel para conseguir captar um melhor sentido. Felizmente como me fora antecipadamente dito que o papel que estava diante de mim tinha um poema, comecei imediatamente, sem qualquer precaução, a tecer copiosos elogios à excelência do verso branco. Corado de indignação, o meu amigo disse que a sua composição era rimada, e, além disso, que se tratava dos chamados versos spenserianos. Não muito convencido pela sua impúdica invenção de um nome (como se Spencer alguma vez tivesse escrito poesia!), continuei a examinar a composição que tinha na frente mas, não conseguindo sequer aproximar-me do sentido, limitei-me a elogiá-la, comentando particularmente a originalidade de tratamento. Ao devolver o papel ao meu amigo, este passou-lhe uma vista de olhos para me mostrar algo de especial, o seu rosto nublou-se e pareceu intrigado.

«Raios», disse ele, «dei-lhe o papel errado. Isto é a conta do meu alfaiate!»

Que este triste episódio sirva de lição ao crítico de poesia.

Nessa destruição do sentimento poético, o verso branco, só tocarei ao de leve; mas como vários amigos meus me têm repetidamente pedido a fórmula ou receita para a sua produção, dou neste momento a conhecer as directivas àqueles dos meus leitores que tiveram a coragem de me acompanhar até aqui. Na verdade, no campo da poesia, não há nada mais fácil do que produzir verso branco.

A primeira coisa a fazer é arranjar tinta, papel e uma caneta; e então escrever normalmente, em linguagem corrente tal como se fala (o que tecnicamente se chama prosa) o que se quer dizer; ou, se for esperto, o que estiver a pensar. O passo seguinte é lançar mão de uma régua graduada em polegadas ou centímetros, e marcar, com um traço, a efusão da sua prosa, cortando quatro polegadas ou dez centímetros no comprimento: eis as linhas da sua composição em verso branco. No caso de a linha não ficar certa, uns «Alases», ou «Ohs» ou «Ahs», ou uma introdução de invocação às Musas preencherão o espaço exigido. Esta é a receita moderna. Claro que não sei directamente se este é o método que os poetas modernos utilizam. Mas, ao examinar os seus poemas, descobri que a evidência interna é conclusiva, apontando sempre para tal método de composição.

Quanto à escansão do verso branco, não se preocupe com isso; primeiro, porque seja de que espécie for, os críticos vão encontrar nele os erros mais ultrajantes; mas, se com o tempo se tornar famoso, os mesmos senhores justificarão tudo o que fizer; e ficará surpreendido com as coisas que simbolizou, insinuou, quis dizer.

Por último, volto a insistir com o leitor que, nesta era do automóvel e da arte pela arte, não há qualquer restrição ao comprimento da linha em poesia. Podem-se escrever linhas de duas, três, cinco, dez, vinte, trinta sílabas ou mais que não tem importância nenhuma; só quando as linhas de um poema contêm mais do que um certo número de sílabas, essa composição é geralmente conhecida por prosa. Esta dificuldade de se saber qual é o número de sílabas que estabelece o limite entre poesia e prosa faz com que seja modernamente impossível distinguir o que é uma e o que é a outra. A distinção interna é, claro está, impossível. Depois de algum estudo, descobri que pode ser geralmente considerada poesia quando cada linha começa com letra maiúscula. Se o leitor conseguir descobrir outra diferença, ficaria muito grato que ma desse a conhecer.
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* Atribuição de heteronímia hesitante entre o Dr. Pancrácio e o Professor Tronchee. in Pessoa por Conhecer. Teresa Rita Lopes. Lisboa: Estampa, 1990.

O LADO GREGO DA FORÇA

 

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A GUERRA NAS ESTEIRAS

o antro sonâmbulo
do macaco terráqueo:
tamanduás do espaço
de alimento barato

um cancro no orquidário
das formigas sem sufrágio:
a guerra nas esteiras
do fordismo enferrujado

o tal homem biônico
de braço descartável:
o lado grego da força
tanta e sem trabalho.

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EMBLEMÁTICA: O RESGATE DE UMA VISUALIDADE ESQUECIDA

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Não sejas crédulo [ne credas]. Emblematum Liber, Andrea Alciato, Leiden, 1591.

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O ANJO CIGANO:
A EMBLEMÁTICA NA POESIA DE MARCUS FABIANO GONÇALVES* 

THE GIPSY ANGEL:
THE EMBLEMATIC IN MARCUS FABIANO GONÇALVES’ POETRY

Leila Maria de Araújo Tabosa [1]

RESUMO

O presente ensaio propõe uma abordagem analítica do poema O Anjo Cigano, do livro Arame Falado, de Marcus Fabiano Gonçalves, a partir das influências da emblemática desenvolvida por Andreae Alciati (1492-1550) e seus desdobramentos em Portugal e no mundo ibero-americano. Palavras-chave: Poesia brasileira. Emblemática. Marcus Fabiano Gonçalves. Cultura cigana.

ABSTRACT

This essay proposes an analytical approach to the poem O Anjo Cigano, in the book Arame Falado, by Marcus Fabiano Gonçalves, starting from the influences of the emblematic developed by Andreae Alciati (1492-1550) and it`s reach in Portugal and the ibero-american world. Key Words: Brazilian poetry. Emblematic. Marcus Fabiano Gonçalves. Gipsy culture.

 

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“O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender os que sabem.” – essas palavras de Antônio Vieira no Sermão da Sexagésima servirão aqui de guia para minha análise do poema O Anjo Cigano [2], de Marcus Fabiano Gonçalves, presente no livro Arame Falado, sua segunda coletânea poética, publicada em 2012. Na impossibilidade de empreender uma crítica mais abrangente de todo o volume, elegi este poema paradigmático pela relação que nele vislumbro entre a sua tessitura expositiva e a tradição da emblemática dos séculos XVI e XVII que venho pesquisando. Portanto, durante o exame, apenas mencionarei de passagem outras criações dessa obra que me atraiu por seus versos espirituosos e não raras vezes difíceis.

À semelhança de outros poemas igualmente longos do Arame Falado, acredito que em O Anjo Cigano o autor sirva-se de modo mais livre e fecundo do dispositivo dos emblemas inaugurado por Andreae Alciati (1492-1550). Desenvolvida no século XVI como uma fórmula retórica e estilística constituída pela escolha de um motivo imagético acompanhado de um lema, a emblemática compunha-se essencialmente de uma glosa poética na forma de um adágio ou de um epigrama. Jurista e pensador do Renascimento de enorme prestígio, Alciati concebeu os seus emblemas como uma coleção de alegorias morais e diversões eruditas. O seu Emblematum Liber alcançaria tamanha difusão, inclusive para além da Europa, que chegou a contar dezenas de edições desde o seu surgimento, em 1531, até fins do século XVIII.

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O termo emblema origina-se do grego ἔμβλημα, onde o prefixo ἐν (én) indica dentro e o verbo βάλλω (balló) sugere a ideia de pôr ou colocar. Entendendo-se, pois, o emblema como aquilo que está colocado dentro, pode-se compreender por que os romanos utilizaram essa palavra para nomear o motivo artístico principal, muitas vezes elaborado à parte, que era incrustado no centro de seus mosaicos. Contudo, os livros de emblemas surgidos no Renascimento guardaram apenas uma tênue relação com as tais figuras dos mosaicos romanos. Os emblemata eram coleções que cultivavam originalmente uma representação poética e alegórica construída com fins que ultrapassavam a sugestão de um ordinário símbolo ou ornato. Para tanto, eles recorriam a uma elucidação reveladora, diretamente voltada à decifração de um hermetismo, e também ao estabelecimento de novos nexos ocultos, estes com frequência dispostos a afrontar os cânones religiosos medievais. Definida por Andreae Alciati como um passatempo didático e humanista, a poética dos emblemas empregou epigramas latinos, redondilhas, hieróglifos, sextinas, silvas e comentários, disseminando-se por todo o Ocidente como uma rica fonte de máximas, conceitos e, sobretudo, de um novo estilo, muito mais conciso e incisivo, que recusava a pompa e a prolixidez. Igualmente fascinantes por suas gravuras replicadas de matrizes em metal ou madeira, os emblemas chegaram a ser utilizados inclusive como espejos de príncipes, tornando-se autênticos manuais de aconselhamento e etiqueta virtuosa consultados pela nobreza. Atualmente, no entanto, frente à banalização das imagens tecnicamente reproduzíveis, torna-se difícil estimar a curiosidade e o interesse despertados por esses dispositivos literários que também proporcionavam uma experiência plástica fora do espaço beato e contemplativo das iluminuras que acompanhavam os textos sacros.

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Mas não haveria então de ser a poesia emblemática sempre acompanhada de figuras ou de ilustrações? Na verdade, nem sempre. Até mesmo os emblemas de Alciati só acabaram sendo ilustrados graças a uma contingência editorial. Necessário mesmo é que o emblema tenha uma vigorosa disposição para erigir uma imago concentrada. Por isso estenderei essa reflexão para a análise de O Anjo Cigano. O poema em questão encontra-se no capítulo intitulado O Alfanje e a Foice, dedicado a criações ligadas aos orientes árabo-muçulmano e sino-asiático. O primeiro então a dizer a seu respeito é que essa ambientação capitular logo provoca uma indagação sobre o lugar que os ciganos ocupariam para além desses dois polos de alteridade à cultura ocidental. O Arame Falado traz, a cada abertura de capítulo, uma prancha em bico de pena do artista plástico Antonio Augusto Bueno, e a específica ilustração de O Alfanje e a Foice é curiosamente inspirada em um rajá indiano que deveria, justamente, acompanhar O Anjo Cigano. Porém, na finalização da obra, o autor conta ter decidido que a imaginação desse poema ficaria completamente a cargo do leitor. Ademais, a tríade lema-imagem-glosa pode ser deparada assiduamente em várias passagens do livro, sobretudo naqueles poemas que adotam tons mais sentenciosos e declarativos, agindo aí, cada ilustração capitular, como uma macroimago para os textos subsequentes, que podem ser lidos como uma sucessão de glosas enfeixadas sob uma mesma temática ou abordagem.Captura de Tela 2015-01-22 às 13.55.13

Considerando o amplo emprego, pelo autor, dos registros visuais da língua e suas constantes referências à pintura e à fotografia (atividade esta à qual ele também se dedica) resta prosseguir a apreciação do poema a partir dos demais elementos do esquema emblemista, ou seja, a partir do seu lema (a máxima de sua inscriptio) e da sua glosa (o desenvolvimento analítico-expositivo da subscriptio). O próprio título e a epígrafe que o precede, retirada do Romancero Gitano, de Lorca, funcionam aí como a inscriptio a dispensar uma figuração explicitamente pictórica da imagem. Mas, ao se referir a serafines y gitanos que tocaban acordeones, quase nada permite que se conclua algo mais complexo a respeito desse anjo cigano, devendo-se então passar à sua glosa, que é o próprio corpo do poema, no qual o que antes era apenas uma simples proximidade entre duas classes de entes irá evoluir para um amálgama estético processado no crisol dos versos. Nele se combinam elementos de erudição mediados por ciências sociais; uma tomada de posição política animada por um juízo a respeito da situação étnica dos ciganos e ainda uma certa orientação metafísica que reúne indícios teológicos apurados em fatura derrisória.

A construção poética do anjo cigano recorre a um estilo bastante próximo ao epitético. A esse respeito, Rocío Olivares Zorrilla, ao comentar a influência de Petrarca na emblemática de Sor Juana Inés de la Cruz, afirma que “tanto el epíteto como el atributo y el símil (pienso, por ejemplo, en los atributos de la Vírgen y su simbolización en arte y poesía), nos presentan una imagen reflejada de un primer objeto, una instantánea suya que, acercándose a la representación pictórica, parece sustraerse del relato principal por sus propios fueros, y siempre con la intención de mostrar alegóricamente una verdad.” (OLIVARES ZORILLA, 2004:554). Assim, no poema sob apreço, uma conotação gnômica e uma identidade simbólica entrecruzam-se para juntas erigirem o estatuto emblemático de um personagem que irradia uma espessa aura mítica.

O Anjo Cigano aborda a errância que envolve a história do povo gitano, seja no sentido da sua falta de um lugar determinado pela fixidez sedentária, seja no sentido daquele espaço garantido pela aceitação social. Em uma troca de mensagens com o autor, ele me revelou a intensa investigação que deu suporte ao seu poema. Disse-me que, atualmente, pesquisas em genética das populações somaram-se a outras, em sociolinguística, para resolver o velho enigma da origem do povo cigano. Exames de DNA mitocondrial teriam comprovado, ainda segundo seus estudos, que os ciganos descendem de duas castas originárias do subcontinente indiano que se tornaram nômades por volta do século X, talvez por conta de uma rejeição social pelos brâmanes, talvez porque passaram a migrar para a Pérsia em busca de ocupações provavelmente ligadas ao entretenimento daquela corte. Após permanecerem por um longo período na Anatólia, os ciganos se dispersaram pela Europa, forçados pelas invasões mongóis do século XIII. Marcus Fabiano parte então do postulado de que essa prova de uma hereditariedade genética comum corroborou uma antiga suspeita dos etnolinguistas, nascida do fato de a palavra trusula, que originalmente significa tridente em sânscrito, ser a mesma empregada para designar a cruz em romani, a língua das comunidades ciganas pertencente ao tronco indo-ariano. Aqui também chamo atenção para o fato de que o tridente é precisamente o instrumento portado pelo deus Shiva, que, juntamente com Vishnu e Brahma, são mencionados de modo nada acidental ao final do poema. A imensa distância cultural que existe entre Cristo e Shiva torna-se, pois, a mesma que se estabelece entre o tridente e a cruz, coisa só perceptível no quadro de uma preservação de traços étnicos alcançada apesar de uma longa dispersão territorial e de uma intensa exposição a múltiplas influências culturais.

A palavra cigano provém do grego Ἀθίγγανοι (athiganoi), que significa intocável. Esse termo, com um extenso histórico de emprego no mundo cristão, alcançou o Império Bizantino e aos poucos foi mudando para atsigan e tsigane, de onde formou-se o francês tzigane e o nosso português cigano. Enquanto isso, na Espanha o cigano ficou conhecido pelo nome de gitano, uma corruptela do gentílico egiptano, um equívoco alimentado pelo próprio povo romani que, ao se aproximar de diversas nações, alegava uma ascendência vinculada à nobreza egípcia, com a qual compartia, em realidade, nada mais do que a sua tez acobreada. O poema então recolhe dessa identidade gitana a prática da quiromancia, os lenços, o fumo, as flores, os perfumes, as danças e os instrumentos musicais habitualmente presentes em suas animadas celebrações. Também as caravanas são lembradas no texto, pois foi em virtude da alta mobilidade desse tipo de nomadismo organizado que os ciganos se dispersaram de Bizâncio em direção à Andaluzia e ao Cáucaso. Dessarte, após o apagamento dos seus rastros e uma fixação massiva na Romênia, não é surpreendente que se tenha acreditado que o povo cigano fosse de fato originário da Europa Oriental, entendimento esse igualmente aludido no poema por uma referência a moldávios e transilvanos.

Tecido como uma grande glosa explicitadora do seu emblema, o poema dispõe engenhosamente dos imaginários ilustrados e populares a respeito de ciganos presentes nos submundos marginalizados de diversas sociedades e culturas. Entretanto, o que o torna tão bem executado é a atribuição dessa carga tensa e conflitiva, que pesa sobre o povo cigano, aos anjos, essas entidades que lhe são praticamente antitéticas, signo maior de uma pureza quase divina e alheia à misérias da concupiscência. Eis o verso que precisamente estabelece esse nexo atributivo: “Um anjo cigano que lia mãos e falava fumando”. Tal passagem apresenta a figura temática do poema, destacada entre outros anjos que cuidavam de glorificar seus estilos”. Permanecem em aberto, porém, as características dos demais anjos anteriormente tratados. Tudo indica que eles ultrapassam a teologia católica para alcançar variados universos míticos e místicos, haja vista que tais seres celestiais estão igualmente presentes no judaísmo, no islamismo, no espiritismo, no budismo, no hinduísmo e até mesmo na umbanda.

Marcus Fabiano parece sentir-se à vontade para colecionar e combinar, com vigorosa criatividade, diversos elementos da angelologia dos três monoteísmos abraâmicos. Pode-se identificar, em O Anjo Cigano, referências ao Gênesis, ao Apocalipse, ao Corão e à Cabala. Entretanto, quando o poeta fala em serafins de seis asas e querubins de quatro caras – leão, boi, homem e águia – demonstra estar seguindo a classificação das hierarquias angelicais presente em Pseudo-Dionísio, o Areopagita (De Coelesti Hierarchia) e em Tomás de Aquino (Suma Teológica). Dessa forma, toda uma farta iconografia do mundo cristão é invocada para a composição do emblema do anjo cigano, incluindo-se nela, subrepticiamente, o anjo caído, que, embora não seja nomeado como Lúcifer, insinua-se presente quando o autor se reporta a certos anjos que “envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam”.

O termo anjo deriva do latim angelus que, por seu turno, origina-se do grego aggelos (ἄγγελος), com o significado de anunciador ou mensageiro, uma característica reiterada no poema por duas alcunhas conferidas a tais entidades: a de postino (carteiro, em italiano) e a de oficial de justiça do altíssimo, isto é, aquele funcionário de um juízo encarregado da entrega de mandados e intimações. Ao se referir a um anjo fumante também vale observar, para além do evidente motejo, que o poeta pode estar recordando a intervenção divina procedida através de um sopro, o pneuma, embora esse sopro surja aí claramente marcado por características mundanas, tais como o prazer físico e até mesmo o vício. O que se tem então é o desenho de uma entidade essencialmente híbrida, integrada por perspectivas morais colidentes e por um acumulado de diversas camadas sincréticas distribuídas entre duas naturezas polares, a divina e a humana, a celeste e a terrena.

O poema principia situando o leitor em um ambiente desértico, em uma atmosfera caracteristicamente bíblica que é logo desvirtuada por elementos fantásticos. Após uma equiparação originária do Bem e do Mal, anjos e najas eclodem de seus ovos, em uma alusão ao filme O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman. Com o fenecimento do Mal sob a forma de vermes que perecem na areia escaldante, os anjos ascendem ao firmamento eterno. Tais anjos, contudo, conservam a sua invisibilidade muito bem resguardada contra a impudica facúndia de um olho humano que, mesmo nu ou desarmado, permanece curioso, em uma atitude de observação distinta da vigilância daqueles que, do alto, “tornam-se perscrutantes como o periscópio das corujas”. Daí em diante o texto vai sendo composto por versos em prosa encadeados por belas e às vezes raras sequências de rimas toantes e aliterações. Todavia, a perícia ecfrástica do autor, ao conjugar traços descritivos e narrativos a uma dicção cortante e lapidar, reclama uma alta agilidade de leitura ao percorrer figuras, conceitos, doutrinas, referências explícitas e meras alusões. Esse movimento certamente requererá um grau bastante elevado de atenção interpretativa, pois tal poema, para ser fruído em toda a sua densidade, ainda exige que se detectem algumas menções a ilustres representantes da cultura cigana, tais como a do guitarrista de jazz Django Reinhardt e de Santa Sara Kali, a virgem negra que teria sido a parteira ou a escrava de Maria.

Mas se o poema exige bastante de seu leitor, ele também lhe devolve muito em troca. A sua opulenta evocação cultural e histórica rapidamente volve-se instigante graças àquele elemento satírico que quase sempre Marcus Fabiano introduz em suas criações, o tal grano salis muito bem identificado pelo crítico norte-americano Richard Zenith na sua “orelha” de apresentação do Arame Falado. A imensa carga mítica que recai sobre um texto acerca de anjos e de ciganos passa assim a ser aliviada por um tom levemente cômico e burlesco, que inclusive aceita prosseguir rumo a um ambiente de verdades incômodas e delicadas. A aversão de grande parte da Europa ao povo gitano torna fácil encontrar na literatura, no jornalismo e no cinema de diversos países daquele continente o uso, sem cerimônias, do termo cigano como um verdadeiro insulto. Em Portugal, por exemplo, Fernando Pessoa, ou melhor Álvaro de Campos, reporta-se, em Tabacaria, a “[…] um capacho que os ciganos roubaram mas não valia nada”. Será então que esse rancor xenófobo deve-se à concessão da ética cigana aos pequenos furtos? Se isso o poema não nos responde diretamente, tampouco deixa de problematizar. A respeito do anjo cigano é afirmado que “por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando”. Ora, o emprego de astúcias e espertezas sempre foi associado ao modo de sobrevivência desse povo nômade. Existindo à margem de sociedades aristocráticas que os repeliam e, no máximo, os toleravam, os ciganos nunca deixaram de também exercer algum fascínio com o mistério da sua cultura. Bons exemplos desse encantamento sedutório podem ser buscados na novela La gitanilla (A ciganinha) de Cervantes, publicada em 1613, e na peça Les fourberies de Scapin, de Molière (As aventuras de Scapino, na tradução de Drummond), encenada em 1671.

Acossado pela perseguição racial, o povo romani tornou-se alvo de uma desconfiança generalizada. E não é descabido recordar as consequências mais recentes disso. Os ciganos foram escolhidos como um dos alvos prioritários do genocídio nazista, sendo deportados aos milhares para campos de concentração e extermínio. Mas o anjo cigano, como um ente quase humano, cuja casta alastrou-se pelo mundo, logrou sobreviver e terminou indo parar na umbanda brasileira e até na Grécia Antiga, lá aprendendo com o clinâmen, o desvio das partículas em queda imaginado pela doutrina atomista de Epicuro. Nessa altura, ao aproximar-se de seu fim, o poema realiza um enlace transtemporal ao unir negros e gregos e ao associar a discriminação dos primeiros com a ideia de um desvio físico – malandragem de ginga ou drible – elevado à condição de tática de sobrevivência das minorias oprimidas e dos itinerantes tratados como indesejáveis em diversos lugares e momentos. O poema logo irá encerrar-se dizendo que o anjo cigano “com os párias aprendeu a viver desviando-se.” Outra vez é preciso aqui retirar a palavra pária de sua acepção mais genérica de homem excluído. Acredito que o autor esteja, ao empregá-la, arrematando o poema com a mesma concepção da ancestralidade indiana dos ciganos adotada desde o início. No sistema de castas do hinduísmo, rigidamente hierárquico em sua interpretação dos Vedas e da Lei de Manu, os párias são aqueles indivíduos intocáveis ou impuros (dalits), desprovidos de quaisquer direitos na sociedade bramânica (DUMONT, 1992). Em meio a outras, essa tomada de posição, todavia, não é excepcional no Arame Falado. A sua distinção literária depende intimamente de um engajamento estético e político impossível de ser aqui avaliado em toda extensão. Recordo, apenas a título de exemplo, no mesmo capítulo de O Anjo Cigano, os contundentes versos dedicados à memória do poeta palestino Mahmoud Derwich em Shukran. Com efeito, Marcus Fabiano não parece estar muito impressionado por intertextualidades ou suscetível ao aporte de referências intersemióticas. A minha hipótese é que ele se serve de um profuso teatro da memória para desempenhar a sua escrita como uma sequência de passos que percorrem a inventio, a dispositio e a elocutio, podendo-se divisar nitidamente, em seu trabalho, um momento racional de composição antecedendo o da criação. Ademais, ele próprio fornece pistas sobre a sua proximidade com a Ars Rethorica ao escrever O Bastão do Retor, poema cuja índole crítica e sarcástica pode parecer impenetrável para quem não tenha uma mínima familiaridade com essa matriz de pensamento.

Na correspondência que deu ensejo à elaboração do presente ensaio, o poeta empregou o termo pseudoanagógico para caracterizar os seus poemas que tratam de alegorias e sentimentos associados à experiência do divino. Entretanto, se, ao usar o prefixo pseudo, ele declara que finge, não sei se devo confiar plenamente nessa sua autodefinição, uma vez que ela pode muito bem envolver o fingimento de um fingimento e, assim, ocultar algum real sentimento místico, talvez tido por inconfessável. Confirmariam essa minha desconfiança, penso, os seus poemas Os dados de deus e Carta à poeta que examina seus medos – ou glosa sob os auspícios da língua de Santo Antônio de Lisboa (também dito de Pádua) que operou milagres quando foi pregar aos peixes e tomar sopa envenenada.

Esse artigo nasceu de uma proposta inicial de entrevista posteriormente abandonada. Ainda em Natal, na UFRN, onde foi Professor por um breve período, durante as comemorações do Bloomsday, organizadas pelo Prof. Francisco Ivan da Silva, o autor exprimia o seu desconsolo com o esgotamento da poesia visual brasileira. Referia-se não apenas ao concretismo, como também aos seus epígonos. Era ainda a época de elaboração do Arame Falado e ele contava sobre a sua descoberta da emblemática, em um congresso sobre Teoria da Metáfora, em Portugal, no ano de 2006, e das suas pesquisas teóricas e iconográficas a partir daí empreendidas. De fato, as vanguardas que reclamaram a inovação das poéticas da visualidade, sobretudo a partir de Mallarmé, parecem ter ignorado solenemente o imenso patrimônio da emblemática (LÓPES, 1987; LEAL, 2010). E mesmo que o Brasil tenha conhecido uma escassa circulação de livros durante o Século de Ouro, o expediente associativo do discurso emblemático foi aqui amplamente manejado pelos jesuítas, que desde cedo o conjugaram com os Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola, tornando-se responsáveis pela peculiar nutrição de nosso assim chamado imaginário barroco (VISTARINI, 2000). Utilizados como uma verdadeira tecnologia religiosa e pedagógica, os emblemas preservaram-se plasticamente entre nós em inúmeros painéis, azulejos, púlpitos, entalhes, altares, telas, retábulos e outros suportes visuais que fazem da arte sacra e do humanismo ibero-americano um tesouro cultural e intelectual de absorvente decifração (TRINDADE, 2001). Não trato aqui, portanto, de identificar Marcus Fabiano como um poeta emblemista exótico e extemporâneo. Passando ao largo dessa anacronia, procuro, isso sim, reconhecer nele alguém que soube aliar a investigação intelectual ao engenho poético para revitalizar e incorporar uma tradição decisiva na constituição da imagética luso-brasileira (AMARAL JR., 2008a e b). Qualquer leitura de sua produção poética, mesmo célere, de plano revela uma abundância de fontes, teorias, interesses e experiências estilísticas que jamais poderiam ser enfeixados na perspectiva única dos emblemas. No entanto, ignorar a excepcionalidade dessa influência da emblemática sobre a sua obra seria tratar como irrelevante algo que merece ser destacado como inovador pelos resultados que vem produzindo no campo de uma poesia como a brasileira, altamente enraizada no terreno disputadíssimo da visualidade.

 

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Azulejaria de 37 emblemas herméticos e mitológicos, pintados por Bartolomeu Antunes, no claustro da Igreja e Convento de São Francisco. Salvador, Bahia, meados do século XVIII.

Guia Brasil 2011 - Salvador Bahia

Em um circuito literário saturado pela platitude quotidiana e pelas redundâncias do lirismo, a presença dos poemas de Marcus Fabiano Gonçalves distingue-se por sua agudeza intelectual. Enfrentar a metafísica sem incidir no vulgarmente supersticioso demanda uma compreensão genuinamente filosófica da experiência mística. Ao mesmo tempo, isso ainda reclama uma paradoxal distância crítica, como essa do autor, que não concede em abordar o seu tema sob o puro influxo de arroubos ou arrebatamentos. Discorrer sobre anjos e ciganos sem deixar-se tragar pelo kitsch que espreita tais figuras é uma conquista desse poema que, além do mais, em regime de vigorosa síntese, ainda acrescenta algo substancial a respeito delas. Assim, a referida agudeza intelectual do poeta não significa a sua frieza ou o seu tecnicismo, mas, antes, a boa instrumentalização dos meios sem os quais a sua sensibilidade sequer poderia explicitar-se. Para tanto, ele construiu um dispositivo de imagens e ecos disposto a instaurar uma cadência de versos irregulares que revezam assonâncias, aliterações e rimas toantes cautelosamente escolhidas para evitarem o som em OO, reiterando assim que o seu anjo cigano “recusava a auréola e a trombeta” – forma anelar da primeira e silhueta do grafema que exprime o som da segunda. Talvez por isso a dominante acústica do poema seja o som do A e suas variantes Á, Â e Ã. Na resposta ao e-mail no qual eu lhe propus um longo questionário sobre O Anjo Cigano, o poeta disse-me que procurou com insistência “algo do som timpânico, daquela frequência grave e surda do ruído provocado pela percussão auscultatória dos órgãos, capaz de expressar tanto o fluido armazenado na caixa torácica quanto a oca carnalidade das vísceras” (e-mail de 03/08/2013). Esse som timpânico do Ã/Â esteve presente desde a aliteração que intitula o poema até o seu encerramento, alternando-se em duas séries de AA tônicos que reverberam os termos anjo e cigano: a primeira, formada pelo grupo de palavras fumAndo, humAno, brAnco, bAnjos, DjAngo; e a segunda, integrada por caravAnas, roubAndo, cÂnones, transilvAnos, BrAhma, umbAnda, clinÂmen e desviAndo-se.

Os poemas do Arame Falado em geral suportam variados graus de leitura. Eles correspondem a faixas nitidamente discerníveis de receptores, com os seus distintos alcances de formação e mesmo de interesse pela arte poética. Das mais requintadas e eruditas até aquelas mais intuitivas e singelas, as criações do autor aceitam muitas abordagens e maneiras de fruição. Com toda certeza, isso não é um acidente, mas sim o resultado direto de uma intensa experimentação. Valendo-se de uma farta paleta de efeitos acústicos, o poeta concebe um peculiar sistema polimétrico que é parte decisiva de sua assinatura estilística. Por esse sistema, a sua escrita encontra as recorrências sonoras do verso nas estruturas prosódicas mais elementares de frases curtas e ordinárias, proporcionando ao leitor/ouvinte uma boa experiência de aproximação entre o prosaico e poético. Aqui, reitero, não é possível averiguar mais a fundo as articulações que os seus poemas instauram entre as dimensões sonora e visual. Recordo, entretanto, que, acerca dessa última, Marcus Fabiano declarou pretender “extrair consequências realmente expressivas da máxima horaciana ut pictura poesis, tomando-a no registro fenomenológico de um discurso que procura se exercer como um caso especialíssimo do logos apofântico.” (e-mail de 03/08/2013).

Ideias vivas, sonoridade deleitosa e sintaxe destra, arquitetam, em O Anjo Cigano, um delicado emblema das relações entre o divino e o humano. Na execução dessa singular apropriação da emblemática, o seu vocabulário seria facilmente rotulado de preciosista por quem não atentasse para os efeitos maiores da sua precisão. Com seus chistes e fraturas, ele atinge uma profusão acústica e uma sutileza conceitual que nos convidam a representar, e não só mentalmente, essa criatura estética brotada de um árduo desafio formal. Tendo a reflexão sobre a própria linguagem como matéria primordial de grande parte de seus textos, Marcus Fabiano combina a ironia com a sagacidade analítica em uma obra que, graças ao seu rigor, já mereceu elogios de críticos da dimensão de Richard Zenith, Carlos Felipe Moisés e Alcir Pécora.

emblemasmorales

Emblemas Morales, de Don Juan Horozco de Covarrubias, publicado em 1608: um caso de apropriação do esquema emblemista pela Contra-Reforma.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Leila Maria de Araújo Tabosa é Professora da UERN e doutoranda em Literatura Comparada pela UFRN. Mora atualmente na Cidade do México, onde realiza estágio na UNAM, desenvolvendo pesquisas para sua tese sobre a emblemática barroca na poesia de Sor Juana Inés de la Cruz.

[2] O poema encontra-se na página 112 do Arame Falado e está transcrito na íntegra ao final desse ensaio.

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CIGANO

Fachadas de cal ponían
cuadrada y blanca la noche. 

Serafines y gitanos 
tocaban acordeones.

Federico García Lorca

 

O ANJO CIGANO

 

o bem e o mal ainda na mesma barra. no berçário congeminavam ninhadas de anjos e najas. fora dos ovos, na jacente areia desértica, as serpentes feneciam como vermes, enquanto os anjos afluíam ao firmamento eterno. azuis e sobre as nuvens, eram infensos ao olho nu e sua impudica facúndia, translúcidos pois do mesmo tom de seu fundo. no alto treinavam flanquear beiras protegendo suas plumas. tornavam-se perscrutantes como o periscópio das corujas. havia serafins de seis asas e querubins de quatro caras (leão e touro, homem e águia). logo abaixo, os arcanjos eram reputados devotos postinos, oficiais de justiça do altíssimo, mensageiros de seus urgentes desígnios. os mais briosos envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam. outros cuidavam de glorificar seus estilos. dentre estes, destacava-se um anjo cigano que lia mãos e falava fumando. ria alto, era quase humano. lenço no lugar dos cachos, pardo em vez de branco. tornara-se exímio com violinos e banjos. soprava acordes à guitarra de Django e só fazia seus anúncios dançando. recusava a auréola e a trombeta. era mais de perfumes e rosas vermelhas. assistiu Sara Kali como parteira e correu o mundo em incontáveis caravanas. por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando. aos poucos misturou-se a outras quinas e cânones. entre moldávios e transilvanos falava de Shiva, Vishnu e Brahma. pretos e gregos o iniciaram nos couros da umbanda e na malandragem do clinâmen. com os párias aprendeu a viver desviando-se

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* O presente ensaio de Leila Maria de Araújo Tabosa foi publicado originalmente no número 12/2014 da Revista Desassossego, periódico do Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da USP. O poema O Anjo Cigano foi também publicado em Portugal na Revista Enfermaria 6.

ESSE HONRADO SAPATEIRO

Hoje, dia de São Sebastião, é um ótimo momento para tratar do sebastianismo, um tipo muito específico de crença, surgida mais de 1ooo anos após a morte do tal santo. O Sebastião canonizado foi um militar romano do século IV. Sabe-se muito pouco a seu respeito. Parece que teria sobrevivido a uma execução por flechas e acabou morrendo espancado, a mando do Imperador Diocleciano, em Roma. Ele fora acusado, como guarda, de ser excessivamente indulgente com os seus camaradas cristãos. O culto a esse mártir, que parecia ter morrido e depois retorna, alcançaria grande prestígio na iconografia do Renascimento, influenciando o nome de batismo de um Rei português da dinastia de Avis: Dom Sebastião, o Desejado (1555-1578). Porém,  antes de falar desse outro Sebastião, é preciso mencionar um ilustre morador da cidade de Trancoso que lhe é anterior: o poeta e sapateiro Gonçalo Annes, mais conhecido como o Bandarra (1500-1556). Nunca ficou provado que Bandarra, muito apreciado pelos cristãos-novos, tivesse de fato sangue judeu, tal como lhe acusava o Santo Ofício. Mesmo assim, por via das dúvidas, ele foi condenado a acompanhar  umas procissões e a jamais voltar a interpretar a Bíblia. Em cópias manuscritas, suas Trovas alcançaram uma imensa penetração popular, sobretudo por seu caráter místico, no que se aproximavam das quadras de seu  homólogo e contemporâneo, o francês Nostradamus. O sobrenatural para além do canônico fazia parte do espírito transgressivo da época, animada por lendas arturianas e pela circulação subterrânea de práticas alquímicas e ocultistas de grande interesse oracular. Após a morte de Bandarra, seus poemas passaram a ser recebidos como verdadeiras profecias sobre o regresso do Rei Dom Sebastião, desaparecido na Batalha de Alcácer-Quibir, no Marrocos, em 1578. As Trovas foram então reunidas e publicadas pela primeira vez em 1603, por Dom João de Castro, com nítido propósito de animar a restauração do trono português pela volta de Dom Sebastião. Essa edição de 1603 foi chamada Paráfrase e concordância de algumas profecias de Bandarra, çapateiro de Trancoso, surgida em lugar incerto.

Livro de bandarra

Com o desaparecimento de Dom Sebastião na desastrosa minicruzada com a qual pretendia reviver o sucesso das Navegações e dos Descobrimentos, Portugal mergulhou em uma complexa crise dinástica. O trono sem sucessor acabou por cair sob o domínio da Espanha de Felipe II – e assim permaneceria ao longo dos 60 anos da união panibérica. Foi nesse contexto que o jesuíta Antonio Vieira inspirou-se diretamente em Bandarra para pregar a sua doutrina mileranista do Quinto Império, que propugnava a restauração da independência lusitana e a misteriosa volta do Rei encoberto – palavra que poderia tanto referir-se a um monarca oculto que esperava a ocasião propícia para recuperar seu trono, quanto já impropriamente a uma ressureição. De qualquer modo, pela via do messianismo católico o ideal de um destino glorioso retornava ao combalido orgulho lusitano. Quando o Duque de Bragança (depois Dom João IV) logra enfim recobrar a independência de Portugal, isso em 1640, o sebastianismo já havia assumido os ares de um nacionalismo tão potente que chegaria a influenciar séculos depois a Fernando Pessoa em seu poema Mensagem (1934), escrito e publicado para um concurso de exaltação patriótica no qual receberia um constrangedor segundo lugar (perdeu para A Romaria, de um obscuro Padre Vasco Reis). Voltando à épica de Camões, em Mensagem Pessoa promoveu uma interpretação astrológica das Trovas de Bandarra e das palavras de Vieira. Ele pretendia com isso reabilitar a autoestima nacional, abalada pela humilhação inglesa nas colônias da África (o episódio do ultimatum britânico) e pelo descrédito geral que se seguiu à Proclamação da República (na Europa, a monarquia portuguesa foi a única que caira antes da Primeira Guerra Mundial, em 1910). Nas primeiras décadas da vida republicana portuguesa, logo passou a haver quem enxergasse em António de Oliveira Salazar uma espécie de novo Dom Sebastião. Pessoa, entretanto, recusava com veemência essa identificação, atribuindo ao seu sebastianismo um tom claramente anti-salazarista e dedicando-se inclusive a escrever diversos poemas satíricos contra o ditador, entre eles Coitadinho do Tiraninho.

Mas quero voltar a Vieira. Com a sua defesa política da restauração portuguesa de Dom João IV, o Padre Vieira novamente atraiu sobre si a ira da Inquisição, sempre invejosa de seu talento retórico e desconfiada de seu possível sangue judeu. Foi o mito desse sebastianismo de Vieira que, inspirado em Bandarra, atravessou o Atlântico com os portugueses para insuflar, na longínqua Bahia de Todos os Santos, o beato monarquista Antônio Conselheiro, fundador  do arraial de Canudos e protagonista do sangrento episódio relatado por Euclides da Cunha n’Os Sertões. Do mártir cristão do século IV, passando-se pelo reis encobertos do século XVI, chega-se a um moderno ditador tecnocrata e a um líder carismático na América do Sul, ambos do século XX. O sebastianismo prova assim ser um credo de redenção capaz de atingir uma autêntica estatura mitológica em seu poder de retorno multissecular e reconfiguração política. O vídeo abaixo pertence ao filme Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira. Nele o Padre Vieira sai em defesa de Bandarra diante do Tribunal do Santo Ofício, tendo de responder a perguntas como essa: sabe ler e escrever? logo ele, a quem Pessoa chamava de o Imperador da Língua Portuguesa. Por óbvio, o sentimento sebastianista é infinitamente mais complexo que esse apressado e canhestro resumo que ora apresento. Ele envolve uma novela de impostores (o principal deles, o Dom Sebastião de Veneza) e a interpretação de uma série de sinais bíblicos digna de uma moderna obra de suspense. Mas é sempre bom recordar que tal sentimento começou com as trovas de Bandarra, esse honrado sapateiro.

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Determinei de escrever
A minha çapataria
Por ver vossa senhoria
O que sae de meu coser

Que me quero entremeter
Nesta obra que offereço:
Por que saiba o que conheço
E quantas mais posso fazer

Gonçalo Bandarra

 

O ÇAPATEIRO

37 e ½, a mais procurada. jacta-se das suas fôrmas de medida exata. assim como de notar os detalhes mais minúsculos. alcança das ferramentas o melhor uso. é paciente no polimento, leve no pulso. sabe quando o hálito e o lustro esplendem seus frutos, embora não goste de ser tratado como engraxate. lembra que seu ofício remonta a longa linhagem e cita um vago judeu, grão mestre de sua arte. é firme no martelo e exato na goiva, preciso com estilete e tesoura. por seu capricho chamam-no o bigorna de ouro. a sua agulha só usa linhas embebidas em cera. jamais sintética, sempre de abelha. delega à esposa os forros de cetim e de seda. há bem pouco aderiu à cola tóxica. queixa-se de sua textura viscosa e seu odor de galochas. por isso ainda guarda, em especial para as botas, uns cravinhos de madeira mergulhados em álcool. confia no seu inchaço para acoplar um solado. vende couros em partida e em retalhos. do mais barato ao muitíssimo caro. socorre mulheres trocando fivelas e saltos. com a crise passou a aceitar pequenos reparos: malas e zíperes enguiçados. remenda o roto e renova o gasto. comprou uma máquina de ilhós mas detesta cadarços. acha o tênis um fiasco vulcanizado, a nova chanca dos jovens bárbaros. reprova a gáspea alta e a lingueta acolchoada, sobretudo as de origem asiática. defende o bico fino contra o quadrado e suspira a elegância da madeira nos tacos. proclama que sua meia-sola é a ressurreição de um calçado. anota umas trovas quando o serviço é mais ralo.

* * * 

Publicado originalmente na Revista Desassossego, PPGLP-FFCH USP.

Estátua_do_profeta_Bandarra_-_Trancoso_(Portugal)

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