OUVER A VOZ: NOTAS SOBRE A POESIA SONORA

por Marcus Fabiano

Há exatos dez anos, na imensa mostra DADA l’exposition, organizada pelo Centre Georges Pompidou de Paris em colaboração com a National Gallery de Washington e o MOMA de Nova Iorque, uma atenção especial era concedida aos precursores experimentos acústicos do dadaísmo. Tratava-se de dispositivos de imersão sonora que conseguiriam de modo pioneiro reclamar para o som ambiente e a voz humana estatutos distintos daqueles impostos pela esmagadora tradição musical, isso apesar do momentâneo eclipsamento do ritmo que tais incursões pareciam ensejar – e digo aqui pareciam porque, indiscutivelmente, ao pertencer a uma tradição hegemônica e até mesmo constituinte do poético, o ritmo jamais chegou a sofrer por aí qualquer sorte de abalo mais sério.

O primeiro registro da expressão poesia sonora é encontrado em um artigo de Jacques Villeglé e François Dufrêne a respeito da obra do francês Henri Chopin (1922-2008), publicado na revista Grâmmes, de 1958. Assim, normalmente Chopin é apontado como o pai desse gênero desenvolvido em meados dos anos 1950 a partir de seus experimentos com um gravador (magnétophone). Contudo, essa genealogia daqueles que primeiro se dedicaram à poesia sonora seria incorreta sem a referência a um importante dadaísta precursor de Chopin, o austríaco Raoul Hausmann, Der Dadasophe (1886-1973). Oriundo do expressionismo alemão e vivendo em Berlim, ele contribuiu com o primeiro Manifesto Dada, de 1918. Artista que, sem exagero algum, pode ser classificado como completo, Hausmann era um pesquisador incansável em múltiplos suportes e meios de expressão, da pintura à literatura, percorrendo a escultura, o cinema, a dança, as artes gráficas, a fotografia e aquilo que ele chamava de montagem já muito antes da nossa terminologia contemporânea consagrar as expressões performance e instalação.

Há hoje uma monumental bibliografia recuperando a complexa trama de circuitos do dadaísmo. Entre flertes com o construtivismo russo e críticas à psicanálise, o movimento Dada padeceu tanto com a perseguição fascista de sua suposta arte degenerada como com o silêncio invejoso de diversos modernistas ulteriores. Não posso agora me dedicar a isso, tampouco à tardia multiplicação de seus epígonos vanguardistas. Mas uma boa demonstração da influência de Raoul Hausmann sobre nosso imaginário pode ser buscada no seguinte registro: mesmo se você nunca ouviu falar dele, ao observar o C3PO, o robô tagarela do filme Guerra nas Estrelas, de George Lucas (1977) ou a androide vivida por Brigitte Helm em Metrópolis (Maschinenmensch), de Fritz Lang (1927), estará contemplando duas citações da sua obra o espirito de nosso tempo – a cabeça mecânica (Der Geist Unserer Zeit – Mechanischer Kopf, de 1919). Aliás, quando fiz a minha breve incursão pela poesia sonora, ao veicular a leitura sintética do poema A fala e a folha, não foi por outra razão que escolhi, para ilustrar o seu arquivo na plataforma Soundcloud, exatamente a personagem robótica do filme Metrópolis.

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Hausmann também trabalhou, desde 1918, sobre um ambicioso conjunto de peças visuais e acústicas plenas de ruídos e onomatopeias, por ele chamadas de poemas optofonéticos. Legítimos antecedentes da poesia sonora, tais poemas optofonéticos foram concebidos como performances de oralização de cartazes que veiculavam imagens, números e palavras manuscritas ou tipografadas com grande ênfase na desarticulação da linguagem natural. Segundo o próprio Hausmann, as colagens e as fotomontagens recusavam o papel criador do artista enquanto acentuavam a função da engenharia subsistente em um civilização que experimentava, nas próteses dos soldados amputados e nas modernas máquinas de combate, todo o poder destrutivo da tecnologia industrial sobre a vida quotidiana. Porém, ao reprovar enfaticamente o belicismo burguês e cristão da jovem  República de Weimar, Hausmann jamais renunciou  à busca de uma vitalidade que ousasse recolher os resquícios mais fragmentários de uma expressão protoindo-europeia capaz de reunificar a visão, a voz, o gesto, o toque e a escuta em prol de uma nova primordialidade. Seria então correto dizer que tais elementos futuristas presentes em Hausmann imbuíam-se do germe radical de um intenso primitivismo, capaz até de retroceder idilicamente para o aquém da confusão babélica dos idiomas. Esse era o sentido mais complexo do Dada para Hausmann: uma mordaz crítica política orientada como estupefação diante de um estímulo visual registrado no ver-ouvir-falar de uma língua ainda sem vocabulário nem sintaxe, cuja expressividade pulsante era anterior até mesmo ao surgimento dos pronomes e dos plurais. Dois exemplos dessa afirmação podem ser buscados em obras de Hausmann: na caricatura do marechal e presidente Hindenburg, na qual ele é representado como um ciborgue cercado de slogans (Der eiserne Hindenburg, de 1920); e no cartaz ABCD, de 1923, uma fotomontagem diagonalmente atravessada pela palavra VOX. Tais indicações contribuem para se exorcizar certa inclinação absurdista, que pretende conferir ao Dada o caráter ligeiro de um ludismo descompromissado, sobretudo quando este é visto como a sementeira do surrealismo. E, por outra, elas ainda oferecem as pistas mais concretas de um leito histórico que permite vislumbrar a sonoridade abstrata como uma veemente estratégia de repulsa aos discursos de um poder belicoso que já lançava mão das funções poéticas em sua propaganda impressa e radiodifundida.

As convicções estéticas de Hausmann e de seus pares eram mesmo avançadíssimas. Mas infelizmente a tecnologia do gravador magnético só seria viável em fins dos anos 1930, tornando-se comercialmente acessível a grandes empresas com o Soundmirror BK-401, fabricado pela norteamericana Brush. E como ainda tratava-se de uma verdadeira peça de mobília (ver abaixo), a versão portátil de um gravador em banda magnética só estaria disponível ao grande público com o Nagra, a partir de 1951, justamente quando entra em cena o bem mais jovem Henri Chopin. Podemos então dizer que as concepções gerais da poesia sonora anteciparam-se à própria tecnologia que lhe facultou um suporte acústico ao mesmo tempo confiável e barato, embora nada disso impeça que se encontrem ancestrais seus até mesmo antes das leituras fonéticas feitas por Hausmann no dia 06 de junho de 1918 no café Austria de Berlim: lembremos apenas da parole in libertá do Zang Tumb Tumbde Marinetti (poema de 1912, gravado em fonógrafo em 1935) e dos vers sans mots, de Hugo Ball, pronunciados em 1916 nas célebres leituras fonéticas do Cabaret Voltaire de Zurique. Cumpre ainda ressaltar que futuristas e dadaístas, mesmo desamparados pela ausência dessa tecnologia de gravação,  desde o princípio serviram-se dos recursos tipográficos sob o esteio sonoro (e não apenas espacial) que lhes conferiu Stéphane Mallarmé em seu Coup de dés (1897), isto é, como uma autêntica marcação de volumes vocais, tal como analisei no ensaio A abolição do acaso em Mallarmé. Eis aqui algumas palavras do próprio Raoul Hausmann que reiteram essa abordagem, tiradas do seu Courrier Dada, de 1945:

Meus poemas-cartazes, feitos com fontes tipográficas de graduações distintas, por seu princípio abandonavam a linguagem corrente. Indicavam, ao contrário, pela ordem optofonética, as mudanças de sonoridade. Eu criei o poema fonético, declarando que o próprio caractere do alfabeto deve ser visto como expressão de uma atitude musical. As duas vozes, a voz abdominal e a voz nasogutural, são os símbolos de dois temperamentos psíquicos, do catatônico e do maníaco, mas é preciso empregá-los em um sentido novo.” (HAUSMANN, 2004: 73, tradução minha).

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Gravador de fita magnética da BBC, 1937.

Em perspectiva distinta das vanguardas modernas, estudos sociológicos, históricos, literários e até musicais têm proporcionado instigantes reflexões sobre a oralidade na trajetória da poesia produzida em contextos de baixo letramento e/ou anterior à reprodutibilidade tipográfica (ZUMTHOR, 1983 e 1984). Mas do cancioneiro provençal ao hip-hop, e em meio a projetos estéticos às vezes pouco nítidos, tais pesquisas acabam reivindicadas por discursos indulgentes ao charme de um experimentalismo que, a um só tempo, pretende filiar-se a “novas” tradições sem correr o risco do árduo regime de tentativa e erro ínsito a toda ousadia criadora. Pode-se então observar diversos autores granjeando estreitas vinculações a arrojos e práticas de outrora que logo passam a ser embalados sob o rótulo genérico da performance. Pois bem, ocorre que essa forma de manifestação está longe de instaurar qualquer consenso entre os seus praticantes e assistentes. Graças à heterogeneidade das práticas que ela comporta, há detratores da performance que movem duras críticas ao conforto dessa sua vagueza conceitual. Alguns apontam que a leitura do poema já seria em si um ato suficientemente performático, e que, afinal de contas, é essa a grande apresentação da poesia: a sua oralização diante de um público. É bem este o caso da diatribe movida pelo poeta Julien d’Abrigeon, do coletivo Boxon, no texto La performance poétique n’existe pas. Acho que a ele assiste alguma razão no que aponta, embora particularmente eu não chegasse ao extremo de afirmar que a performance poética não existe. Diria, antes, que ela seguidamente não consegue ser bem sucedida na produção de uma síntese de linguagens. Ocorre que há um tipo de arte que não suporta bem a mornidão da mediania: quando boa, é ótima; quando ruim, é péssima. Um crítico literário até já disse, com bastante justiça, que a poesia medíocre chega a ser pior que a ruim. E a performada, mais ainda, acrescentaria. Quem frequenta o mundo das artes já se deve ter confrontado com o experimentalismo das performances em algum momento da sua vida de crítico ou de simples espectador. Eu mesmo, instado por alguns amigos, recentemente me submeti a um evento dessa natureza. Tudo passava-se em meio a um espessa maçaroca de fios e cabos, havendo também uma medonha quantidade de luzinhas, sirenes e projetores lançando pelas paredes palavras piscantes que se espichavam e se contraiam freneticamente para, no final, chegar-se a um resultado frustrante que dava àquela mise en scène sofisticada um ar afetado e pretensioso bastante próximo ao ridículo. Enquanto isso, a dimensão acústica do texto era sofrível como todo um capítulo à parte. Com a banalização dos programas de edição de som, atualmente executáveis em qualquer computador caseiro, os efeitos de distorção, reversão, eco e modulação de curvas sonoras já pareciam ter o único propósito de sujar a audição com estrépitos aparentemente arbitrários, permeados por intervenções de uma guitarra desafinada. Acautelei-me contra a acidez de meu próprio juízo a respeito daquela chatice e fui logo conferir as impressões de outros circundantes.  Para alívio de meu constrangimento, elas aproximavam-se da minha: a montanha pariu um rato.

Contudo, é óbvio que há performances e performances. Além de uma apurada consciência da presença dramática dos próprios corpo e voz, é inegável que inúmeros objetos e recursos sonoros e cênicos podem contribuir para a oralização de um texto ou até mesmo para sua eventual tradução em outros media expressivos. Todavia, tanto podem contribuir como nessa mesma proporção também podem atrapalhar. A voz grave e a atmosfera elegante de Maria Betânia dizendo o singelíssimo “o amor é um elo entre o azul e o amarelo”, de Paulo Leminski, é capaz de produzir uma peça comovente. Já um performer pelado dançando feito um frango e agitando maracas enquanto declama O ovo de galinha, de João Cabral de Melo Neto, com sua voz entremeada por cacarejos repetidos por um sampler, pode produzir um quadro lastimável de risível incompreensão. Acredito assim que a querela contra a performance seja relativamente infrutífera, resolvendo-se, ao cabo, pelo êxito ou pelo fiasco da própria apresentação. Evidentemente, quanto mais um artista reclamar outras disciplinas e até novos suportes para sua apresentação, tanto mais ele deverá demonstrar mestria no domínio desses meios de que se serve, sob pena de sucumbir ao emprego meramente ornamental de tais recursos e linguagens. De mais a mais, qualquer um que já tenha dispensado a merecida atenção a um bom repentista de feira ou tocador de emboladas, sabe que tais poetas não estão querendo adornar suas performances com a viola e o pandeiro, e que ali a coisa toda realmente se decide mesmo é na argúcia de um texto feito voz em cena.

Dos trovadores provençais aos payadores do Prata, a poesia de transmissão oral do Ocidente produziu e armazenou na forma da música inúmeros recursos rítmicos e vocálicos capazes de acionar sensações plástico-visuais para além das simples memórias alusivas. Contudo, mais distantes dos registros populares, são agora bastante raros os poetas que verdadeiramente detenham uma expertise articulada em matéria de cruzamentos entre fotografia, teatro, artes plásticas, dança, cinema, informática e música, além, por óbvio, do domínio da própria arte escritural. Exatamente por isso, o caráter multiplataforma de obras apresentadas à guisa de performances ou até de artes intermídias tantas vezes não se realiza a contento – ou só se consuma de um modo excessivamente celebratório do próprio plus performático, caso queiram. Muitas vezes os recursos expressivos alheios ao suporte literário tradicional (produzido para e pela impressão) são incorporados de maneira pouco reagente à obra, como triviais acessórios. Ademais, a aproximação da poesia tradicional ao teatro, ao cinema e à música sempre implicou em um permanente risco de devoração por expressões que mobilizam capacidades cognitivas e aptidões emotivas responsáveis até mesmo por afeiçoar o próprio sistema perceptivo de grande parte dos públicos contemporâneos. De todo modo, trate-se de uma boa leitura pública ou já de uma genuína performance, as habilidades de modulação vocal que se fazem acompanhar por uma panóplia de gestos e olhares são efetivamente capazes de proporcionar fruições de grande plenitude ao devolverem à palavra escrita os diversos complementos que desde sempre a impulsionaram sinergicamente na aventura de sua dissipação visual e auditiva.

Assim, ressaltar a complexidade dos atos cognitivos implicados na produção e interpretação poéticas ajuda a precaver contra os deslumbramentos com a tecnologia digital que parecem conduzir a certa fetichização dos ambientes performáticos, instaurando um verdadeiro medusamento com os meios. A dependência excessiva de traquitanas digitais, engenhocas, projetores e programas tem com frequência transcendido a barreira do experimental para reclamar prerrogativas de um suposto novo gênero poético, como se os pigmentos minerais das pinturas rupestres, a prensa de tipos móveis de Gutemberg e o alaúde já não fossem igualmente aparições tecnológicas de pleno direito. Buscando quiçá preencher um vácuo deixado pela ausência de obras mais rigorosas e até interessantes, e uma vez aplacado o frisson dos escândalos vanguardistas, o charme do eletrônico e do tecnológico contemporâneo chega até a desperdiçar os potentíssimos recursos cinematográficos em prol de tediosas repetições de geometrismos. Entretanto, não se pode enxergar aí somente o índice de uma mediocridade estética. Tal tendência parece inclusive ser ditada pelo marketing cultural de financiadores de projetos dispostos a fixarem regras para as criações aceitáveis segundo preferências que, explícita ou veladamente, procuram associar suas marcas a universos considerados simpáticos por potenciais consumidores e usuários. É assim que o digital, o tecnológico, o eletrônico e o conectado passam a se impregnar de cargas adjetivais que disputam alguma superioridade em relação ao convencional, ao analógico e até ao humano. Nesse sentido, a própria performance, difundida a partir dos anos 1970 (SCHECHNER, 2006) com um claro ímpeto de contestação institucional, passa a ser devorada por uma nova institucionalidade que já se vincula a interesses comerciais e aos mais pedantes públicos intelectualizados, sobretudo aqueles que, na ânsia por sua reprodução como elites, dominam espaços públicos e privados a partir de discursos curatoriais supostamente eruditos e redes corporativas de autoconfirmação. Ou seja: mesmo tendo-se esgotado o ciclo contestador das vanguardas, os pronunciamentos a respeito delas continuam sendo valiosíssimos, sobretudo quando, embaralhados com alguns elementos de autoridade acadêmica,  rapidamente passam a operar como trunfos no interior de uma sistema cultural marcado pela disputa assimétrica de privilégios no acesso ao reconhecimento.

Mas voltemos ao tema da poesia oral. Para Paul Zumthor (ZUMTHOR, 1983, 1984), o predomínio de uma oralidade próxima à teatralização é por excelência o espaço veicular de uma poesia que, na Idade Média da Europa, dispunha de escassos suportes e meios reprodutivos para além da itinerância de seus jongleurs. Yves Bonnefoy comenta, na obra de Zumthor,  as partículas microfônicas que integram a experiência da vocalidade poética, recordando que ele chegou a cunhar a palavra vocemas (vocèmes) com o intuito de descrever o conjunto de ocorrências acústicas inabarcáveis pela nomenclatura linguística dos fonemas (BONNEFOY, 1988: 125). Com efeito, o som oriundo da articulação vocal é matéria de origem inegavelmente fisiológica, podendo ultrapassar em muito a pronúncia das palavras, cujo processo de fonação é examinado por Alfredo Bosi nessa bela passagem:

O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestação, pelo escavamento do corpo. O acento, que os latinos chamavam anima vocis, coração da palavra e matéria-prima do ritmo, é produzido por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir à luz, plenamente articulado e audível, já se travou, nos antros e labirintos do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elásticas do diafragma, as esponjas dos pulmões, dos brônquios e bronquíolos, o tubo anelado e viloso da traquéia, as dobras retesadas da laringe (as cordas vocais), o orifício estreito da glote, a válvula do véu palatino que dá passagem às fossas nasais ou à boca, onde topará ainda com a massa móvel e víscida da língua e as fronteiras duras dos dentes ou brandas dos lábios. […] O som do signo guarda, na sua aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, dá ao som final um proto-sentido, orgânico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. (BOSI, 1977: 42).

Em um contexto de experimentalismos vacilantes e resultados pífios, uma retomada da centralidade estética da voz humana parece-me ser um ótimo ponto de confluência para o qual hão de ser convidados tanto os partidários da performance como os da leitura pública. E ao tratar da voz, colho do ensejo para apresentar aqui uma sucinta (mas não por isso menos extraordinária) digressão do poeta e cineasta Alejandro Jodorowsky a respeito dela e de seu uso em um vídeo que ainda não vi correr pela internet brasileira.

Na tradição do registro fonográfico, anterior inclusive aos gravadores magnéticos, o alto domínio da leitura poética foi responsável pela consagração de grandes locutores e atores. Porém, juntamente com os autores, que com suas vozes nem sempre são os melhores intérpretes de seus próprios poemas, gostaria de deixar, ao menos por agora, essa senda dos registros tradicionais para retomar o que considero um nível muitíssimo bem sucedido do experimentalismo sonoro e que acredito ser ainda pouco difundido no Brasil para além dos circuitos de pesquisadores e especialistas. Gostaria então de tratar da revista Baobab, informazioni fonetiche di poesiaPioneiramente editada na forma de fitas cassete por Adriano Spatola (1941-1988), a Baobab alcançaria uma longeva duração entre os anos de 1978 e 1996, chegando a influenciar movimentos como o da poesía fuera del libro, na Espanha.

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Do grande quadro dos autores da Baobab, destaco aquele que talvez seja o principal nome da experimentação italiana: o poeta sonoro Arrigo Lora Totino (1922), recentemente homenageado por uma generosa mostra da Fundação Bonotto em Turim, sua cidade natal. Oriundo da poesia visual e dono de uma pungente capacidade dramática, exercitada sempre em companhia de um singular humor social e político, Totino serve-se de pouquíssimos recursos além do corpo e da voz. A ele bastam alguns instantes para conseguir plasmar paisagens, discutir conceitos e mover impressões diante de um público arrebatado pela leveza da sua inteligência irônica. E como é só no vamos ver do desempenho que se pode de fato mensurar o êxito de uma performance, passo então diretamente ao trabalho de Arrigo Lora Totino em duas apresentações, uma de 1991 e outra de 2010. Dentre as ótimas peças da primeira série, chamo atenção para a gelosia de Paesi mediterraneo e para os cômicos gestos de surrupio e negociata do poema Rivoluzione, enquanto, do segundo vídeo, destaco a  combinação entre potência e sutileza na Toccata in A. Mesmo quem não compreende perfeitamente o idioma italiano notará a poesia sonora de Totino fazendo ouver significados e sentidos em um nível apuradíssimo de tradução intersemiótica, pois estamos aí diante de um mestre demonstrando que os diversos suportes da literatura são também o fruto das diferentes expressões de corpos e consciências que se comunicam, lembram e registram pelos desdobramentos e (des)continuidades dos universos espaciotemporal e espiritual. Levar a linguagem a tais limiares e torná-los frequentáveis, eis o desafio que poetas dessa dimensão aceitam e realizam com uma habilidade merecedora tanto do aplauso admirado como da pesquisa avançada.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BALL, Hugo. Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916). Dijon: Les Presses du réel, 2006.

SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduccion, second edition. New York & London: Routledge, 2006.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Edusp, 1977.

BONNEFOY, YVES. Errance et transgressions dans une destinée d’historien. In: Paul Zumthor ou l’invention permanente : critique, histoire, poésie. Genebra: Droz, 1998.

HAUSMANN, Raoul. Courrier Dada. Paris: Allia, 2004.

ZUMTHOR, Paul. Introduction à la poésie orale. Paris: Éditions du Seuil, 1983.

ZUMTHOR, Paul. La poésie et la voix dans la civilisation médiévale. Paris: Presses Universitaires de France, 1984.

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