ARAME FALADO

MARCUS FABIANO GONÇALVES

Categoria: ENSAIOS

UM ENSAIO E TRÊS POEMAS CARNÍVOROS

carne


No gado é que dormimos

e nele que acordamos.
Drummond, Boitempo

A CARNE DO HOMEM
*

As pessoas modernas em quase nada diferem daquele bípede implume cuja espécie autonomizou-se geneticamente há cerca de 300 mil anos nas pradarias africanas, já considerada aí a datação das recentes descobertas de fósseis de Homo sapiens no sítio de Jebel Irhoud, no Marrocos, que recuaram em mais de 100.000 anos a saga humana sobre o globo. O nosso desenho morfofisiológico, portanto, permanece praticamente imune às recentes transformações ocasionadas pela revolução agrícola, ocorrida há aproximadamente dez milênios no Oriente Médio. Isso implica dizer que o quadro de nosso genoma prossegue estável, no mesmo lugar evolutivo do paleolítico: no topo de uma cadeira alimentar que suporta tanto o processamento de pequenas fibras vegetais quanto aportes proteicos de fonte carnívora. Simultaneamente ao encurtamento do intestino, a ingestão de ácidos graxos poli-insaturados de cadeia longa, oriundos da carne vermelha, produziram no gênero homo uma progressiva encefalização, triplicando o tamanho de nosso cérebro atual em relação a hominídeos de cinco milhões de anos, como o Australopithecus afarensis. Do bipedalismo à inteligência loquaz, as mudanças nutricionais culminadas no homo sapiens estabeleceram um quadro multifatorial de interações complexas entre causas e consequências que fazem a glória e o tormento dos paleoantropólogos dedicados a reconstruir a saga de nossa aventura evolucionária.

Ferramentas de corte e trituração, precocemente desenvolvidas pelo homo erectus, ulteriormente associadas a técnicas de uso do fogo, reduziram de modo significativo o dispêndio calórico necessário à mastigação e à deglutição. Ao longo de muitos milênios de seleção natural, as alterações metabólicas proporcionadas pelo carnivorismo associado à dieta frugívora repercutiriam em notáveis mudanças anatômicas do homo em relação a seus ancestrais e macacos colaterais: diminuição do volume das dentições (com molares mais chatos e caninos mais curtos), aumento geral da estatura, crescimento do volume e da densidade neural da massa encefálica, bem como alongamento do pescoço, com maior liberação da faringe, ensejando, inclusive, uma inédita condição articulatória para o aparelho fonador. Em face dos primatas quadrúpedes, com a dieta da carne, os nossos antepassados bípedes, de braços liberados do solo e mãos hábeis, armazenaram abundantes estoques energéticos, resfriaram a temperatura do sangue craniano e paulatinamente conquistaram inúmeras características capazes de incrementar a complexidade dos laços de sua organização grupal. Recentes análises de molares fossilizados de neandertais provam que também esses nossos primos eram adeptos do regime carnívoro. Logo, graças a uma formidável autoconstrução pela dieta,  a mão, a mente e as circunstâncias não tardariam em deixar o gene FOXP2 e os neurônios-espelho confluírem no mais extraordinário evento evolutivo da condição humana: o surgimento da fala.

Para a maioria esmagadora dos cientistas especializados em evolução humana – de paleontólogos a geneticistas -,  constitui ponto incontroverso que a passagem a uma dieta também carnívora tenha contribuído decisivamente para o aperfeiçoamento da espécie humana em suas variantes sapiens sapiens e neandertal (Leonard e Robertson, 1994). E agora especula-se que o próprio advento das ferramentas de corte e trituração amaciante teriam sido muito mais relevantes do que se imaginava no processo precursor de ingestão da carne crua fracionada. Ou seja: na disseminação do carnivorismo, tudo indica que as lâminas tenham antecedido o próprio fogo como meio facilitador de acesso às gorduras e fibras musculares. Traços arqueológicos de auroques, bisontes, cervos e mamutes, bem como fragmentos de machados, facas e pontas de flechas e lanças confirmam essa extraordinária articulação entre a caça e a sobrevivência nos fluxos humanos disseminados pelo planeta há mais de 40.000 anos. Entretanto,  esses ares tão primitivos, mais próprios à aurora do homem, parecem reatualizar-se de modo surpreendente no atavismo da rusticidade daquelas civilizações absolutamente modernas transladadas para as Américas em condições de estrita precariedade e escassez material. Seguramente por isso, os primeiros colonizadores aqui chegados tiveram de reativar tantas memórias da caça, combinando-as com as técnicas milenares de criação dos animais domésticos.

No século XVII, o gado bovino foi introduzido no sul do Brasil pelos jesuítas empenhados na fundação da Colônia de Sacramento e de diversas reduções catequéticas de indígenas (também conhecidas por missões). Reproduzindo-se descontroladamente em campos abertos, esses bois e vacas logo se tornariam outra vez selvagens no bioma dos pampas latino-americanos, formando imensas vacarias em um período no qual as peles e o sebo eram objeto de comércio com a Europa, enquanto as carcaças simplesmente restavam abandonadas a céu aberto. O resistente laço de couro trançado e a boleadeira apresentada aos europeus pelos indígenas do Prata foram instrumentos essenciais da preia desse gado xucro. E a redomesticação dessa animália estranha à fauna americana daria origem às primeiras técnicas de manejo dos nossos rebanhos de corte e leite, aperfeiçoando nessa labuta certos tipos sociais intimamente ligados ao universo da carne –  do mestiço gaúcho de chiripá e bota de garrão ao vaqueiro nordestino de perneiras e gibão, ambos conectados por sertanistas e pelas rotas comerciais das comitivas de boiadeiros e tropeiros que com seus muares traçavam as nossas primeiras estradas. Considerando a introdução dos bovinos como uma verdadeira estratégia de ocupação expansionista, sob a perspectiva da história ambiental, José Augusto Pádua acredita que aproximadamente três milhões de cabeças de gado proliferavam-se pelas regiões da Bahia e de Pernambuco ao redor do século XVIII, isso enquanto a escassa população do território colonial orbitava ao redor de 300.000 pessoas. Espécie exótica e sem predadores naturais, o boi somou-se então à cabra, ao cavalo, às ovelhas e à galinha para a construção de uma paisagem que tampouco conhecia o cajueiro e o coqueiro (Pádua, 2002 e 2010). À época, a pecuária nordestina fornecia carne para as cidades litorâneas e os engenhos mais afastados, além de abastecer tais estabelecimentos coma a força de tração para suas moendas e arados. De Salvador até o rio São Francisco, os rebanhos mais ao Sul aproximaram-se das Minas Gerais que tanto demandavam proteína para seus pesados serviços. Já em direção ao Norte, os vaqueiros alcançaram o Piauí, atingindo os atuais estados da Paraíba, Maranhão, Rio Grande do Norte e Ceará. Em diversas entrevistas, Pádua tem feito contundentes críticas ao incremento da pecuária na direção da fronteira amazônica, responsabilizando o modelo econômico da matriz bovina associada à soja pela devastação ambiental da região Norte do país.

Os ofícios da carne seguem assim alimentando ritos e memórias míticas revisitados por insólitos cruzamentos entre a remota atividade nômade de caçadores-coletores e o estilo de vida sedentário de agricultores e pastores. Da caverna à querência, da oca ao galpão, do primitivo ao rústico, sempre que alguns homens sentarem ao redor de uma fogueira, cortando um pedaço de carne preparado sobre labaredas e tições, algo de estranhamente familiar e imemorial estará sendo celebrado.

Na enorme caixa de ferramentas conservada em museus e oficinas da criação humana, a faca comparece como um dos mais remotos e permanentes utensílios. Prótese que supre a fragilidade das unhas (garras) pela dureza lacerante de algo mais forte que os próprios dentes (presas), ela tornou-se um prolongamento quase natural de nossa mão. Do paleolítico aos nossos dias, as facas são produzidas a partir dos mais diversos materiais: sílex, osso, bambu, madeira, marfim, obsidiana, bronze, ferro, prata, vidro ou aço. Recentemente passou-se inclusive a fabricá-las de uma duríssima cerâmica, infensa aos mais delicados detectores de metais. Além do cuteleiro forjador, poucos conhecem tão bem o mistério das facas quanto um amolador e um homem da produção e do comércio de carnes. Convém então esclarecer que a palavra carniceiro, no poema que se lerá abaixo, não pretende recriminar algum homicida (embora essa leitura seja também possível*), mas antes apontar, segundo a melhor dicção de seu marcador platino, aquele perito na dissecação da anatomia animal da carnicería, vocábulo que tanto no castelhano como no português da fronteira Sul significa algo bastante próximo aos nossos atuais açougues, palavra de origem árabe formada a partir de as-sūq  (mercado, feira ou bazar). 

Entre as inúmeras culturas que se nutrem da proteína animal, o comércio de peças espostejadas progressivamente distanciou-se da sangrenta cena do abate. O que de início era apenas uma necessidade sanitária, assumiu, com as delicadezas higienistas da vida urbana, a conotação de uma repulsa às imagens de suplício, esfola, evisceração, retalhamento e desossa das reses. A sistemática ocultação  do abate e dos disjecta membra já sugere a muitas crianças que a alcatra materialize-se diretamente no gancho da vitrine do açougue, assim como a carne moída do hambúrguer em sua bandeja de isopor no supermercado. Tudo aí apenas vagamente lembra  o boi morto aos olhos civilizados de frigoríficos cujas logomarcas com frequência são concebidas a partir de alegres personagens animais. A repugnância à morte das bestas travestiu-se de assepsia para que a carne, logo vendida a peso, continuasse assegurando o deleite das iguarias que com ela são preparadas. Prato principal por excelência de inúmeras dietas onívoras, ao seu lado quase tudo se converte em entrada ou mero acompanhamento**: o legume, o arroz, a farofa, os tubérculos, as saladas, as sopas. Na indústria da carne, diz-se que do boi só não se aproveita o berro. Entretanto, a distinção de nobreza e qualidade dos seus lugares e cortes, rigorosamente dispostos a partir do meridiano que divide traseiro e dianteiro, sempre refletiu uma rígida hierarquia de preços e merecimentos: do suculento filé mignon do steak internacional ao duríssimo matambre (mata hambre) dos peões de estância, chegando-se às vísceras e patas do caldo de mocotó destinado à ração da escravaria.

Cada vez mais cara por seu elevado custo de produção (que envolve imensos passivos ambientais, amplos espaços de criação e às vezes até o engajamento de trabalho escravo), a carne de boi chega às raias do preço proibitivo em diversos países, majorando-se ainda mais no caso dos abates religiosos certificados como kosher (judaico) e halal (muçulmano). Mesmo assim, ainda sobrevivem algumas sociedades historicamente muito próximas ao gado bovino, e que o consomem fartamente desde uma tradição remontada à sua captura em estado selvagem e ao preparo diretamente em fogo de chão. É bem este o caso do churrasco gaúcho, muito frequentemente acompanhado de farinha de mandioca, testemunho inegável da influência indígena.  Todavia, a própria palavra churrasco guarda uma interessante controvérsia sobre sua origem e sentido. Há quem creia tratar-se de um vocábulo onomatopeico, formado pelo ruído crepitante da gordura a gotejar sobre as brasas, indicando um “quemar o tostar ligera y superficialmente algo”, segundo o Dicionário da Real Academia Espanhola. Acredito, porém, ser mais plausível a hipótese que sustenta ser a origem da palavra churrasco o verbo castelhano socarrar, de raiz pré-romana. No ano de 1495, o dicionário castelhano Nebrija já registrava esse verbo que evoluiria do andaluz e do leonês berceano para o atual churrascar: assar ou chamuscar sobre o fogo. E, segundo o filólogo catalão Joan Coromines, em seu Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, a palavra socarrar possivelmente provenha do basco sukarra, composta por su (fogo) e karra (chama), trazendo para esse substantivo tão corrente no português e no espanhol uma insólita raiz, estranha à família dos idiomas indo-europeus.

Controvérsia semelhante à do churrasco incide sobre o termo inglês barbecue. Especula-se que sua mais remota origem provenha do maia baalbak kaab, com o sentido de “carne coberta com terra”. Essa palavra, por intermédio dos indígenas mexicanos, teria gerado o barbacoa, termo difundido pelos índios taínos do caribe para designar uma carne assada em um buraco com brasas, à época de Colombo. A barbacoa lentamente passaria então aos idiomas espanhol, português, francês e inglês. Porém, há quem sustente que o barbecue provenha do dialeto calabrês, designando o aparato de espetos e grelhas usado para se assar cabritos desde a “barba hasta la coa [cola]”, ou ainda do francês canadense “de la barbe a la queue”, do século XVII. De qualquer modo, a palavra barbecue constitui hoje um anglicismo, e sua referência transporta-nos diretamente aos programas de gastronomia da televisão à cabo, onde se assistem elaboradas competições de assadores norte-americanos preparando carnes fortemente condimentadas com pimentas e pápricas. Ademais, o nome barbecue também dissemina-se pelo uso do molho BBQ, um xarope de milho aromatizado artificialmente com fumaça química e empregado em larga escala em restaurantes como os da rede australiana Outback, especializada em carnes processadas por amaciamento à base de papaína injetável combinada com degradação controlada por resfriamento (maturação).

Na América Latina, subsistem inúmeras modalidades de churrasco. Com a carne enterrada em um buraco recoberto de brasas era o churrasco dos guaranis, por certo influenciado pela barbacoa. Há também entre os gaúchos o matambre salgado com o suor equino recolhido diretamente da carona, o forro dos arreios que ficava encharcado ao tocar diretamente o lombo transpirante do cavalo. E além do prático e corriqueiro espeto de pau, levado sobre o lume ou fincado no chão, difundiram-se entre as  vacarias as grelhas de madeira, provavelmente originadas do moquém tupi, que dariam origem à parilla uruguaia ou argentina, depois preparada sobre trempes e gradis de metal. As carnes e os peixes moqueados eram, além de lentamente cozidos, defumados, alcançando-se assim uma prolongada conservação, motivo pelo qual Câmara Cascudo chama o moquém de “avô do churrasco”(Cascudo, 1967:23). Durante os nove meses em que permaneceu sob o poder do tupinambás, em 1549, Hans Staden testemunhou o uso do moquém inclusive em rituais de antropofagia (Staden, 1835). Ademais, importa assinalar que, no espaço platino hispanohablante, o churrasco é igualmente conhecido por asado, como no caso desse espetacular asado en el cuero,  no qual um gaucho uruguaio executa, do abate à cocção, todo o ritual de um evento comunitário de exo-cozinha (Lévi-Strauss)  voltado a oferecer um farto banquete a convidados.

Em seu modelo proposto para a antropologia da alimentação, Claude Lévi-Straus discute diversos mitos implicados na tríade cru-cozido-podre. Sobre os  Pacomehi do México, por exemplo, afirma que eles interpretam o assado como um “compromisso entre o cru e o queimado” e que “após o incêndio universal,  o que não tinha sido queimado tornou-se branco e o que tinha sido queimado, preto. E o que foi apenas chamuscado, tornou-se vermelho” (Lévi-Straus, 1965). Recordando que Aristóteles já intuíra a diferença fundamental entre alimentos assados e fervidos, Lévi-Strauss sustenta que os primeiros permanecem em relação bem mais direta com a natureza, uma vez que os segundos demandam a dupla mediação da água e do recipiente para o seu preparo. Segundo o antropólogo francês, o assado então corresponderia ao convexo dos acontecimentos comunitários mais voltados à distensão dos laços sociais, enquanto a concavidade das cerâmicas e demais recipientes destinados à fervura gastronômica conviria mais àquela endo-cozinha familiar de laços há muito estabelecidos. Mas ninguém necessita ser altamente versado nos arcanos etnolinguísticos do estruturalismo para cedo reconhecer que um bom churrasco é, via de regra, muito mais uma festa do que uma trivial refeição realizada no recinto doméstico.

Chame-se churrasco, assado ou barbecue, a verdade é que o preparo da carne sobre o calor de fogo e brasas só muito recentemente distanciou-se dos bastidores de uma morte bovina tantas vezes agônica, sendo realizado em churrasqueiras construídas como fornos abertos, com carvão empacotado e peças compradas em um varejo abastecido por moderníssimos frigoríficos, nos quais o tiro, a estocada ou a marretada (capazes de gerar longos sofrimentos) são substituídos pelo atordoamento por pistolas de ar comprimido e diversos cuidados veterinários de redução do estresse animal do assim chamado “abate humanitário”. Além disso, atualmente, em grandes churrascarias comerciais sequer é estranha a troca do carvão e da lenha por assadeiras elétricas ou a gás de cozinha, que demandam muito menos manutenção (inclusive das chaminés) e promovem cozimentos mais controláveis, baratos e homogêneos. Graças a tudo isso, o espanto com a opulência cadavérica de uma rês abatida passaria a ferir cada vez mais a suscetibilidade dos partidários do veganismo e de inúmeras outras dietas contemporâneas com pretensões a autênticos sistemas morais.

As multimilenares relações entre humanos e rebanhos assumiram as mais insólitas formas entre as civilizações. Nesse sentido, Philippe Descola é certeiro ao asseverar que “a revolução neolítica do Oriente Médio não é um roteiro universal cujos efeitos ideais e materiais e condições de aparição seriam transponíveis tais e quais ao resto do mundo.” (Descola, 2005: 83). Entre os antigos gregos, o gado bovino fornecia as valiosas oferendas sacrificiais do holocausto e da hecatombe. E sabe-se que, entre eles, apenas a carne oriunda do sacrifício de um boi de trabalho ou ainda aquela obtida em uma caçada poderia ser consumida. Pelo sistema trinário dessa cozinha do sacrifício, homens e deuses eram reaproximados ao manter-se os animais mais vinculados ao grupo humano, próximos da condição de bárbaros e escravos (Descola, 2005: 85). Assim, em boa parte do espaço mediterrâneo – e podemos aqui recordar a longa tradição da tauromaquia dos minoicos – a antinomia entre o selvagem e o doméstico nutria-se desse contraste entre a caça e a criação, conquanto, no mundo romano, as coisas já se passassem de forma um pouco distinta.

No seu admirável Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Émile Benveniste percorre as associações entre o gado e a riqueza humana desde uma perspectiva estruturalista. Ao recordar que peku é o nome indo-europeu de gado, grei ou rebanho, afirma que a raiz pek talvez seja derivada da pelagem a ser tosqueada dos ovinos para a obtenção da lã, por certo a superfície mais evidente de qualquer besta de criação. De fato, peku deriva do proto-indo-europeu peḱu, tendo por cognato o sânscrito पशु (páśu, gado). Entretanto, no mundo latino, quais seriam as afinidades mais profundas entre o radical pecus e os significados presentes em pecúnia e peculium? Segundo Benveniste, tais relações não são assim tão diretas como uma atribuição etimológica mais intuitiva faria acreditar. As ideias de riqueza e fortuna em bens, ou suas expressões financeiras em moeda e outras formas de representação do valor, paulatinamente se complexificaram e se distanciaram dos rebanhos, a tal ponto de não ser mais possível encontrar-se alguma atestação mais evidente do vínculo entre termos como pecúlio e pecúnia na sufixação de pecus. Daí conclui o linguista francês que o indo-europeu pekus designou o gado mas não diretamente a pecunia, apesar de a nossa pecuária levar a crer nisso por paranomásia e de, com certa frequência, associarmos a riqueza desse cultivo, no mundo econômico, a termos derivados como peculato e especulação.

Outra questão relevante sobre os rebanhos diz respeito ao sexo nomeador de seus espécimes. Sociedades de criadores sistematicamente distinguem as nomenclaturas de suas animálias por uma predominância alternativa entre machos e fêmeas. Assim, na nossa língua, cavalos, bois e camelos opõe-se ao feminino das cabras e ovelhas do chamado minoris pecudes, o gado miúdo. Como exceção à predominância da nomenclatura de fêmeas para estes animais de menor porte, restariam os suínos que, embora menores, são classificados desde o indo-europeu entre sus e porcus, isto é, respectivamente entre os selvagens (javali, cachaço, cerdo) e os porcos domesticados em varas e chiqueiros. Contudo, tal distinção na cultura porcina só passaria a adquirir sentido desde o momento em que os europeus começaram a criar esses animais para consumo, uma vez que indianos e iranianos parecem jamais ter domesticado porcos em suas antiguidades, enquanto gregos e romanos o faziam com frequência largamente atestada. Nas palavras do próprio Benveniste: “Existiria uma distinção indo-europeia muito importante do ponto de vista da civilização material dos Indo-Europeus, porque sus é comum ao conjunto dos dialetos, do indo-iraniano ao irlandês, enquanto porcus é restrito à esfera europeia do indo-europeu e não figura no indo-iraniano. Tal discordância significaria então que os Indo-Europeus não conheciam o porco doméstico e que a domesticação do animal teria começado somente após a ruptura da unidade indo-europeia, quando uma parte dos povos se estabeleceu na Europa.” (Benveniste, 1966:24-25, tradução minha). Ademais, essa distinção subsiste até hoje em diferenças como a que faz o inglês entre porc (o animal considerado pela carne e a predominância alimentar) e pig (o suíno considerado em suas demais características e extensões metaforizantes).

A definição védica de pasu compreende animais quadrúpedes e bípedes: pasu vira. Originariamente, os próprios humanos incluíam-se na riqueza mobiliária da sociedade pastoril indiana, cujos textos mais recuados reportam ritos sacrificiais nos quais o homem é arrolado entre cavalos, bois, cabras e ovelhas (em especial o Satapatha Brahmana, do primeiro milênio a.C.). Ao longo desse mesmo período, textos avésticos reiteram a ideia de pasu vira: o zoroastrismo igualmente menciona rebanhos humanos, muito embora, em iraniano moderno, o significado de pasu se tenha restringido especificamente ao carneiro (Cf. Benveniste, 1966:35). As larguíssimas e inusitadas extensões analogizantes daí oriundas, aparelhadas ainda pelas noções de pastoreio e cuidado, darão origem às mais antigas representações de comunidades humanas submetidas a uma direção político-religiosa nas interseções das culturas judaico-cristãs e greco-latinas.

Com efeito, no final da República romana operou-se uma sensível mudança no tocante à valorização do  apresamento de animais na ingens silva  (Descola, 2005:85). Nos três volumes do seu tratado De re rustica (Das coisas do campo), Marcus Terentius Varro (116-27 a.C.) dedica todo o segundo tomo aos rebanhos de diversas espécies, sustentando ser a criação controlada preferível à caça. Verdadeiro manual de agricultura e pecuária da antiguidade, o livro de Varro trata minuciosamente de sacrifícios, alimentação, crescimento, pelagens, desmame, moléstias, calendários reprodutivos,  abate, preços e até das fórmulas jurídicas aplicáveis à proteção do comércio de rebanhos (Varro, 1843).

Obra seguramente conhecida pelos jesuítas que vieram para a América,  De re rustica assinala a larga proeminência da matriz romana em nossa indústria de carne. E não seria nenhum abuso interpretativo enxergar, mais de quinze séculos depois de Varro, as tensões entre a caça e a criação da antiguidade, entre o gado selvagem e o doméstico, repetindo-se por aqui, nas vacarias do Novo Mundo. Além do gado vacum, as vacarias também multiplicavam milhares de mulas e cavalos em prados abertos. Desde a década de 1620, os jesuítas das reduções indígenas foram responsáveis por uma extraordinária intervenção modificadora das paisagens do pampa, um espaço permanentemente conflagrado pelas disputas entre as monarquias ibéricas. Com milhares de cabeças, a grande Vacaria do Mar, que ia da Lagoa dos Patos aos rios Negro e Jacuí, acabaria abandonada pelos religiosos acossados por saqueadores portugueses e espanhóis auxiliados por índios charruas e minuanos. Eles então formariam, nos campos de cima da serra,  a imensa Vacaria dos Pinhais (Baqueria de los Piñales), dispersada em direção à região Nordeste do atual Rio Grande do Sul, então habitada pelos índios Kaingangues, grandes consumidores de pinhões. O padre jesuíta Roque Gonzáles assim a descreve no século XVII: “Planícies se estendem a perder de vista, descortinando paisagens variadas e rasgando horizontes de dilatada amplidão; alternam com vales risonhos, enquanto lá no alto das serras negreja o verde-escuro pinhal, de copas arredondadas, imponentes no silêncio quase religioso, à luz abafada, onde erguem os braços ao céu, como que em súplica muda, mil candelabros gigantes, formados pelas esguias e possantes araucárias”. (Teschauer, 1909).

Para a maioria dos leitores urbanos será bastante difícil imaginar esses imensos rebanhos bovinos sendo caçados em coxilhas sem fim por incursões de índios e colonizadores. Mas uma relíquia cinematográfica recentemente descoberta,  realizada em 1927 pelo piloto bávaro Gunther Plüschow, que explorou a Terra do Fogo, pode trazer alguma ideia dessas práticas. Filmado em Blumenau, mais de dois séculos após a dispersão da Vacaria dos Pinhais, vemos aí, entre araucárias e chimarrão, índios xoklengs (botocudos) capturando um novilho a flechadas e em seguida o assando, tudo sob os olhares curiosos dos imigrantes alemães cujos bugreiros foram responsáveis pelo genocídio desta mesma etnia.

Mas esses novos sertões das Vacarias dos Pinhais tampouco tardariam em se tornarem objeto da cobiça de outras províncias e até de nações estrangeiras, como é o caso de São Paulo e da Inglaterra. Já não bastavam a extração do couro e da graxa dos bovinos. Em meados do século XVIII, com a concessão, pela Coroa portuguesa, de sesmarias na Província de São Pedro do Rio Grande, toda a lida pecuária tornava-se muito mais complexa. Castração, doma, cercados, currais, contagens sistemáticas de cabeças, marcação a fogo, seleção de matrizes, ordenhas e queijarias foram gradualmente substituindo a preia do gado alçado, dando lugar a rebanhos selecionados entregues à mercancia dos tropeiros. No século XIX, o surgimento de diversos pontos de arremate de bovinos de criação, no Uruguai e no Brasil, impulsionaria uma pujante indústria do charque na cidade de Pelotas, voltada a alimentar os cativos que trabalhavam nas Minas Gerais. Simões Lopes Neto estima que, até o início do século XX, tenham sido abatidas e salgadas nas charqueadas gaúchas impressionantes 45 milhões de cabeças de gado. Enquanto isso, em 1881, Dom Pedro II, acompanhado de extensa comitiva de políticos, diplomatas e membros da família imperial, inaugurava pessoalmente, no Rio de Janeiro, o moderníssimo Matadouro de Santa Cruz. Destinado a abastecer de carne fresca toda a capital e resolver sérios problemas de salubridade causados por instalações anteriores, esse abatedouro contava com a sofisticada logística de um ramal ferroviário próprio e até com um gerador de energia elétrica, trazendo grande prestígio tecnológico para a indústria da carne bovina, desenvolvendo o comércio local e permanecendo em atividade até as primeiras décadas do século XX.

O encolhimento das propriedades urbanas e a progressiva retirada das bestas de corte e carga do panorama citadino transformariam os bichos mais corriqueiros da vida rural em verdadeiras atrações, tornando-os inclusive objeto de uma afeição outrora reservada exclusivamente à familiaridade protetiva das criaturas domésticas. No seu penúltimo livro, Opus 10, de 1951, Manuel Bandeira publica o célebre poema Boi morto.  Rolando sem vida nas águas de uma enchente,  esse boi não consumido manifesta variados graus de um explícito assombro. Metáfora maior de uma submersão existencial “entre destroços do presente”, os versos memorialísticos de Bandeira, redigidos em pleno Rio de Janeiro, evocam seu Recife natal e o rio Capiberibe da infância do poeta, nascido em 1886. Fascinado pelo arrojo metropolitano dos arranha céus da então capital do Brasil, Bandeira alude a um “boi espantosamentesem forma ou sentido”, erigindo a potente imagem de um desperdício traduzido no absurdo brutal daquele imenso ser movente e inanimado, levado de arrasto pelas forças da natureza. O animal do poema, portanto, não chega a figurar o boi abatido, cuja enorme carcaça suspensa por vezes assume ares de uma oferta sacrificial embaraçosamente similar à cena da crucificação e mesmo à da eucaristia, onde se trata de comer e celebrar um corpo. Mas a meditação artística e até religiosa da vida e do sacrifício dos animais de rebanho está longe de constituir qualquer novidade temática. O antiquíssimo imaginário cristão do agnus dei, do pastor e da vida comunitária dos ovinos transmuta-se em canções antológicas, que veiculam uma potente crítica social e política ao gregarismo dócil de uma passividade bovina, como em Admirável gado novo, de Zé Ramalho, e Disparada, de Geraldo Vandré. Em outro sentido, o poeta e tradutor Dirceu Villa há pouco deu a público o seu ótimo poema O cutelo. Tratando de umas cenas suínas com uma peculiar articulação entre os registros onírico e descritivo, esses versos foram publicados pela revista Modo de Usar & Co em uma seleta que pode ser visitada aqui. Observe-se, no entanto, que o tom espantado e virtualmente empático do autor já contrasta com a comezinha indiferença de alguns homens que trabalham quotidianamente na cadeia produtiva dessa mesma carne de porco, como se pode ver nesse hilário vídeo.

No mundo das artes plásticas, carcaças de reses serviram como modelos de natureza morta para pintores extraordinários como Rembrandt (O boi esfolado), Chaïm Soutine (Boeuf écorché) e Francis Bacon (Figure with meat). E parece subsistir, no gesto pictural desses artistas tão distintos, um mesmo impulso celebratório, uma homenagem da mão que empunha o pincel à honra daquela outra que maneja a faca em gestos escultóricos, capazes de percorrer dos movimentos mais drásticos aos mais precisos, daqueles do machado e do martelo aos do cinzel e do buril. Entretanto, qualquer faca aí só opera a contento se estiver muitíssimo bem amolada. E tal estado de perfeição funcional é tão indispensável que João Cabral de Melo Neto chegou a praticar uma espécie de redução fenomenológica desse utensílio ao esplendor do seu gume no poema Uma faca só lâmina. A permanente demanda pelo reparo de fios cegos e pontas rombudas estimulou mundo afora uma atividade altamente especializada: a dos afiadores ambulantes, homens que itineram com esmeris a manivela e pedal, cintas de couro e chairas, anunciando seus préstimos pelas ruas com flautas, guizos e apitos. Assim, para iluminar as leituras a seguir, dentre as representações do amolador, recomendo duas em especial: uma de Goya (El afilador) e outra capturada no Rio de Janeiro por essa belíssima fotografia de Marc Ferrez. A potente imagem de um boi pendurado, que ilustra o poema Ofícios da Carne (Arame Falado, 2012),  é intitulada Le boucher russe, e provém do site Lettres de Moscou, que lamentavelmente não credita sua autoria.  Já os poemas Olho de Boi O linguiceiro são inéditos livro, sendo o primeiro introduzido por um trecho do filme O Vendedor de linguiça, de 1962, no qual Mazzaropi canta um poema de Pedro Paulo Mariano (o restante das informações sobre a obra audiovisual consta na descrição do próprio vídeo).

Dilatado de natureza e cultura, da caça à indústria, do vivo ao cozido e da preia ao frigorífico, o olho do boi segue engordando o homem que a si mesmo transforma ao tornar-se o senhor da multiplicação e dos destinos daqueles animais que o refletem e são por ele refletidos em seu corpo e espírito. Em largo e lacunar bosquejo, creio serem esses alguns elementos cruciais para um panorama antropológico, histórico e poético da questão da carne em nossa sociedade contemporânea. O mais é mito e arte,  o que seguramente não há de ser pouco, como se percebe, por exemplo, na exposição organizada pelo Rijksmuseum de Amsterdã com as obras viscerais do indiano Anish Kapoor postas em diálogo com a eterna mestria de Rembrandt. É desse artista contemporâneo a imagem que escolhi para abrir o presente ensaio.

________________________________________________

NOTAS

* No item Eufemismos antigos e modernos, de seu Problémes de linguistique générale, Émile Benveniste esclarece que, na execução das penas capitais, o termo designante do carrasco para os romanos, o carnufex, fora aproveitado do nome dado pelos gregos ao açougueiro: κρεουρóς, proveniente de κρέας, a carne retalhada para fins comestíveis. Com grande chance de acerto, isso explicaria por que então o carnufex tenha se aproximado dos vernáculos carniceiro e açougueiro na abominação daqueles delitos, acidentes ou episódios bélicos com grande número de mortes sangrentas: a carnificina. Um exemplo recente é o do nazista Klaus Barbie, cognominado de “açougueiro [ou carniceiro] de Lyon”. Contudo, esse sentido do κρεουρóς (açougueiro) dado ao carnifices latino (o imolador de carnes humanas) também já aparece precocemente na peça Agamenon, de Ésquilo, que se serve da acepção metaforizada de retalhar para algo além da simples decupagem animal: a prática de um crime de sangue, bem como a retribuição ou expiação de uma ofensa por sua vingança punitiva. Logo, parte da compreensão do próprio princípio retributivo de castigos e represálias no mundo helênico seria originada desse estilo violento dos suplícios como retalhação, uma vez que subsistiria, para os gregos, uma importante distinção entre ἀποκτείνω, assassinar, e καταχρσθαι, executar penas e/ou sacrifícios (Benveniste: 1966, 314).

** Em sentido contrário, Phillipe Descola recorda, entre os índios Achuar, da alta Amazônia, a grande prevalência da mandioca sobre os demais alimentos, inclusive as carnes de caça. Relatando em sua etnografia o consumo de um porco-do-mato preparado sobre um moquém, ele diz: “Então o dono da casa me convida a começar com a expressão padrão: ‘Coma a mandioca!’ […] A mandioca-doce é o alimento básico entre os Achuar, tão estritamente sinônimo de comida como é o pão na França e, mesmo que acompanhada de uma caça de qualidade, será sempre esta modesta raiz que seremos, por meio de lítotes, convidados a consumir.” (Descola, 2006: 67-68).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENVENISTE, Émile. Le vocabulaire des institutions indo-européennes. I : économie, parenté, société. Paris: Les Éditons de Minuit, 1969.

BENVENISTE, Émile. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966.

CASCUDO. Luís da Câmara. História da alimentação no Brasil – 1º volume: cardápio indígena, dieta africana, ementa portuguesa. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.

DESCOLA, Phillipe. Par-delà nature et culture. Paris: Gallimard, 2005.

DESCOLA, Phillipe. As lanças do crepúsculo: relações Jivaro na Alta Amazônia. Tradução de Dorothée de Bruchard. São Paulo: Cosacnaify, 2006.

LEONARD, William e ROBERTSON, Marcia. Evolutionary Perspectives on Human Nutrition: The Influence of Brain and Body Size on Diet and Metabolism. in American Journal of Human Biology, Vol. 6, páginas 77- 88; Janeiro de 1994.

LÉVI-STRAUSS, Claude.   Le Triangle Culinaire. L’Arc, n° 26, 1965.

PÁDUA, José Augusto. Um sopro de destruição: Pensamento Político e Critica Ambiental no Brasil Escravista – 1786/1888. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002

PÁDUA, José Augusto. “As Bases Teóricas da História Ambiental” [Theoretical Basis of Environmental History], Estudos Avançados, Vol. 24, n. 68, 2010.

STADEN, Hans. Véritable histoire et description d’un pays habité par des hommes sauvages, nus, féroces et anthropophages: situé dans le Nouveau monde nommé Amérique, avant et depuis la naissance de Jésus-Christ, jusqu’à l’année dernière. Paris.  A. Bertrand, 1837.

TESCHAUER, Antônio. Vida e obra de Venerável Roque Gonzáles de Santa Cruz, primeiro apóstolo do Rio Grande. Porto Alegre: Livraria Americana, 1909.

VARRO, Marcus Terentius. De re rustica: l’économie rurale. Paris: C.L.F. Panckouke Éditeur, 1843.

* * *

russo

OFÍCIOS DA CARNE

o açulamento
de um bafejo
comiserava-se
de dulcíssimas canjicas
se no retábulo de pelúcia
um bafo fosse brisa:
na íris flamejante
uma linha em lâmina
sobre a bota branca
quando, sem surpresa
a paulada na cabeça
arriava as quatro patas
na rabiola dos revérberos
e trinando de espasmos
o nonato envolto em visgo
era uma cria semipronta
pendurada pelo umbigo

ali cada dente de aço
só confiava nele para afiar-se:
orgulho e amizade entre
o carniceiro e o amolador
que do esmeril à chaira
doravante retornava
a ofícios bem mais dignos
que tesouras domésticas
ou faquinhas de cozinha
para pânico dos vegetarianos
felizes com o caldo roxo
de suas beterrabas cozidas
e perguntando pelo fio
dos alicates de cutículas

adeus à tabuleta na calçada
(AFIA-SE NAIFAS E FACAS):
agora só o pugilato do abate
e uma picardia de galo de rinha
procurando por veios e juntas
separando as peças
para o enguiço da balança.

* * *

 

O LINGUICEIRO

entre vísceras, a delicadeza das tripas
a membrana, o invólucro das salsichas
a cápsula de carne onde outra, moída, se deposita
ou melhor dizendo: se soca, se compacta, se enfia
depois de condimentada por segredos & delícias

entretanto você já viu lavarem
as tripas de um porco numa tina?
não apenas por fora, em especial por dentro
(o bolo fecal e seus atributos nojentos)

aí problema sumamente complexo
é o de se chegar ao avesso da tripa
e sem jamais perfurá-la ou rompê-la
preservando a sua tubulação
contínua e tão pouco espessa

(para as finas linguicinhas
usa-se o intestino de ovelhas
cuja dificuldade, se não maior
é praticamente a mesma
enquanto o calibre bovino
convém aos embutidos de mesa
copas, salames e outos êxtases)

na busca de se alcançar tais avessos
acode o proverbial pau de virar tripa
o dedo superlongo do proctologista
a vareta mágica do tripeiro
esse sacerdote das linguiças.

* * *

olho

 

Toda a expressão deles mora nos olhos –
e perde-se a um simples baixar de cílios, a uma sombra.
Drummond, Um boi vê os homens

Árvores da paisagem calma,
Convosco – altas, tão marginais! –
Fica a alma, a atônita alma,
Atônita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,
Manuel Bandeira, Boi Morto

OLHO DE BOI

se fora do pasto só mamasse mamilos e mecânicos orifícios sem jamais temer a peçonha do preclaro ofídio desapercebido: boi bom, boi vivo. festim e fulgor fátuo no bramir medonho do sumiço: sílabas do vaqueiro cedendo a outros (somenos) signos, a exemplo dos tais dígitos: boi morto, prejuízo. na fazenda modelo, a indumentária decimal nos madrigais de um velho monitor de âmbar: fascínio do postiço em cantoneira de chanfra a comandar ciclos entre o veraz e o ridículo. eis o caso do que mesmo falho é entretanto verossímil na ladainha escura propagando argúcias do mais lauto e tóxico pelo desfiar de seus opróbios: o gado que são (e somos) perante si e o próximo em puros termos de rebanho e código. sim, há metáforas e há trapaças, se em cada folha muda e pálida oferta-se toda a alma à carcaça imolada em náusea. sob o sol tórrido, uma pilha de nervos estende sua plataforma de esterco: adubo estival no leite morno do bezerro, leiva de aluvião no couro vivo do bovino. refratando sombras de murta e mirtilo, ágata e gnaisse em lampejos vítreos: um olho de boi, te engolindo.

.

.

.
.

.

VIEIRA: A PLUMA E A VOZ

A
Arte_de_Furtar,_atribuída_ao_Padre_António_Vieira,_1744

 

O estilo pode ser muito claro e muito alto;
tão claro que o entendam os que não sabem
e tão alto que tenham muito que entender os que sabem.
Antônio Vieira, Sermão da Sexagésima

.

GRANDE SERMÃO: VIEIRA

morre a carne para viver no verbo. e há os que se ocupem em fazê-lo eterno, convertendo galhardos gentios de alvoroços e ócios ao sereno murmúrio das jaculatórias. ou amansando índios pela sageza de panegíricos capazes de colher primores e primícias até de finezas invisíveis. alguns fazem dessa conversão um progresso: semeadura que fertiliza e medra ao tocar o solo certo, água da palavra minando contra o fulgor do infértil. comover, convencer: amanhar o espírito para as sementes do evangelho. já outros (muitos) para pregar aos ditos brutos preferem o martelo: golpes sobre o fiel insciente de ser apenas mais um prego, rês sem pastoreio, consciência posta a ferros. mas o semeador que lança grãos sobre a pedra, entre espinhos ou pela estrada, sequer assim os desperdiça por onde passa. a quem conhece a verdade sem parábolas é dado distinguir o dom e a graça, saber do concupiscente para melhor tanger-lhe alma. e se as suas sementes são palavras, não convém que versem sobre coisa tanta ou vária. a fala em excesso diversificada é tiro sem escopo nem bala: raso onde o eloquente e o falastrão por igual naufragam. dos que saem a semear, cumpre cuidar os passos: saber o que logram fora e, de seus grãos, quais e quantos brotam, pois para pregar aos olhos, servem mais as obras. além das tais palavras, sempre certas e bem ordenadas. porém não como ladrilhos, antes como estrelas: cada qual no seu lugar e jeito – em estilo muito alto e muito claro, como se há de pretendê-lo.

 

.

 

.

.

LETRAS NEGRAS: DAS TREVAS À LUZ

FOTO

Alain Mabanckou nasceu em 1966 na República do Congo, sendo criado em Pointe-Noire. Obteve ingresso universitário em Filosofia e Literatura no liceu Karl Marx, optando depois pela carreira no Direito, o qual começou a estudar em Brazzaville. Logo passaria à poesia e à prosa, tornando-se, após o seu reconhecimento literário, professor de literatura francesa e comparada na Universidade da Califórnia-Los Angeles (UCLA). Dentre sua já longa obra, destaco Bleu-Blanc-Rouge (1998) e Mémoires de porc-épic  (2006, Memórias de porco-espinho, na tradução em português que lembro de ter lido em Lisboa, sob grande impacto). Este último romance rendeu-lhe o Prêmio Renaudot e, em 2012, o autor foi agraciado pela Academia Francesa com o Grand Prix de Littérature Henri Gal. Mestre da falsa ingenuidade e de uma ironia peculiarmente penetrante, talvez o seguinte gesto indique muito sobre como Alain Mabanckou percebe o lugar das letras negras no panorama da criação Ocidental: ele recusou-se a incluir sua obra na coleção Continents Noirs, da prestigiosa editora Gallimard, sendo ulteriormente convidado a publicá-la na série Pages Blanches, da mesma casa.

Uma minuciosa genealogia dos mundos escravista e colonial e o dilaceramento identitário do “binacionalismo” franco-congolês, erigido contra pesados estereótipos, dão a tônica dessa conferência extraordinária, que já considero uma peça maior das investigações sociológicas e literárias das representações da africanidade (pós)diaspórica. Deixo então aqui o meu aplauso ao Professor Antoine Compagnon, responsável pelo convite a Alain Mabanckou para a cátedra de Criação Artística do Collège de France no ano acadêmico de 2015-2016. O autor, por sua vez, foi enfático ao declarar que jamais teria aceito a incumbência da cátedra se tivesse sido escolhido apenas por sua condição de origem africana, reclamando para si a condição plena de intelectual e escritor.

Logo abaixo, a aula inaugural de Mabanckou, filmada e transcrita. Uma parceira de estudos poéticos e antropológicos assegura-me que o texto já está sendo vertido para o inglês. Como praticamente não tenho notado referências à  sua obra nem às suas pesquisas por aqui, procurarei traduzir esse texto para o português, e já adianto que pretendo em breve retornar ao tema das relações coloniais no contexto do modelo luso-afro-brasileiro. A presente publicação almeja dar seguimento a algumas investigações poético-ensaísticas ligadas direta ou indiretamente  à cultura africana, como as das postagens Antropologia poética do ferro e Ritmo: tempo e movimento.

 

Lettres noires: des ténèbres à la lumière

 

Alain Mabanckou* 

1Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,

2Dès 1916, on commença à diffuser dans ce pays l’allégorie de « Banania » créée un an plus tôt par l’artiste Giacomo de Andreis et qui marqua le siècle, fixant une image coloniale éternelle de l’homme noir.

3À partir de 1917, le slogan dévastateur « Y’a bon » lui sera associé, et la réaction du « monde noir » viendra le 2 février 1919, à Paris, avec le Congrès de la race noire, juste deux années avant la parution de Batouala, le premier « roman nègre » signé par René Maran et primé par le Goncourt…

4Les années 1930 ouvrirent l’ère de la fierté nègre et en 1956 se déroula, à quelques pas d’ici, à la Sorbonne, le Congrès des écrivains et artistes noirs à l’initiative de la revue Présence africaine, à cette époque où la capitale française était considérée comme le « phare du monde noir ». Ce congrès eut lieu dans l’amphithéâtre René Descartes, qui avait hébergé la Déclaration universelle des droits de l’homme huit ans plus tôt, et il préludait l’heure des indépendances africaines et de la libération de la pensée noire.

5Plus près de nous, en 1968, le romancier malien Yambo Ouologuem reçut le prix Renaudot pour Le Devoir de violence et, plus près de nous encore, au milieu des années 1970, ce fut la fin d’une immigration jusque-là ouverte, mais en même temps, cette politique qui désignait dorénavant l’Autre comme la cause des malheurs de l’Europe ne pouvait pas étouffer la stupéfaction et les interrogations de certaines de ces populations noires parfois nées en France, vivant en France, ne connaissant que la France, et qui ne savaient donc plus si elles étaient d’ici ou de là-bas. Les « Noirs de France » revendiquaient alors de plus en plus leur place dans l’histoire de cette nation et, dans les années 1980, elle fut désormais sur les écrans avec le film Black Mic Mac (1986).

6En 1996, l’Académie française couronna Les Honneurs perdus de Calixthe Beyala. Débutait alors le temps d’une littérature d’ici, celle qui me conduira à publier en 1998 mon premier roman Bleu-Blanc-Rouge sur le mythe de l’Europe comme paradis pour les Africains, en cette période où la France, championne du monde de football pour la première fois, portée par l’euphorie de la victoire, se considérait comme « Black-Blanc-Beur » et aspirait à intégrer la question de l’esclavage dans sa mémoire collective.

7Alors que nous sommes en 2016, c’est-à-dire un siècle après la vulgarisation des affiches Banania et soixante ans après le Congrès des écrivains et artistes noirs, la France se questionne encore sur les binationaux, tout en restant incapable de penser un monde qui bouge et de s’imaginer comme une nation diverse et multiple, donc riche et grande…

8Au fur et à mesure que la date de mon intronisation au Collège de France approchait et que je poursuivais mes lectures pour préparer cette première prise de parole, je suis tombé sur un paragraphe de La Littérature, pour quoi faire ? d’Antoine Compagnon, votre éminent collègue qui m’avait contacté en votre nom pour faire partie de votre famille cette année. Dans cette leçon inaugurale prononcée le 30 novembre 2006, il avouait :

  • 1 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leço(…)

Vous n’imaginez pas tout ce qui manque à ma formation de lettré, tout ce que je n’ai pas lu, tout ce que je ne sais pas, puisque, dans la discipline où vous m’avez élu, je suis un quasi-autodidacte. J’enseigne pourtant les lettres depuis plus de trente années et j’en ai fait mon métier. Mais – comme je continuerai ici de le faire – j’ai toujours enseigné ce que je ne savais pas et pris prétexte des cours que je donnais pour lire ce que je n’avais pas encore lu, et apprendre enfin ce que j’ignorais1.

9Loin de me rassurer, cette lecture alimentait en moi une angoisse permanente, avec le sentiment que la tâche était lourde pour mes épaules au regard de l’histoire de la littérature du continent noir dans le siècle et de la place du passé colonial dans ce pays. Cruelle responsabilité pour moi, car je ne suis pas un professeur devenu un écrivain, mais un écrivain devenu professeur grâce aux États-Unis.

10C’est donc l’écrivain qui vous parle aujourd’hui.

11C’est donc l’écrivain qui regarde le monde et ce siècle qui bascule dorénavant dans les bruits du présent et les bouleversements de la mondialisation. Tout cela, toutes ces responsabilités en ces lieux et en ce temps me conduisaient à une sérieuse interrogation : et si vous vous étiez trompés de personne ?

12J’avais soudain trouvé le point de départ de mon allocution : commencer par vous décliner mon identité, et peut-être vous laisser l’opportunité de vous rétracter, l’erreur étant humaine…

13Qui suis-je au fond ?

14Vous n’aurez pas de réponse dans mes deux passeports congolais et français. Suis-je un « Congaulois », comme dirait le grand poète congolais Tchicaya U Tam’si ? Suis-je un « binational », pour coller à l’air du temps ?

15En réalité, en 1530, année de la création du Collège de France – j’allais dire du Collège royal –, je n’existais pas en tant qu’être humain : j’étais encore un captif et, en Sénégambie par exemple, un cheval valait de six à huit esclaves noirs ! C’est ce qui explique mon appréhension de pratiquer l’équitation, et surtout d’approcher un équidé, persuadé que la bête qui me porterait sur son dos me rappellerait cette condition de sous-homme frappé d’incapacité depuis la « malédiction de Cham », raccourci que j’ai toujours combattu. Mais ce mythe de Cham, revisité selon les époques et les circonstances, a nourri en grande partie un certain racisme à mon égard et a servi de feuille de route à l’esclavage des Noirs dans ses dimensions transatlantique et arabo-africaine. En même temps, de près ou de loin, il m’a sans doute inoculé la passion des mots, le désir de conter, de raconter et de prendre la parole.

16Si ma couleur de peau, que je ne troquerais pour rien au monde, est absente des textes religieux rapportant cet épisode, on la retrouve curieusement chez Origène, le père fondateur de l’exégèse biblique, qui introduisit au iiie siècle l’idée de la noirceur du péché. Être noir sera par conséquent un destin pour des millions d’individus, parce que cette couleur, jetée en pâture, cousue de fil blanc, était devenue une posture face à l’Histoire. Le combat des femmes et des hommes épris de liberté, d’égalité et de fraternité – j’inclus les écrivains et les professeurs qui m’ont précédé – a contribué à nuancer les choses.

  • 2 François de Negroni,Afrique fantasmes, Paris, Plon, 1992.

17Pourtant, je suis le même homme : j’ai gardé mon nez épaté, et vous avez depuis longtemps dépassé les clichés des xvie et xviie siècles où, ainsi que le note François de Negroni, certains abbés professaient que « les Noirs n’étaient en rien fautifs, ne devaient leur couleur qu’au soleil de leurs latitudes, qu’ils auraient une meilleure odeur s’ils vivaient dans le froid, et que si les mères africaines cessaient de porter les enfants écrasés sur leur dos, les nègres auraient le nez moins épaté2 ».

18Tout cela est, certes, de l’histoire ; tout cela est, certes, du passé, me diraient certains. Or, ce passé ne passe toujours pas, il habite notre inconscient, il gouverne parfois bien malgré nous nos jugements et vit encore en nous tous, car il écrit nos destins dans le présent.

19En m’accueillant ici, vous poursuivez votre détermination à combattre l’obscurantisme et à convoquer la diversité de la connaissance. Je n’aurais pas accepté cette charge si elle était fondée sur mes origines africaines, et j’ai su que mon élection était singulière par le fait que vous élisiez pour la première fois un écrivain à cette chaire de Création artistique, et je vous remercie sincèrement de me compter parmi les illustres membres de votre institution.

20En un mot, je suis fier et heureux d’être ici, parmi vous, avec vous…

***

21Mesdames, Messieurs,

22En guise d’ouverture générale à mes prochaines leçons dans cette chaire de Création artistique, je vous propose de revenir sur quelques-unes des accointances de la littérature coloniale française avec la littérature d’Afrique noire d’expression française, à laquelle il conviendra – dans les marges et dans le récit parfois chaotique – d’associer les littératures caribéenne et afro-américaine. Sinon, que serait l’histoire de l’immigration noire en France sans le Banjo de Claude McKay ? Sinon, que serait la pensée noire sans les poèmes et les passions d’Aimé Césaire ?

23Oui, la littérature d’Afrique noire et la littérature coloniale française sont à la fois inséparables et antagoniques au point que, pour appréhender la création littéraire africaine contemporaine et le roman actuel issu des présences diasporiques, nous devons relire à la loupe les écrits coloniaux, donc nous garder de les considérer comme poussiéreux ou destinés à être dispersés dans le fleuve de l’Oubli. C’est un constat indéniable : la littérature coloniale française a accouché d’une littérature dite « nègre », celle-là qui allait revendiquer plus tard une parole interdite ou confisquée par l’Occident, permise parfois sous tutelle ou sous le couvert d’une certaine aliénation culturelle, jusqu’à la franche rupture née de la « négritude », ce courant qui, dans l’entre-deux-guerres, exaltait la fierté d’être noir et l’héritage des civilisations africaines, et qui sera l’objet de ma prochaine leçon. Cette continuité est celle du temps, comme l’armée sénégalaise est le fruit des tirailleurs sénégalais, comme les frontières du Congo sont le résultat de la Conférence de Berlin qui partagea l’Afrique, et comme la langue française en Afrique est le fruit évident des conquêtes coloniales.

  • 3 Jean de la Guérivière, « Bien sûr, tout commence par les explorations »,Cahiers du Sielec, no 1 (L(…)

24Si, pour nous, depuis l’Europe, l’Afrique est aujourd’hui proche, elle a été pendant longtemps le territoire des légendes entretenant l’intérêt des investigateurs obnubilés par la quête de lieux mythiques, comme la ville de Tombouctou, les sources du Nil, l’empire du Monomotapa ou l’empire du Songhaï. La recherche de ces terrae incognitae mobilisa les plus grands explorateurs. Quand ils ne trouvaient pas ce qu’ils cherchaient, souligne Jean de la Guérivière, « les explorateurs se chargeaient de créer un mythe nouveau par l’embellissement de découvertes parfois fortuites3 ». Tous aspiraient à imiter Hassan al-Wazzan, dit Jean-Léon de Médicis ou « Léon l’Africain », lui qui, sur demande du pape Léon X, écrivit sa fameuseCosmographia de Affrica, publiée à Venise sous le titre de Description de l’Afrique, ouvrage de référence, ouvrage pionnier sur l’Afrique duxvie siècle…

25Au siècle suivant parut une autre Description de l’Afrique, un ouvrage publié par le Hollandais Olfert Dapper. Ce dernier décortiquait avec une précision d’entomologiste le continent en établissant des cartes qui firent le bonheur des géographes de l’époque. Il n’avait jamais mis les pieds en Afrique mais, me rétorquerez-vous, Raymond Roussel n’avait pas non plus foulé les terres africaines pour écrire son roman Impressions d’Afrique, que les surréalistes avaient pourtant salué et qui avait même inspiré le peintre Marcel Duchamp.

  • 4 Olfert Dapper, Description de l’Afrique, traduction française de 1686, p. 339.

26Pour commettre sa Description de l’Afrique, Olfert Dapper avait recueilli la plupart de ses informations auprès de voyageurs, nombreux à Amsterdam à cette période. Description de l’Afrique pèche par sa vision ethnocentriste, et certaines de ses conclusions nous feraient sourire aujourd’hui, comme lorsqu’il est rapporté que les habitants de l’ancien royaume de Kongo sont des « gens fourbes, traîtres, […] inquiets, querelleux et en même temps lâches et poltrons4 ». Cependant, à la différence de ses contemporains, Dapper pouvait au moins revendiquer l’avantage d’avoir privilégié un angle interdisciplinaire, où l’histoire et la géographie côtoyaient la politique, l’économie, les us et coutumes. Notre époque n’est pas du tout rancunière puisqu’en 1986 un musée portant le nom de l’érudit hollandais et dédié aux arts d’Afrique noire a ouvert ses portes à Paris. Curieuse ironie, donc, puisque l’aveuglement d’un temps est devenu la lumière de notre présent…

  • 5 Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 200 (…)

27Empruntant une autre démarche, le récit de l’explorateur écossais Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique (1799/1800), s’attachait à combattre la vision qu’avaient les Européens de l’Afrique5. Comme ses collègues, Mungo Park était aussi séduit par les légendes qui entouraient le fleuve Niger – il fut même l’un des premiers Occidentaux à l’avoir exploré. En 1795, il arriva d’abord en Gambie, puis au Niger, à Ségou. Dix ans plus tard, lors d’un second voyage, il disparut sur le Niger dans des circonstances aussi énigmatiques que les légendes qui entouraient ce fleuve. Il aura œuvré toutefois à dépeindre une Afrique qui n’était pas celle de la damnation, soutenant au passage que le commerce, l’agriculture, les échanges entre les royaumes qui préexistaient dans le continent avaient été perturbés par la stratégie qui consistait à pousser les populations locales vers les lieux de mise en valeur des entreprises coloniales, rompant de ce fait cet équilibre qui l’avait émerveillé au cours de ses voyages. L’Écossais enrayait parallèlement le mythe du bon sauvage et mettait en exergue les bons et les mauvais côtés du Noir qui, à ses yeux, n’était pas si différent du Blanc. Ce furent peut-être les derniers moments de questionnement avant que le discours racialiste, avec sa cohorte de savants, n’emporte lexixe siècle…

  • 6 René Caillié, Voyage à Tombouctou, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2007.

28René Caillié, considéré en France comme l’homologue de Mungo Park, publia son Voyage à Tombouctou en 1830, huit ans avant sa mort6. L’explorateur français avait, lui, effectué plusieurs voyages en Afrique, au Sénégal et en Égypte, apprenant scrupuleusement les langues locales. Il se rendit dans le Fouta-Djalon, jusque sur le haut Niger, avant de progresser vers Djenné et Tombouctou. Le nom de Tombouctou dans le titre de son livre laisserait penser, à tort, qu’il avait consacré une étude approfondie à la légendaire et mystérieuse cité. Mais il avait fait l’essentiel, et il pouvait valablement toucher la prime alléchante qui avait été promise en ce temps par la Société de géographie de Paris au premier Européen qui se rendrait dans ces lieux, et les spécialistes de la littérature coloniale associent souvent le coup d’envoi de la littérature française d’exploration africaine à son ouvrage.

  • 7 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin duxixe siècle, Paris, Kartha (…)

29Les romans qui s’appuyaient d’ailleurs sur ces récits – comme Cinq semaines en ballon (1863) de Jules Verne – avaient pour ambition de faire connaître l’Afrique. Mais une certaine Afrique, précisons-le, une Afrique où les préjugés, nombreux, croisaient le désir d’exotisme et la passion de l’aventure. Il y avait, de ce fait, un appétit de connaissance, de savoir, une nécessité de combler le vide laissé par les explorateurs avec un foisonnement de descriptions et de références. C’est ce qui fait dire à Jean-Marie Seillan que la fiction d’exploration africaine n’aura de raison d’être « qu’aussi longtemps qu’il existe[ra] des taches blanches sur les cartes d’Afrique7 ».

30En inscrivant le savoir comme élément substantiel, les fictions d’exploration ne pouvaient que magnifier l’Afrique à leur manière – avec la maladresse prévisible d’en faire un continent unique, un continent de l’étrange et de la fascination. Le romancier d’exploration n’hésitait donc pas à prendre des libertés qui ne permettaient pas toujours au lecteur de séparer le bon grain de l’ivraie en un temps où le voyage vers l’Afrique était rare, exceptionnel et périlleux.

  • 8 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, coll. « Poésie », 1939.

31L’émergence ultérieure des romans d’aventures compliqua un peu plus l’équation puisque de la connaissance, du savoir prônés par les fictions d’exploration, nous nous acheminions vers des récits d’aventures africaines dans lesquelles la possession était désormais le trait dominant, comme dans L’Étoile du Sud (1884) de Jules Verne, Le Trésor de Mérande (1903) d’Henri de Noville ou encore les Aventures périlleuses de trois Français au pays des diamants (1884) de Louis Boussenard. Les personnages – dénués de scrupules et animés par l’appât du gain – régnaient dans un espace éloigné où tout était permis. L’Africain, lui, était en arrière-plan, à la merci des caprices d’un narrateur manichéen. Non, l’Africain n’était pas un homme invisible, il était même vu par l’aventurier, mais il ne pensait pas ; ce qui intéressait l’auteur de romans d’aventures, c’était le côté insolite et mystérieux de cet environnement et l’opposition d’un monde de civilisation au monde de ceux qui n’avaient inventé ni la poudre ni la boussole, ceux qui n’avaient jamais su dompter la vapeur ni l’électricité, ceux qui n’avaient exploré ni les mers ni le ciel, pour reprendre les formules d’Aimé Césaire8.

  • 9 Jean-François Staszac, « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe. Revue genevoise de géographie, tom (…)
  • 10 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial,op. cit., p. 8.

32Succédant à la vague de fictions d’exploration et d’aventures, une littérature française dite « exotique » accompagna, elle, les conquêtes coloniales – et c’est sans doute pour cela qu’elle avait parfois été perçue en opposition avec la littérature coloniale, comme si cette dernière était une étape ultérieure. Cette littérature exotique, selon Jean-François Staszac, « engage à reproduire un voyage qui a déjà été fait : celui d’où proviennent les textes ou les images si attirants qu’on veut aller les voir en vrai9 ». Dans l’espace anglophone, le genre avait eu un tel succès que certaines fictions s’étaient vues érigées au rang de chefs-d’œuvre. En France, Jean-Marie Seillan, qui avait recensé plus d’une centaine d’œuvres de cette période, avoua ne pas en avoir raté une seule qui aurait eu la force d’un Joseph Conrad dans Au cœur des ténèbres ou d’un Henry Rider Haggard dans Elle : un récit d’aventures. L’universitaire n’avait trouvé qu’« un foisonnement de romans qui constituent un champ négligé de la littérature de la fin du xixe siècle10 ».

  • 11 Chinua Achebe, « An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, (…)

33Les Britanniques n’échappèrent pas non plus aux pièges du genre. Pour l’écrivain nigérian Chinua Achebe, par exemple, Au cœur des ténèbresmontrait une Afrique trop sombre, dans laquelle on ne voyait que sorcellerie et protagonistes obscurs qui n’étaient pas, de toute façon, les vrais acteurs du roman. Les Africains n’étaient qu’une « matière », les objets d’une analyse que Conrad avait décidé de faire du continent noir. À la rigueur, ce qui comptait pour l’écrivain anglais, c’était ce long voyage, c’était la remontée du fleuve Congo par son personnage principal mandaté par les Belges. Il n’y avait jamais une vraie introspection, un regard intérieur qui aurait pu aider à saisir l’« âme » de ces populations africaines, puisque Joseph Conrad présentait l’Afrique comme un « autre monde », un monde de la bestialité, en somme, « l’antithèse de l’Europe, par conséquent de la civilisation11 ».

34Néanmoins, Au cœur des ténèbres demeure un livre majeur, bien au-delà de son siècle, puisqu’il inspira en 1979 le film devenu mythique et prophétique, Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola.

35Dans les œuvres exotiques aussi, comme dans les romans d’aventures, l’Africain jouait toujours un rôle caricatural et, pour l’heure, il n’y avait aucune concurrence de discours puisqu’il n’avait pas encore donné sa propre vision du monde – dans le même esprit d’ailleurs que la propagande coloniale, où ce qui était illustré ne parlait jamais, ne contredisait rien, ne prenait jamais la parole. Alors on se mettait à croire à cette propagande coloniale, comme on se mettait à croire en ces romanciers qui semblaient nous dire le vrai alors qu’ils inventaient un continent, alors qu’ils imaginaient les Noirs…

  • 12 Bernard Mouralis,Littérature et développement,Paris, Silex, 1981, p. 309.

36Le champ de la littérature coloniale, pour sa part, n’est pas aussi simple à déterminer. Bernard Mouralis nous rappelle combien, à l’époque de son rayonnement, cette littérature était tout simplement dénommée « littérature africaine » avant d’être qualifiée tour à tour de « littérature négrophile », de « littérature esclavagiste », de « littérature exotique » et, finalement, de « littérature coloniale12 ». Même si les mots se cherchaient, cette littérature avait marqué son temps et avait largement contribué à la culture coloniale, devenue durant cette période un des pivots de la pensée commune des Français sur le monde.

37Dans un souci d’élargissement du corpus, János Riesz considère que la littérature coloniale ne peut être vue comme un ensemble cohérent dans la mesure où elle était portée par des genres aussi hétéroclites que les récits d’exploration, les mémoires des coloniaux ou des fonctionnaires, les textes de propagande, la poésie, le drame ou, pour ce qui nous intéresse, le roman.

38Je rajouterais même qu’il est nécessaire de dépasser le poncif selon lequel la littérature coloniale serait essentiellement celle qui proviendrait du colonisateur – sinon, comment et où classer la littérature africaine de l’ère coloniale produite par les indigènes et qui annonçait déjà leur volonté de ne pas laisser les autres bêler à la place de la chèvre ?

39Inscrire le roman africain de cette période dans la sphère du roman colonial ne signifie pas lui affecter le même discours que la production littéraire coloniale française, bien au contraire. De fait, même à l’intérieur de ce que j’appellerais la « fiction coloniale africaine », on rencontrait forcément des subdivisions entre, d’un côté, les auteurs qui prêchaient plutôt une certaine conciliation à l’égard de la culture occidentale – avec le risque d’être taxés d’« assimilés » – et, de l’autre, ceux qui opéraient une rupture radicale, dans un élan farouche d’illustration des civilisations africaines qui a connu un moment de basculement dans les années 1930 avec la négritude que je viens d’évoquer.

  • 13 Roland Lebel, L’Afrique occidentale dans la littérature française (depuis 1870), Paris, Larose, 192 (…)

40La littérature française des colonies – ou sur les colonies – se démarquait de celle, exotique, qui la précédait en ce que les écrivains coloniaux posaient comme préalable la connaissance, le vécu dans les colonies. Un peu comme dans la littérature de voyage, qui n’était pas faite pour les casaniers : connaître la situation coloniale, c’était en comprendre de l’intérieur les mécanismes, que l’on soit zélateur ou critique ; c’était de l’intérieur que s’écrivait cette littérature. Être né dans les colonies était un plus, affirmait Roland Lebel dans L’Afrique occidentale dans la littérature française, où il érigeait carrément l’écrivain colonial Robert Randau, auteur du Chef des porte-plume (1922), au même rang que Rudyard Kipling, le romancier français – comme son homologue anglais – ayant vu le jour dans les colonies et ses livres étant de ce fait « le résultat d’une documentation directe, puisée dans la réalité d’événements vécus par lui13… ».

41Dans l’esprit de la littérature coloniale, la légitimité du discours devait donc revenir à ceux qui vivaient – ou avaient vécu – la réalité coloniale, loin de l’attitude de ces voyageurs qui survolaient le continent et s’empressaient de raconter leur pèlerinage. Ce principe disqualifiait, par exemple, les écrits d’André Gide, Voyage au Congo et Retour du Tchad. C’était cette exigence du vécu qui corrobore l’idée que la littérature coloniale avait pris son élan avec la mise en place de la colonisation, et son objectif était clair : justifier l’entreprise coloniale.

42Les réserves émises par les écrivains coloniaux à l’égard des écrivains voyageurs sonnent plutôt comme une attitude de préservation d’un pré carré tropical puisque plusieurs de ces écrivains voyageurs, comme Gide, changeront davantage le regard sur l’époque coloniale et l’Afrique moderne que les dizaines de livres, pourtant à succès, d’Henry Bordeaux, des frères Tharaud ou du commandant Jean Renaud.

  • 14 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 ; rééd. coll. « Tel Quel », 2008, p. 12-13

43Il y avait donc, chez certains écrivains voyageurs, un discours qui mettait à mal les fondements du système colonial, et le préalable de l’expérience de terrain n’était alors qu’une échappatoire car, dans l’entre-deux-guerres, l’ethnologie en appelait, elle aussi, à la même rigueur. Michel Leiris avouera, d’ailleurs, dans sa préface à L’Afrique fantôme : « Passant d’une activité presque exclusivement littéraire à la pratique de l’ethnographie, j’entendais rompre avec les habitudes intellectuelles qui avaient été les miennes jusqu’alors et, au contact d’hommes d’autre culture que moi et d’autre race, abattre des cloisons entre lesquelles j’étouffais et élargir jusqu’à une mesure vraiment humaine mon horizon14. » Fort de ce constat, il multiplia les voyages en Afrique et aux Antilles. C’est à son retour de la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti, guidée par Marcel Griaule, qu’il publiera en 1934 L’Afrique fantôme, somme immense dans laquelle on note non seulement une exigence scientifique, mais aussi un souffle poétique revisitant le genre du journal intime ou du carnet de route, et plaçant son auteur à mi-chemin entre l’ethnographie et le mouvement surréaliste.

44Ce besoin de contact avait été observé bien avant par l’ethnologue Marcel Griaule, qui avait pris Leiris comme secrétaire-archiviste dans sa mission l’emmenant de Dakar à Djibouti. On reconnaît aujourd’hui l’importance des travaux de Griaule, mais surtout on constate avec quelle attention il avait regardé l’Afrique et l’humain, un tournant majeur dans la manière même de parler de ce continent.

  • 15 Paul Morand, Paris-Tombouctou, Paris, Flammarion, coll. « La Rose des vents », 1928.

45C’est ainsi que s’affirmèrent des écrivains voyageurs qui, eux aussi, s’écartaient de plus en plus du lyrisme des récits d’exploration. On note, par exemple, le genre du récit-documentaire chez Paul Morand et sonParis-Tombouctou (1928) – mais les écrivains coloniaux auraient pu lui rétorquer que son récit sur Tombouctou n’occupait qu’une infime section du livre et que le voyage se passait en grande partie au Sénégal, au Soudan français, en Guinée, en Haute-Volta et en Côte d’Ivoire15.

46On pense aussi aux pages explosives et incisives de Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-Ferdinand Céline et, en particulier, à sa description du Cameroun, où il avait vécu près d’une année après la Grande Guerre. Mais c’est André Gide qui porta assurément un grand coup aux écrivains coloniaux et devint, de ce fait, une de leurs cibles privilégiées – peut-être, rouspéteraient les coloniaux, parce que son voyage de sept mois en Afrique équatoriale française n’était pas suffisant pour suppléer une vraie et longue immersion. Ce fut néanmoins dans Voyage au Congo (1927) qu’il exposa les conditions de vie des autochtones, en particulier le travail forcé, les abus et la brutalité des compagnies concessionnaires en zones forestières, pratiques couvertes par l’administration coloniale. Certes, Gide ne remit pas en cause le système colonial, uniquement ses abus, sa violence et sa déshumanisation, mais il suscita toutefois un véritable débat jusque sur les bancs de l’Assemblée nationale française. La droite coloniale lui reprochait ses cris d’effroi, la gauche coloniale de ne pas voir l’œuvre civilisatrice de la France. Il avait seulement été lucide, et malgré sa lucidité, il ignorait sans doute comment sortir du tourbillon colonial.

47La mise en cause du système colonial était néanmoins en marche, portée, entre autres, par Terre d’ébène, le brûlot d’Albert Londres qui parut d’abord dans le quotidien Le Petit Parisien en 1928, puis une année plus tard sous forme d’ouvrage chez Albin Michel. L’écrivain journaliste livrait le plus fort témoignage de l’époque sur les prétendues « ténèbres » africaines : c’était du Conrad, mais avec les chiffres en plus ! Lorsque Londres décida de se rendre pendant quatre mois en Afrique, il dut jongler non seulement avec les fonctionnaires du ministère des Colonies qui avait été créé en 1894, mais aussi avec les petits fonctionnaires de l’Agence générale des colonies, instituée en 1919 et dont la mission quasi divine était de fabriquer une image idéale de l’épopée impériale, où les Blancs devaient servir de guides, les masses africaines étant contraintes de les suivre en souriant et, au milieu de ce monde idéal, les ponts, les routes et les quais portuaires devaient préparer l’Afrique de demain. Dans mon pays d’origine, le Congo, le chemin de fer qui coûta la vie à mes ancêtres était en pleine construction tandis qu’à Marseille s’était déroulée, en 1922, une seconde exposition coloniale, renforçant, comme le souligneront Pascal Blanchard, Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, l’essor de l’idée impériale et l’engouement pour les « zoos humains » qui résultaient « de la construction d’un imaginaire social sur l’Autre (colonisé ou non) ; ensuite, [de] la théorisation scientifique de la “hiérarchie des races” dans le sillage des avancées de l’anthropologie physique ; et, enfin, [de] l’édification d’un empire colonial alors en pleine construction16 ».

48C’est donc dans ce contexte que Terre d’ébène arriva. Ce livre illustra le courage et l’objectivité de ce journaliste et écrivain qui dénonçait le travail forcé, pour ne pas dire une autre forme d’esclavage perpétué dans les colonies par la France, la plus grande France, celle de la République. Ce chemin de fer du Congo, qui devait fendre les forêts africaines pour emporter les richesses du sol d’Afrique par delà l’océan, devenait le symbole même de l’exploitation du continent par les colonisateurs.

49Albert Londres dira dans sa préface, comme pour assumer ses prises de position inattendues au moment où le livre était critiqué :

  • 17 Albert Londres, Terre d’ébène, Paris, Arléa, 2008, p. 11.

Je demeure convaincu qu’un journaliste n’est pas un enfant de chœur et que son rôle ne consiste pas à précéder les processions, la main plongée dans une corbeille de pétales de roses. Notre métier n’est pas de faire du tort, il est de porter la plume dans la plaie17.

50Avec les textes des grands voyageurs, les enquêtes des reporters, les récits des écrivains français contestataires et les articles des journalistes lucides sur le monde d’alors se dessinait pour l’Afrique une prise de conscience qui éclatera avec l’avènement de la littérature africaine écrite par les Africains, pour les Africains – à première vue –, mais en réalité en forme de réponse à l’idéologie coloniale, donc mettant l’Europe sur le banc des accusés…

51Mesdames et Messieurs,

52On nous présente d’ordinaire le continent africain comme le lieu de prédilection de la littérature orale, traditionnelle. La formule d’Amadou Hampaté Bâ, généralement prise à tort comme argument indéniable de la prééminence de l’oralité africaine, est désormais un adage : « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. »

53Le contexte de ces propos, prononcés le 1er décembre 1960 lors de la onzième conférence de l’Unesco, était plutôt lié à la nécessité de préserver une des sources de l’histoire du continent, et c’est donc une idée erronée que de prétendre que l’Afrique aurait découvert l’expression écrite avec l’avènement de la colonisation et de la littérature coloniale.

  • 18 Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « Afrique noire (Culture et société) – Littérature (…)

54L’alphabet arabe préexistait à l’alphabet latin, introduit bien plus tard par les missionnaires. Les littératures traditionnelles d’Afrique, comme le soulignent Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « s’inscrivent toutes dans une civilisation de l’oralité, ce qui n’implique ni ignorance ni exclusion de l’écriture. Cela veut dire que, même lorsqu’elle laisse des traces écrites, la littérature traditionnelle n’est pas faite pour être consommée à la lecture mais pour être récitée sans support, en présence directe d’un auditoire, afin d’assurer la cohésion du groupe et la conscience communautaire18 ».

55Si la colonisation a engendré une littérature africaine d’expression française par le biais de l’acculturation, cette littérature africaine bénéficia parallèlement du souffle culturel venu de l’Amérique, où l’homme noir revendiquait son intégrité devant une nation ségrégationniste, qui poussa plus tard plusieurs écrivains et artistes afro-américains de renom à s’exiler en Europe, entre les années 1920 et 1930, en particulier en France, où ils trouvèrent un espace d’expression pour leur art. Cette Renaissance de Harlem transposée à Paris, qui irrigua la Ville-Lumière et conforta la pensée noire aux États-Unis, aura une influence directe sur l’émancipation des étudiants noirs en France. Ces rives afro-américaines de la Seine seront comme un aimant du monde au cœur de l’entre-deux-guerres, et – au-delà de la parenthèse lugubre de Vichy – cette passion se poursuivra dans les années 1950 pour faire de Paris la ville de l’émancipation des Noirs, non pas seulement d’Afrique, mais du monde entier, et dans le même temps, l’espace où la littérature coloniale prendra son envol vers une nouvelle destinée.

56En 1956, à l’heure du Congrès des écrivains et artistes noirs déjà évoqué, et dans ce bouillonnement culturel de Paris, en décrivant la colonisation, en la déconstruisant, en la critiquant, plusieurs auteurs du continent africain s’inscrivaient dans la continuité de la littérature coloniale, mais en rupture avec le regard posé sur l’espace colonial qui, lui, avançait à grands pas vers les indépendances. On en retrouve une multiplicité de traces, notamment dans Un Nègre à Paris de Bernard Dadié (1959) où, dans une sorte d’« exotisme inversé », c’est l’Africain qui dissèque la civilisation occidentale.

57Réhabiliter et exalter l’Afrique, tenir tête au discours occidental constituent les angles d’attaque de ce mouvement. Dire « non » par la création, convoquer la puissance de l’imaginaire, proposer une autre lecture du genre humain, telles allaient être les tâches des auteurs africains, aussi bien pendant la période coloniale qu’après les indépendances, dans une sorte d’inventaire des mémoires. En somme, cette littérature d’Afrique noire se donnait pour ambition non seulement de substituer la parole africaine à la parole du colonisateur, mais également de rejeter radicalement le répertoire de clichés du roman colonial, sa représentation du monde social et son idéologie. Mais avec quels livres ? Avec quels auteurs ? Quels mots pouvaient promouvoir cette révolution ? À partir de quelle date peut-on parler d’un avant et d’un après ?

58Les premiers murmures se font entendre avec l’explorateur métis sénégalais Léopold Panet en 1850, qui explora certains lieux d’Afrique avant les Européens, et un autre métis, l’abbé David Boilat, qui publia sesEsquisses sénégalaises en 1853.

59Mais l’année 1921 était, à n’en pas douter, ce moment-clé de l’élan des lettres négro-africaines, c’est-à-dire, deux ans seulement après le Congrès de la race noire à Paris – qui est aussi le second Congrès panafricain. Le temps était à la critique.

60C’est en effet en 1921 que parut le roman qui suscita à la fois de l’admiration et de vives critiques, avec son titre bien ancré, Batouala, sous-titré Véritable roman nègre et signé par René Maran. L’auteur, d’origine guyanaise, devint le premier Noir à obtenir le prix Goncourt, et le livre se déroule en Oubangui-Chari, où l’écrivain est stagiaire dans l’administration coloniale. Ce prix résonnait indirectement comme une réponse au sacrifice des tirailleurs sénégalais au cours de la Grande Guerre, que la marque Banania affichait désormais sur les murs de France à travers « l’ami Y’a bon », dont le sourire hantait des millions de Français en dette envers l’Afrique. Il résonnait aussi comme une réponse aux Allemands qui dénonçaient cette même année la présence de ces tirailleurs noirs outre-Rhin et parlaient de « honte noire ».

  • 19 Andrea Cali, « Le roman négro-africain avant l’indépendance : le roman colonisé », Cahiers du Siele(…)

61La préface de Batouala est une des charges littéraires les plus virulentes venant d’un Noir contre un système dans lequel il était intégré lui-même. Au-delà de ce texte liminaire, qui jeta un pavé dans la mare, Batouala est un roman qui ne tranche pas clairement le nœud gordien, une veine ambiguë que suivront des auteurs tels que les Sénégalais Ousmane Socé et Abdoulaye Sadji, ou le Guinéen Camara Laye. Même si ces romanciers conciliants n’ont pas pour objectif d’attaquer frontalement l’Occident, ils combattent en toile de fond la thèse de la supériorité de la culture blanche en exposant une certaine réalité africaine. Mais Batouala demeure un roman colonial, comme l’écrit Andrea Cali, parce que Maran « laisse transparaître des préjugés de colonisateur dans sa présentation de certains aspects de la vie africaine, et ne remet pas vraiment en question les abus des colonisateurs dans le corps du récit19 ».

  • 20 Maran signe, par exemple, un article intitulé « Pourquoi ne vend-on pas d’automobiles dans nos colo(…)

62Les rapports de Maran avec le système colonial illustrent une des grandes ambivalences des lettres négro-africaines, à savoir le désir d’assimilation patriotique de l’auteur aux élites françaises. Persuadé de son devoir de propagande impériale, à partir de 1937, René Maran sera financé par le Service intercolonial d’information et de documentation afin de rédiger des articles adressés gracieusement aux journaux qui soutenaient la propagande coloniale. Ce travail pour le compte du ministère des Colonies et de l’agence de propagande se poursuivit pendant une partie de l’Occupation, et il reçut en 1942 le prix Broquette-Gonin de l’Académie française, destiné à récompenser des auteurs remarquables pour leurs « qualités morales ». Il publia plusieurs ouvrages sur les bâtisseurs d’empires, notamment chez Gallimard, Brazza et la fondation de l’AEF(1941), et chez Albin Michel, Les Pionniers de l’Empire (1943). Même si, après la guerre, il participa au premier Congrès mondial des écrivains et artistes noirs, même s’il fut encore présent à la deuxième édition de ce congrès à Rome en 1959, son parcours dans les années 1930 soulève de multiples interrogations. Il signe en effet des textes dans Candide de 1933 à 1935 – un journal littéraire plutôt ancré à droite –, mais aussi dansVendémiaire, et surtout dans Je suis partout, le grand journal fasciste français qui deviendra pendant la guerre un quotidien collaborationniste et antisémite de premier plan20.

  • 21 Léopold Sédar Senghor,in : Hommage à René Maran, Paris, Présence africaine, 1965.

63Batouala aura toutefois une influence dans la génération des intellectuels noirs à Paris : Léopold Sédar Senghor reconnut que René Maran avait été le premier à « exprimer l’âme noire avec un style nègre en français21 ». Sans doute Senghor et ses confrères de la négritude étaient-ils conscients que certaines œuvres africaines parues après Batouala – comme Force et bonté(1926) de Bakary Diallo, ancien tirailleur sénégalais, qui fut le premier témoignage d’un Africain d’expression française sur la Première Guerre mondiale – étaient en général imprégnées d’une obédience à la colonisation dont elles appuyaient l’idéologie de la mission civilisatrice.

64Il n’y avait pas d’excuses pour une littérature de soumission : l’époque était celle de la remise en cause des préjugés dans les arts graphiques et picturaux, avec notamment Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, influencé dans son travail par les masques et surtout par les mouvements corporels novateurs venus du continent noir. Pour réaliser cette peinture, matrice artistique du xxe siècle naissant, Picasso s’était inspiré d’une carte postale du photographe Edmond Fortier montrant plusieurs femmes porteuses d’eau. Il l’avait acquise en visitant l’exposition coloniale de 1906 présentée ici, à Paris, sous la coupole du Grand Palais. Dans ce zoo humain officiel, dans ce temple de la propagande coloniale naîtra un autre regard sur le monde, l’art et l’Afrique. Cette rupture est aussi présente dans la littérature avec l’Anthologie nègre de Blaise Cendrars, parue en 1921, la même année que Batouala.

65Il n’y avait pas d’excuse pour une littérature de soumission : l’époque était également celle de la vulgarisation en Europe du jazz, des danses et des cultures noires en général. L’époque était enfin celle des thèses inattendues de l’ethnologue et archéologue allemand Leo Frobenius, qui démontait l’idée de la barbarie africaine et séduisait les Noirs de France, les encourageant à se départir de l’aliénation culturelle inculquée par l’éducation européenne, à reconsidérer le monde de fond en comble et à reconnaître l’apport de leurs propres civilisations à l’histoire de l’humanité. Et l’expression de cette posture de reconquête se manifesta dans les revues des étudiants, ne tenant parfois que sur quelques numéros, comme La Revue du monde noir, Légitime Défense – publications mises en cause par le gouvernement français, qui menaça notamment de supprimer leurs bourses –, ou encore L’Étudiant noir, revue dans laquelle on trouvait des textes d’Aimé Césaire, de Léopold Senghor ou de Léon Gontran Damas.

66Ces trois initiateurs de la négritude furent également présents dans la revue Présence africaine, créée par Alioune Diop en 1947. À travers ces liens entre générations se tissait une émancipation des mots qui était aussi celle des idées et des hommes, dans un monde colonial cadenassé, où l’Autre était désormais un sujet de l’Empire (devenu l’Union française). Autre ambiguïté de l’époque : le colonisé faisait parfois partie du cérémonial, du système, comme ministre, sénateur ou député. Une bonne partie des membres de l’élite noire embrassaient ainsi le statu quo en devenant des notables de l’Union française alors que l’autre partie parlait désormais de rupture radicale.

67Tout au long de cette décennie qui a connu la collaboration, la négritude avait le vent en poupe – Léon Gontran Damas publie Pigments (1935), Aimé Césaire édite Cahier d’un retour au pays natal (1939), Léopold Sédar Senghor rédige Chants d’ombre (1945) et surtout, trois ans plus tard, sonAnthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache d’expression française. Les trois auteurs sont même adoubés par des voix fortes de la littérature française : Césaire fut préfacé par André Breton, Senghor – comme plus tard Franz Fanon – par Jean-Paul Sartre, et Damas par Robert Desnos.

68Entretemps, en 1948, l’anthologie africaine de Senghor a démontré l’existence d’une poésie négro-africaine en français et a fait découvrir des poètes comme David Diop, Birago Diop, Guy Tirolien, Jacques Rabemananjara ou encore Lamine Diakhaté, donnant l’impression que la poésie était le genre de prédilection du courant de la négritude. Mais le roman ne tardera pas à émerger et à occuper une place considérable…

69Les premiers romanciers qui font leur apparition sont naturellement formés par l’école européenne selon le principe de l’assimilation qu’imposait l’administration coloniale et donc, au fond, avec toute la frustration d’une génération qui comprend qu’il ne s’agit plus seulement de démonter le système colonial mais de dégonfler les fondements d’une entreprise dont la Seconde Guerre mondiale a illustré l’absurdité. Il faut exposer la grandeur d’une Afrique défigurée mais digne, sur les traces de ce qu’avait écrit le Béninois Paul Hazoumé dans son roman historique Doguicimi (1938), rejoint plus tard par le Congolais Jean Malonga dans La Légende de M’Pfoumou Ma Mazono (1954) ou le Guinéen Djibril Tamsir Niane dansSoundjata ou l’épopée mandingue (1960) sur la fondation de l’Empire du Mali.

70Mais toutes les œuvres de cette période turbulente n’étaient pas forcément étiquetées comme « engagées » dans la confrontation avec l’Occident. Certaines s’appliquaient plutôt à peindre les nouvelles mœurs africaines devant les charmes et les tragédies de la modernité, à disséquer le poids des traditions ancestrales dans la ligne des écrits fondateurs du Sénégalais Ousmane Socé – notamment Karim, publié en 1935 et sous-titré avec fiertéRoman sénégalais –, comme dans Un piège sans fin (1960), d’Olympe Bhêly-Quénum, ou encore Sous l’orage (1957), du Malien Seydou Badian.

71De tous les thèmes de cette période (entre 1935 et 1960), c’est la colonisation qui demeurait la question centrale ou guidait la démarche des auteurs. Dans Climbié (1956), par exemple, Bernard Dadié évoquait la question de l’acculturation par la langue française, dont l’apprentissage s’accompagnait des punitions les plus humiliantes. Ainsi s’interrogeait-il, avec une ironie digne des Lettres persanes de Montesquieu : « Quelles sanctions prendre contre les individus qui jouent si légèrement avec une langue aussi riche, coulante et diplomatique que la langue française ? »

72Le Camerounais Ferdinand Oyono s’attaqua pour sa part à l’ingratitude française dans Le Vieux Nègre et la médaille (1956), où l’autochtone avait tout donné à la France – les terres et des hommes pour aller combattre en Europe – et ne recevait en guise de reconnaissance qu’une médaille, dans des conditions à la fois loufoques et tragiques. Tel était déjà le cas dans le poème liminaire du recueil Hosties noires (1948) de Senghor qui, dès son ouverture, rendait hommage aux tirailleurs sénégalais en clamant :

Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur
Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France.

73En 1956, dans Une vie de boy, le même Oyono s’appesantit sur les relations colonisateur-colonisé, des relations marquées à la fois par la domination de l’un et la fascination de l’autre.

74Considéré comme le Zola africain – peut-être pour sa veine naturaliste et la parenté de Germinal avec son roman Les Bouts de bois de Dieu (1960) –, le Sénégalais Sembène Ousmane évoqua dans sa fiction la grève des cheminots de la ligne Dakar-Niger en 1947-1948 pour illustrer les aberrations de la colonisation, allant de la corruption des chefs coutumiers aux brutalités des forces de l’ordre, avec, en toile de fond, le courage des femmes des grévistes qui entreprendront une longue marche de protestation.

  • 22 Mongo Beti, « L’Afrique noire, littérature rose »,Présence africaine, nos 1-2 (avril-juillet 1955) (…)

75Le Camerounais Mongo Beti – aussi connu sous le pseudonyme d’Eza Boto – devint le plus virulent de cette génération, avec son article polémique « L’Afrique noire, littérature rose » (1955), paru dans la revue Présence africaine22. Il recommandait un engagement absolu de l’écrivain africain, ce qu’il démontra lui-même dans Ville cruelle (1956), pointant du doigt les abus dans l’exploitation des richesses du Cameroun par les colons avec la complicité de certains indigènes, ou encore dans Le Pauvre Christ de Bomba (1956), véritable réquisitoire contre une évangélisation imposée.

76L’Aventure ambiguë (1961), du Sénégalais Cheikh Hamidou Kane, se pencha sur le sort du colonisé écartelé entre sa culture d’origine – du pays des Diallobé –, celle de l’école coranique et celle de l’école française où, comme le dit la Grande Royale, un des personnages du roman, on apprenait « l’art de vaincre sans avoir raison ».

77L’angle d’attaque était partout le même : la convocation d’une Afrique dite « profonde », « ancestrale », « traditionnelle » que l’on retrouvait chez Camara Laye, dans L’Enfant noir (1954), un roman qui divisa une bonne partie des écrivains de l’époque. Récit autobiographique au ton plutôt pondéré et serein narrant l’enfance et les traditions de l’auteur, L’Enfant noir agaça, horripila même le monde anglophone, le Nigérian Chinua Achebe le qualifiant de roman trop « sucré à son goût », tandis que le plus intransigeant des « procureurs » en langue française, Mongo Beti, écrivit :

Laye ferme obstinément les yeux dans son roman L’Enfant noir sur les réalités les plus cruciales. Ce Guinéen n’a-t-il donc rien vu d’autre qu’une Afrique paisible, belle, maternelle ? Est-il possible que pas une seule fois Laye n’ait été témoin d’une seule exaction de l’Administration coloniale française ?

78Cette divergence entre Mongo Beti et Camara Laye définit au fond une ligne de rupture au sein de cette littérature africaine postcoloniale en train de se chercher. Beti « pense » la littérature et lui affecte une fonction précise : la libération des peuples africains des chaînes de la domination coloniale. Laye, à l’opposé, « vit » la littérature comme un moyen de capter l’individu, la famille, et il cultive par conséquent l’émotion, refusant que son « je » soit collectif, abstrait et moralisateur.

79Ce sont ces deux voies que suivront les lettres africaines après les indépendances, avec des variantes selon les périodes, entre, d’une part, une « néo-négritude » se confondant dans un africanisme identitaire et inflexible et, d’autre part, un besoin de liberté qui délierait l’écrivain des chaînes d’un engagement dans lequel il lui était impossible de s’exprimer à la première personne et d’embrasser des sujets selon les caprices de son art.

80L’indépendance dans les thèmes abordés et la liberté de ton seront réunies dans deux des œuvres les plus emblématiques de la littérature africaine, Le Devoir de violence (1968) du Malien Yambo Ouologuem et Les Soleils des indépendances, de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma. Ils seront d’ailleurs les deux premiers écrivains africains à remporter le prix Renaudot.

81Dans Le Devoir de violence, les partisans de la négritude en prennent pour leur grade car Yambo Ouologuem rompit la discipline imposée par la valorisation des civilisations noires et rappela comment l’esclavage de l’Afrique par les Arabes et la colonisation par les « Notables africains » existaient déjà avant l’arrivée des Européens. Il écrivit dans la préface :

C’est le sort des Nègres d’avoir été baptisés dans le supplice : par le colonialisme des Notables africains, puis par la conquête arabe […]. Les Blancs ont joué le jeu des Notables africains…

82Ahmadou Kourouma fera une synthèse entre l’Afrique ancienne et celle du présent dans Les Soleils des indépendances en campant le personnage de Fama, un prince malinké nostalgique de la grandeur de sa lignée et qui doit faire face non seulement au nouveau mode de vie, mais surtout à l’avènement du parti unique.

83Ces deux romans inaugurèrent une période de désillusion : les indépendances africaines n’avaient pas apporté l’éclat du soleil attendu ; au contraire, le colon blanc avait été remplacé par le dictateur noir. Cet « afro-pessimisme » s’exprimera chez les écrivains majeurs de la fin des années 1970 et du début des années 1980 comme Mohamed-Alioum Fantouré avec Le Cercle des tropiques (1972), Sony Labou Tansi avec La Vie et demie (1979), Tierno Monénembo avec Les Crapauds-Brousse (1979), Williams Sassine avec Le Jeune Homme de sable (1979) ou encore Henri Lopes avec Le Pleurer-Rire (1982).

84En même temps, les années 1970 verront l’arrivée des femmes dans le paysage littéraire. La Malienne Aoua Keïta publie Femme d’Afrique, retraçant son itinéraire de sage-femme et de militante vue d’un mauvais œil par l’Administration coloniale et par les « anciens » de son village soucieux de préserver leurs intérêts. En 1978 sera édité La Parole aux négresses, de la Sénégalaise Awa Thiam. Préfacé par la militante féministe française Benoîte Groult, cet ouvrage avait consolidé la voie du « témoignage » dans les premiers écrits des femmes, avec de vraies paroles de celles qui avaient subi des injustices et des humiliations physiques ou morales.

85Les deux plus grandes révélations seront cependant les Sénégalaises Mariama Bâ et Aminata Sow Fall. La première publiera Une si longue lettre(1979), « roman épistolaire » dans lequel son personnage, à la suite de la mort de son mari, revient sur son existence de femme mariée avec un homme polygame.

  • 23 Alain Mabanckou, Le monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016.

86Aminata Sow Fall – que je considère comme la plus grande romancière africaine et à qui je consacre un chapitre dans mon essai Le monde est mon langage23 – publia en 1976 un premier roman intitulé Le Revenant. Elle apportait un ton et une originalité remarquables avec un regard éloigné de celui de ses consœurs, empêtrées pour la plupart dans les thématiques attendues de la condition féminine, de l’excision, de la polygamie, de la dot ou de la stérilité. Sow Fall privilégie le « citoyen narrateur » au détriment du personnage principal, féministe et trop sermonneur. Son roman le plus connu, La Grève des bàttu (1979) pourrait, dans une certaine mesure, même si l’auteure s’en défend souvent, être lu comme une charge contre la politique menée par le président-poète Léopold Sédar Senghor qui avait décidé, dans les années 1970, pour la « bonne image du pays », de traquer les mendiants des rues de Dakar.

87Cette génération de femmes sera suivie par une nouvelle, incarnée par la Sénégalaise Ken Bugul et la Camerounaise Calixthe Beyala. Si Ken Bugul est à cheval entre la thématique de l’aliénation du colonisé et celle de la réalité des us et coutumes du continent – comme dans Riwan ou le chemin de sable, où la narratrice, ayant séjourné en Europe, rentre au pays et choisit de se dépouiller de son acculturation en embrassant les traditions de ses racines –, Calixthe Beyala se tourne vers une littérature de migration car, désormais, installés en France, les écrivains alors en vogue à la fin des années 1980 et tout au long des années 1990 suivent les errances de l’Africain. Celui-ci, éloigné de son continent, devra composer avec la rumeur du monde et les nouvelles injustices liées à sa condition d’immigré. Bessora, Fatou Diome, Daniel Biyaoula, J. R. Essomba, entre autres, sont des exemples de cette tendance, à savoir une littérature de l’observation du lieu de la migration en opposition avec le continent d’origine, et Jacques Chevrier parlera à juste titre d’une littérature de la « migritude ».

88La littérature africaine des années 2000 poursuit cet élan de migration en y inscrivant une dimension plus éclatée. Elle nous dit qu’en se dispersant dans le monde, les Africains créent d’autres « Afriques », tentent d’autres aventures, peut-être salutaires, pour valoriser les cultures du continent noir, conscients que l’oiseau qui ne s’est pas envolé de l’arbre sur lequel il est né ne comprendra jamais le chant de son compère migrateur.

  • 24 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro(…)

89Comment justement entrer dans la mondialisation sans perdre son âme pour un plat de lentilles ? Telle est la grande interrogation de cette littérature africaine en français dans le temps présent. Et la thèse de Dominic Thomas dans Noirs d’encre nous rappelle que l’heure est venue pour la France de comprendre que ces diasporas noires qui disent le monde dans la langue de Molière et de Kourouma se trouvent au cœur de l’ouverture de la nation au monde, au cœur même de sa modernité24.

90J’appartiens à cette génération-là. Celle qui s’interroge, celle qui, héritière bien malgré elle de la fracture coloniale, porte les stigmates d’une opposition frontale de cultures dont les bris de glace émaillent les espaces entre les mots, parce que ce passé continue de bouillonner, ravivé inopportunément par quelques politiques qui affirment, un jour, que « l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire » et, un autre jour, que la France est « un pays judéo-chrétien et de race blanche », tout en évitant habilement de rappeler que la grandeur du pays en question est aussi l’œuvre de ces taches noires, et que nous autres Africains n’avions pas rêvé d’être colonisés, que nous n’avions jamais rêvé d’être des étrangers dans un pays et dans une culture que nous connaissons sur le bout des doigts. Ce sont les autres qui sont venus à nous, et nous les avons accueillis à Brazzaville, au moment où cette nation était occupée par les nazis.

91J’appartiens à la génération du Togolais Kossi Efoui, du Djiboutien Abdourahman Waberi, de la Suisso-Gabonaise Bessora, du Malgache Jean-Luc Rahimanana, des Camerounais Gaston-Paul Effa et Patrice Nganang.

92En même temps, j’appartiens aussi à la génération de Serge Joncour, de Virginie Despentes, de Mathias Enard, de David Van Reybrouck – avecCongo, une histoire –, de Marie NDiaye – avec Trois femmes puissantes –, de Laurent Gaudé – avec La Mort du roi Tsongor –, de Marie Darrieussecq – avec Il faut beaucoup aimer les hommes –, d’Alexis Jenni – avec L’Art français de la guerre – et de quelques autres encore, qui brisent les barrières, refusent la départementalisation de l’imaginaire parce qu’ils sont conscients que notre salut réside dans l’écriture, loin d’une factice fraternité définie par la couleur de peau ou la température de nos pays d’origine.

93Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,

94Dans la chaire que vous m’avez confiée cette année, c’est en libre créateur que j’entreprendrai mes voyages à travers cette production littéraire africaine, m’interrogeant à chaque quai sur ses lieux d’expression, sur sa réception critique et sur ses orientations actuelles.

95Je m’appesantirai également sur l’aventure de la pensée africaine – on parle aujourd’hui de « pensée noire » –, et j’insisterai par conséquent sur la place de l’Histoire (passée ou contemporaine), sur l’attitude de l’écrivain africain devant l’horreur – je pense notamment au génocide du Rwanda ou aux différentes guerres civiles qui ont donné naissance à un personnage minuscule, terrifiant et apocalyptique : l’enfant-soldat. La présence d’historiens, d’écrivains ou de philosophes dans mes séminaires aura pour ambition d’illustrer la richesse des études africaines qui constituent depuis une discipline autonome dans les universités anglophones, en particulier américaines.

96Le colloque que j’organiserai ici même le 2 mai prochain, auquel seront conviés de nombreux intellectuels et bien d’autres penseurs du temps présent, résonnera comme un appel à l’avènement des études africaines en France, non pas dans une ou deux universités marginalisées, non pas dans un ou deux départements dénués de moyens, mais dans un tout qui fait désormais sens pour comprendre la France d’hier mais surtout la France contemporaine – donc par une présence dans chaque espace où le savoir est dispensé dans ce pays.

97J’ai conscience que c’est une entreprise qui nous conduira toujours à feuilleter les pages de notre passé commun, loin de l’esprit de revanche ou de l’inclination à rechercher la culpabilité d’un camp qu’on opposerait à l’innocence de l’autre, même s’il est délicat de juger avec les yeux d’aujourd’hui ce qui a eu lieu bien des siècles auparavant, sans pour autant mettre de côté la tentation de la morale et la séduction du manichéisme.

98Je vous remercie.

ANNEXES

Les enregistrements audio et vidéo de la leçon inaugurale sont disponibles sur le site web du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/site/alain-mabanckou/inaugural-lecture-2016-03-17-18h00.htm.

NOTES

1 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leçons inaugurales », no 188, 2007, p. 15. URL (texte intégral) : https://books.openedition.org/cdf/524 (§ 5).

2 François de Negroni, Afrique fantasmes, Paris, Plon, 1992.

3 Jean de la Guérivière, « Bien sûr, tout commence par les explorations »,Cahiers du Sielec, no 1 (Littérature et colonies), Paris/Pondichéry, Kailash Éditions, 2003, p. 50.

4 Olfert Dapper, Description de l’Afrique, traduction française de 1686, p. 339.

5 Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2009.

6 René Caillié, Voyage à Tombouctou, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2007.

7 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin duxixe siècle, Paris, Karthala, 2006, p. 38.

8 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, coll. « Poésie », 1939.

9 Jean-François Staszac, « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe. Revue genevoise de géographie, tome 148, 2008, p. 24.

10 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial, op. cit., p. 8.

11 Chinua Achebe, « An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, vol. 18, no 4, 1977.

12 Bernard Mouralis, Littérature et développement, Paris, Silex, 1981, p. 309.

13 Roland Lebel, L’Afrique occidentale dans la littérature française (depuis 1870), Paris, Larose, 1925, p. 213.

14 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 ; rééd. coll. « Tel Quel », 2008, p. 12-13.

15 Paul Morand, Paris-Tombouctou, Paris, Flammarion, coll. « La Rose des vents », 1928.

16 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire, « Ces zoos humains de la République coloniale », Le Monde diplomatique,‎ août 2000, p. 16-17.

17 Albert Londres, Terre d’ébène, Paris, Arléa, 2008, p. 11.

18 Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « Afrique noire (Culture et société) – Littératures », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 janvier 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/afrique-noire-culture-et-societe-litteratures

19 Andrea Cali, « Le roman négro-africain avant l’indépendance : le roman colonisé », Cahiers du Sielec, no 1 (Littérature et colonies), Paris/Pondichéry, Kailash Éditions, 2003, p. 324.

20 Maran signe, par exemple, un article intitulé « Pourquoi ne vend-on pas d’automobiles dans nos colonies ? », Je suis partout, 27 juin 1936.

21 Léopold Sédar Senghor, in : Hommage à René Maran, Paris, Présence africaine, 1965.

22 Mongo Beti, « L’Afrique noire, littérature rose », Présence africaine, nos 1-2 (avril-juillet 1955), p. 133-145.

23 Alain Mabanckou, Le monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016.

24 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française, traduit de l’anglais par Dominique Haas et Karine Lolm, Paris, La Découverte, 2013.

________________

* Alain Mabanckou, Professeur invité sur la chaire annuelle de Création artistique (2015-2016)©. Leçon inaugurale prononcée au Collège de France le jeudi 17 mars 2016.

A RETÓRICA DO “GOLPE DE ESTADO” NO IMPEACHMENT DE DILMA ROUSSEFF

13000657_10205951187878958_987618835_o (1)A RETÓRICA DO “GOLPE DE ESTADO” E O MARKETING POLÍTICO

De início, gostaria de deixar muito claro um entendimento: cada um emprega as palavras como bem as entende, e a essa liberdade semântica pode-se, inclusive, chamar licença poética. O meu objetivo aqui, portanto, não é censurar aqueles usos modulados por intenções retóricas ou apelos publicitários próprios ao marketing político e à angariação partidária. Pessoalmente, entretanto, sempre desconfiei da intervenção de uma tecnologia da persuasão própria ao mundo do mercado capitalista no terreno da formação das convicções públicas, mormente no contexto de uma cidadania como a nossa, de baixo esclarecimento e contumaz falta de acesso à educação formal – coisas por si só suficientes para transformar a propaganda política sobre um suposto “golpe de Estado” em motivo de alarme e insegurança reais. Assim, muito antes de perseguir a polêmica, esse artigo declara-se respeitoso de opiniões divergentes e procura, sobretudo, fixar uma posição analítica e de princípio em defesa da constitucionalidade do impedimento, tentando fazê-lo independentemente dos resultados da votação que hoje ocorrerá.

Como técnica da eficácia persuasiva, o termo “retórica”, de remota inspiração sofístico-aristotélica, talvez nem seja mais completamente apropriado para a abordagem desse artigo. Com o reino das imagens, disseminado pela publicidade, sucumbe a busca do convencimento que pertencia à era do discurso e dos oradores considerados no campo de uma mesma intersubjetividade democrática onde se podia confiar no polemos gerado pelo uso igualitário da palavra pública (isegoria). Na nossa sociedade do espetáculo e da (des)informação, o logos, o ethos e o pathos hoje se ativam pela modulação de um convencimento experimental, alcançado por processos emocionais de que se ocupam ciências completamente distintas da antiga arte oratória, como a psicologia social e até a neurologia. Outrora, convencer e dissuadir pressupunham vontades relativamente livres e bem formadas em suas aptidões para o discernimento deliberativo. E, obviamente, nem Aristóteles, Cícero ou Quintiliano poderiam supor que, no futuro, todo um corpo de técnicos se especializaria em trazer para a arena da política coisas por eles vivenciadas no espaço poético e dramático disso que, muitos séculos depois, chamaríamos de estética (Didier-Humberman, 2007; Rancière, 2008). Falo aqui da substituição da eloquência pelo recurso a estilemas visuais capazes de um apelo mobilizador dos milênios de um imaginário sedimentado por tradições escultóricas e pictóricas que se franquearam à reprodução fartíssima com a fotografia e se puseram em movimento com o cinema. Logo, é dessa novíssima retórica, já bem próxima aos dispositivos da propaganda e da publicidade, que também tratarei, tendo presente um convencimento contemporâneo processado inclusive pela manipulação das memórias de representações envolvidas em uma gramática imagética estranha ao velho léxico da política: foco, enquadramento, composição, luz, velocidade, retoque, fetiche, desenlace, sonorização, montagem.

No mundo do marketing político, o recurso ao exagero, à proposital imprecisão e aos sentidos mais capciosos e trocadilhescos cumprem perfeitamente suas funções de busca da captura afetiva, processo sobre o qual se afirma certa “esquerda” que abandonou suas antigas bases populares para viver as delícias da eficiente máquina publicitária capitalista, remunerando-a regiamente com dinheiro público e contando com ela até mesmo para lavar valores ilícitos no circuito das mais hediondas e sofisticadas máfias político-financeiras internacionais.

Contudo, o uso deliberadamente deformante de conceitos em tal registro propagandístico produz atropelos que envolvem um custo imenso ao falarmos na preservação de nossa cultura institucional. E isso em especial quando tais empregos insistem em jogos de linguagem (Wittgenstein) cujo contexto pragmático, orientado por planos políticos de ocasião, ignoram sucessivas refinações semânticas suportadas por conceitos e categorias ao longo de seus usos mais estritos, precisos e científicos. Vejamos, pois, como tais considerações ajudam a compreender o terrorismo institucional que se deflagrou para que um governo, implicado até o pescoço em diversos casos de corrupção, conseguisse deixar de lado tais questões e passasse a difundir o pânico de que estaríamos à beira de um colapso de nossa normalidade constitucional, configurado por uma agressão ao Estado Democrático de Direito e pela iminência de um “golpe de Estado”.

SEMÂNTICA E PRAGMÁTICA DA PALAVRA “GOLPE”

A palavra “golpe” nos chega pelo latim vulgar colpus, anteriormente grafada colaphus“bofetada, soco, murro”, originando-se, por sua vez, do grego kálaphos (κάλαφος), “tapa na cara, pancada na face”. Ou seja: a partir da analogia que se procura nesse gesto, compreende-se o “golpe” como uma medida enérgica e repentina desferida contra certa ordem estabelecida. E ninguém precisa ser um grande cientista político para constatar que Dilma Rousseff não sofreu nenhum solapamento súbito. Muito antes pelo contrário: a sua sustentação popular e parlamentar veio paulatinamente erodindo-se até o limite da ingovernabilidade desde as manifestações de junho de 2013, coisa perceptível em estrondosas vaias (como as da Copa do Mundo), sonoros panelaços e múltiplas defecções de sua base aliada, outrora fidelizada à custa do Mensalão que produziu as condenações da Ação Penal 470 no Supremo Tribunal Federal.

Assim, observado até sem maior atenção, nada do que se orquestra contra a Presidente Rousseff ocorreu de súbito ou às escuras, diferentemente do que se passava na prática dos sórdidos operadores do Mensalão e do sistema de subornos da Petrobras, tantas vezes aclamados nos encontros de seu partido como verdadeiros heróis. Vivemos portanto o ápice de uma perda da credibilidade com tristes consequências na deterioração da economia e que fora combatida à custa (1) de caríssimas campanhas publicitárias, pagas inclusive com dinheiro oriundo de corrupção (lembremos da prisão do marqueteiro João Santana e sua esposa); (2) de uma obscena distribuição de cargos aos segmentos mais abjetos da política brasileira; e (3) de uma violentíssima repressão das manifestações sociais, que se vale das forças da ordem e até dos serviços de inteligência.

Golpe de mestre, golpe do baú, golpe de misericórdia, golpe de sorte são algumas expressões de uso corrente formadas a partir da palavra “golpe”. Outros idiomas, como é o caso da língua de Molière, emprestam de modo muito mais prolífero esse vocábulo (coup) na gênese de centenas de ocorrências vernaculares. Falando há pouco com um colega tradutor e linguista, ele me assegurou que, em francês, as expressões que envolvem a palavra “golpe” (coup) seguramente ultrapassam hoje as 200 ocorrências.

Pois bem, foi justamente de lá, da língua francesa, que se disseminou pelo Ocidente a atual expressão coup d’État, (golpe de Estado). Isso deveu-se ao pioneiro livro Considérations politiques sur les coups d’État (Considerações políticas sobre os golpes de Estado), publicado pelo bibliotecário Gabriel Naudé em 1639 e dedicado ao cardeal romano Bagni. Distante dos gabinetes régios, a proximidade dos poderosos buscada por Naudé tardiamente inspirava-se no bem sucedido gênero dos espelhos de príncipes (specula principum) enquanto perseguia a mesma estratégia de Maquiavel: a bajulação em defesa da violência e as prontas justificativas da dissimulação de um Soberano que ansiava por preservar seu poder a qualquer custo. Assim, àquela época, antes do advento do constitucionalismo moderno, o tal golpe de Estado (coup d’État) era justamente aquilo que o Soberano ele mesmo deveria praticar para se conservar no poder. Confundindo-se inclusive com as razões de Estado (raisons d’État), esse golpe, em um contexto absolutista, era então dado pelo próprio Soberano – e não sofrido por ele –, como ocorre na doutrina moderna. Interessante, não? Pois bem, são exemplos de golpe de Estado, para Gabriel Naudé, o massacre dos huguenotes na Noite de São Bartolomeu, ordenado por Charles IX; as carnificinas perpetradas pelas legiões romanas sob o comando de César e até a chacina dos indígenas pelos espanhóis na tomada do Novo Mundo. Contudo, o golpe de Estado e a justificação da barbárie a serviço da manutenção do poder pelo Príncipe encontram ainda outras vias, bem mais suaves e diretamente voltadas ao ludibrio do povo: “manipulá-lo e persuadi-lo com palavras bonitas, seduzi-lo e enganá-lo pelas aparências, ganhá-lo e desviar os seus desejos por pregadores e milagres sob o pretexto da santidade ou por meio de bons escritos, fazendo libelos clandestinos, manifestos, apologias e declarações artisticamente compostas para conduzi-lo pelo nariz e lhe fazer aprovar ou condenar, sob a mera etiqueta da bolsa, tudo o que nela se contenha” (Naudé 1639: 56, tradução minha). Em outras palavras, a noção mais antiga de coup d’État já concebia também a mentira e a burla como meios plenamente eficazes de recrutamento da opinião pública, pois quando o povo sofresse esse tipo de golpe, era recomendável que nada percebesse.

A rigor, a noção de transformação drástica ou de ruptura repentina de um ciclo institucional já era bem conhecida pelos antigos gregos, que a chamavam de revolução (metabolé, μεταβολή). Ela remonta à História da Guerra do Peloponeso, de Tucídides, e à Política e à Constituição de Atenas, de Aristóteles. Tais obras comentam como revolução o golpe de Estado de 411 a.C., promovido em Atenas após sua fragorosa derrota na campanha de Siracusa, planejada por Alcebíades – uma espécie de Delcídio do Amaral da Antiguidade. Em pleno declínio na Guerra do Peloponeso, uma junta oligárquica paralisa a assembleia popular ateniense, demite todos os magistrados, suspende a jurisdição e modifica abruptamente a Constituição. Já estava-se aí nitidamente diante de diversos elementos formadores de um golpe de Estado. À vista disso, porém, a doutrina contemporânea a seu respeito sofreria uma importante inflexão: aquela que tiraria do Monarca a prerrogativa de soberano absoluto, passando-a para o povo e seus representantes, de tal maneira que qualquer atentado contra um soberano legitimamente investido tornava-se um ataque contra os próprios sujeitos que o constituíam e reconheciam. Mas, para tal clareza, teríamos de esperar mais de 2.000 anos, até que Karl Marx publicasse, em O 18 Brumário de Luís Bonaparte, sua notável abordagem da tipologia de um golpe de Estado em nosso sentido atual, tratando daquele promovido por Napoleão III, em 1851, e que recordava um feito semelhante de seu tio, Napoleão Bonaparte, que, em 1799, fechara a Assembleia do Diretório e instituíra o Consulado do qual se fez chefe supremo (a esse respeito, veja-se: Gossez, 2001 e Luttwak, 2016).

DILMA E O ALARMISMO PUBLICITÁRIO-INSTITUCIONAL

Quem hoje adere à propaganda governista do “golpe de Estado”, divulga a iminência de uma ruptura institucional, politicamente ilegítima e juridicamente afrontosa à Constituição. Preocupa-me então que logo a Presidente da República pronuncie-se, e com tanta ênfase, afirmando que está em curso “um golpe de Estado” contra o seu governo, determinando inclusive ao corpo diplomático brasileiro que soe o alarme no exterior a fim de que as nações amigas acudam à tentativa supostamente ilegal de seu apeamento, o que gerou um silêncio obsequioso e constrangedor da parte dos chefes de Estado mundo afora. Caberia até indagar, em outro eixo de análise, qual seria, no plano dos investimentos internacionais, a repercussão deletéria dessa campanha que alardeia aos quatro cantos um “golpe de Estado” no maior país da América Latina. Quantos bilhões de dólares nossa economia perderá ao inibir a atração de importantes negócios com essa apregoada instabilidade? Quanto custará à nossa credibilidade mundial uma aventura publicitária dessa proporção?

De outro lado, intelectuais e artistas fiéis ao governo desencadeiam “campanhas pela democracia” que se reivindicam “contra o golpe”, enquanto silenciam convenientemente a respeito dos acintosos desastres éticos de uma gestão catastrófica e associada às mais elaboradas cadeias de corrupção. Dessa forma, rapidamente tais “ameaças à estabilidade institucional” reclamam movimentos de “união nacional pela democracia”, “comitês pelo Estado Democrático de Direito” e “contra o golpe”, sob a liderança ecumênica da figura de Lula, fonte carismática da transferência de votos a uma Presidente que jamais exercera qualquer cargo eletivo em sua trajetória política.

Contudo, desde uma perspectiva constitucional, o processamento do impeachment – cujo rito vem sendo estritamente fixado pelo Supremo Tribunal Federal (STF), com toda clareza e publicidade em sessões até transmitidas pela televisão –, não há nunca de ser chamado de “golpe” e, muito menos, de “golpe de Estado”. Golpe de Estado é, isso sim, um atentado à ordem instituída caracterizado por um procedimento de tomada do poder rápido, vigoroso e perpetrado ao arrepio da lei e da Constituição, via de regra mercê do emprego da força militar coativa. Assim, é próprio à dinâmica do golpe de Estado um tipo de agilidade que, impondo surpresa aos seus adversários, cuida de se precaver contra eventuais resistências.

Entretanto, definitivamente, essa cantilena do “golpismo” não é nenhuma novidade no vocabulário petista e sequer aflorou com a ameaça do impedimento de Dilma Rousseff. O rumor do “golpismo” provém da expressão “Partido da Imprensa Golpista” (PIG), um vitupério cunhado em 2008 para se denegrir as grandes redes de mídia, das quais foram demitidos alguns jornalistas, desde então, e repentinamente, empenhados em interpretar seus afastamentos como autênticas perseguições ideológicas. Tais jornalistas logo reconverteram-se em assessores de imprensa financiados com dinheiro do Governo Federal, praticando um tipo de comunicação que, pretendendo “denunciar as manobras do PIG”, fustigava exatamente os mesmos órgãos jornalísticos sustentados por uma desnecessária, abundante e caríssima publicidade institucional. Não é preciso então exaltar o caráter limitadíssimo dessa acusação de “golpismo” dirigida à grande mídia monopolista. É suficiente, por agora, recordar que foram exatamente certas agências publicitárias e os altos funcionários do marketing de empresas públicas, ligados a tais atuações do jornalismo governista, alguns dos maiores operadores da corrupção nas lavanderias de recursos oriundos de fontes como a Petrobras. Mesmo assim, é altamente necessário dissipar essa confusão propositalmente disseminada pela cúpula de envolvidos na roubalheira da coisa pública: aquela entre um “golpe”, no sentido político-ideológico, e o “golpe de Estado”, em acepção jurídico-constitucional. A pragmática do primeiro emprego diz respeito à palavra “golpe” como sinônimo de ardil, armação, trama, impostura, pacto, embuste, artimanha, tartufice, manobra, conluio, traição ou complô, essas candongas e maquiavelices corriqueiras de qualquer disputa política, inteligíveis por uma inclinação partidária que sempre encontrará sua correspondência homóloga em um grupo rival não só disposto a normalizá-las como também a imputar aos seus antagonistas medidas de semelhante índole. Já no segundo emprego, “golpe de Estado” diz respeito a um evento drástico e que importa no remanejo do fundamento de validade de todo o âmbito constitucional, aproximando-se de outras ocorrências institucionais igualmente dramáticas, tais como a revolução, a secessão, a anexação nacional, a proclamação de independência ou mesmo a fundação de um novo Estado, acontecimentos que, transcorridos via de regra inter faeces et sanguen, são capazes de provocar gravíssimas sequelas no exercício da soberania, tanto na esfera interna como na internacional.

Dessarte, todo esse imbróglio sobre o processamento do impeachment pode ser sintetizado na seguinte aporia: desconsiderando a autonomia social e até epistemológica do jurídico, um governo que estaria sofrendo um golpe político (uma traição por adversários que outrora eram não apenas seus aliados fisiológicos, mas integrantes da mesmíssima chapa majoritária) pretende defender-se internamente, e até granjear alguma solidariedade internacional, alardeando que está prestes a sofrer um golpe de Estado. Mas até para que tal grita cavilosa tivesse qualquer repercussão prática, ter-se-ia forçosamente de admitir que o Estado de Direito está em pleno funcionamento (e isso apesar da degeneração moral de grande parte dos seus atores), pois, afinal de contas, como ficaria a situação de um “golpe de Estado” que pudesse ser revertido por uma simples votação constitucional na Câmara dos Deputados ou no Senado da República?

SOBERANIA E JULGAMENTO POLÍTICO: NOTAS SOBRE O CASO VARGAS

De Jean Bodin (Six livres de la République, 1576) aos dias de hoje, a concepção geral da soberania modificou-se profundamente no Ocidente. Deixou de ser uma prerrogativa divina (Bossuet) ou só do monarca e passou para o povo, que a exerce diretamente ou por seus representantes. É imperioso então lembrar que, em nosso sistema jurídico-político, o titular da soberania (isto é: o detentor do poder supremo de dizer o Direito) não é o Presidente da República, mas sim o próprio povo, que a exerce diretamente ou se faz representar no Parlamento. É essa a concepção adotada por nossa Carta de 1988. E esse poder supremo, representado em parte pelo Congresso Nacional, é tão imenso que não é usado apenas para fazer leis, mas inclusive para mudar a própria Constituição (Poder Constituinte Derivado). É dizer: a legitimidade constitucional para o processamento e julgamento do impeachment deflui diretamente do parágrafo único do art. 1o da Constituição: “Todo o poder emana do povo, que o exerce por meio de representantes eleitos ou diretamente, nos termos desta Constituição.”. E os tais “termos desta Constituição” estão logo presentes no artigo 14 e seus incisos: “A soberania popular será exercida pelo sufrágio universal e pelo voto direto e secreto, com valor igual para todos, e, nos termos da lei, mediante: I – plebiscito; II – referendo; III – iniciativa popular.”.

Das eleições diretas à iniciativa popular, passando-se pelo plebiscito e o referendo, a soberania do povo detém o poder supremo de mudar a Constituição, de redefinir o sistema e o regime de governo e até de interferir na estrutura do Supremo Tribunal Federal. Do ponto de vista do Poder Executivo, tal concepção de soberania popular ainda envolve o controle judicial da constitucionalidade e da legalidade dos atos da Administração, a qual, por sua vez,  deve ainda sujeitar-se à accountability, palavra de origem inglesa que exprime o dever de os mais altos mandatários políticos prestarem contas de seus atos em um regime ético de máxima transparência, capaz de possibilitar a efetiva fiscalização pela cidadania e de ensejar a mais rápida responsabilização dos agentes públicos. Todavia, em vez de aceitarem essa soberania como princípio constitucional máximo e capaz de sugerir um caminho simultaneamente jurídico e democrático para a saída dessa crise (lembremos, aliás, que a convocação de eleições gerais mediante um ato de renúncia coletiva jamais foi ventilada pelos detratores do impeachment), o que têm feito muitos intelectuais governistas? Apostam no pânico gerado pela estigmatização publicitária de um “golpe de Estado” e amplificam o alarde da interpretação equívoca da percepção leiga do conceito de “crime” na expressão “crime de responsabilidade”, isso quando, em verdade, se está diante de um procedimento no qual uma Presidente (eleita com 54,5 milhões de votos) é julgada pela própria representação parlamentar dessa mesma soberania constitucionalmente enunciada (que ao todo concentra a vontade expressa em mais de 93 milhões votos, segundo o Tribunal Superior Eleitoral).

Dirão muitos que a corrupção também entranha-se visceralmente no Poder Legislativo, dirigindo-se aí um justíssimo j’accuse ao pérfido Eduardo Cunha. Ao que responderei: politicamente, estou de pleno acordo com isso. No entanto, estamos diante de um órgão colegiado que se integra pelos mandatos de 513 parlamentares, dentre os quais todos que não forem cassados estão plenamente aptos a proferir os juízos e a votar no processo de admissão do impedimento. É esse o princípio nomogênico de um Estado de Direito: normas e atos não são nulos ou autorizações não são cassadas até que o poder competente para sustá-los assim o faça. Desse modo, inconstitucionalidade e nulidade não são, em um Estado de Direito, meras questões de opinião jurídica ou perspectiva ideológica, mas sim o fruto do exercício efetivo de certas competências invalidantes, delegadas pela própria Constituição a autoridades específicas.

A questão aqui, portanto, não é ser contra ou a favor do impeachment por razões políticas ou morais, mas sublinhar que ele é uma saída plenamente constitucional e indiscutivelmente decorrente de nossa soberania popular de expressão parlamentar, em cujo interior se dão as tomadas de posições partidárias em “amplíssimo grau de liberdade discricionária”, como é preconizado pelo próprio constituinte e confirmado por nossa Corte Constitucional – isso apesar de todas fragilidades e limitações intrínsecas ao instituto do impedimento, como discutirei mais adiante.

Peço vênia então aos meus amigos juristas e cientistas políticos por estar lembrando, e de modo talvez excessivamente sumário e didático, essas lições que fazem parte da formação mais elementar de cada um de nós que aprendeu tais tópicos desde os primeiros cursos de Teoria Geral do Estado, Ciência Política e Direito Constitucional. Todavia, são justamente essas as lições cruciais que vêm sendo esquecidas em nome de alinhamentos de ocasião que buscam salvar um governo agonizante enquanto sacrificam o direito ao esclarecimento de uma opinião pública capturada pela publicidade disposta a ocultar interesses espúrios sob a gramática grandiloquente do Estado Democrático de Direito.

No verbete “golpe de Estado”, da lavra de Carlos Barbé, no Dicionário de Política de Norberto Bobbio, há a seguinte passagem: “Na grande maioria dos casos, o Golpe de Estado moderno consiste em apoderar-se, por parte de um grupo de militares ou das forças armadas em seu conjunto, dos órgãos e das atribuições do poder político, mediante uma ação repentina, que tenha uma certa margem de surpresa e reduza, de maneira geral, a violência intrínseca do ato com o mínimo emprego possível de violência física.” (Bobbio, 1998). Concepção semelhante é esposada pela doutrina da validade e da eficácia global de uma Nova Constituição Histórica que, segundo Hans Kelsen, pode envolver tanto o golpe de Estado como “toda modificação ilegítima da Constituição, isto é, toda modificação da Constituição, ou a sua substituição por uma outra, não operadas segundo as determinações da mesma Constituição” (Kelsen, 1998: 146). Assim, o objetivo de qualquer golpe de Estado seria a instauração de uma nova ordem jurídica, o que está muitíssimo longe de acontecer entre nós, à diferença completa do que outrora se passou, por exemplo, com o golpe militar de 1964, ou com a sua primeira tentativa, de 1961, abortada pela heroica insurgência popular e militar organizada pela Cadeia da Legalidade comandada por Leonel Brizola desde Porto Alegre.

A título histórico, é importante também recordar que, antes mesmo do caso Collor, o Brasil já teve outras tentativas de impeachment, como as de Vargas, ocorridas em 1953 e 1954. Getúlio foi formalmente acusado, perante o Congresso Nacional, em 1953, de favorecer o empresário Samuel Wainer, dono do jornal Última Hora, na obtenção de um empréstimo junto ao Banco do Brasil. Essa denúncia foi logo arquivada, mas, em 1954, antes mesmo de ser apontado como o mandante do atentado da Rua Toneleros e de outras supostas irregularidades de sua “república sindicalista”, Vargas novamente sofreu um processo por crime de responsabilidade perante o Congresso Nacional. Ele então exerceu o seu direito de defesa e enfrentou a tentativa de impeachment exatamente no seu terreno mais delicado: o político. Para tanto, tratou de exonerar o parlamentarista Gustavo Capanema, há anos seu dileto Ministro da Educação, para que este assumisse sua vaga como deputado e comandasse a defesa do Governo no Parlamento. Foi assim que, no dia 16 de junho de 1954, o seu processo de impeachment foi votado e fragorosamente derrotado, ainda na Câmara, por 136 votos a 35 e 40 abstenções. Em uma demonstração de segurança e tranquilidade, na mesma tarde, Vargas daria expediente normal no Palácio do Catete.

Importa também considerar que a Lei dos Crimes de Responsabilidade (Lei 1.079 de 1950), segundo a qual Getúlio Vargas foi julgado, é hoje constitucionalmente recepcionada pelo STF. Ela é exatamente a mesma usada para o processamento de Collor e que também julgará Dilma. Modificada no esteio do fracasso do projeto parlamentarista na Constituição de 1946, a Lei 1.079/50 teve como um de seus grandes rearticuladores Raul Pilla, um médico e político gaúcho do Partido Libertador, que viveu entre 1892 e 1973 (Lemos, 2000). Entusiasta ferrenho do parlamentarismo, ele seria um dos inspiradores diretos de Paulo Brossard no mesmo Partido, cultivando ainda toda uma geração de simpatizantes de tal sistema. Raul Pilla inicialmente apoiou Getúlio Vargas na Revolução de 1930, acabando mais tarde por romper com o líder gaúcho e somar-se aos paulistas no levante constitucionalista de 1932. Pois bem, foi justamente Raul Pilla, autor do famoso Catecismo Parlamentarista, um dos idealizadores das modificações da Lei de 1.079 de 1950 – a Lei dos Crimes de Responsabilidade –, demonstrando-se por aí a sua inegável matriz parlamentarista na concepção de um tipo de controle político da boa gestão do Executivo pelo Legislativo. E, fato ainda mais surpreendente, é que seria o mesmo Raul Pilla um dos articuladores do “golpe parlamentarista” que assegurou, mediante pressão militar, a posse de Jango com poderes reduzidos em 1961. Lacerdista e partidário do golpe de 1964, Pilla acabaria seus dias protestando contra o superpresidencialismo das eleições indiretas levado a termo pela Ação Renovadora Nacional (Arena), braço civil dos militares, esses sim, golpistas inveterados.

Eis aí a pista de um grave defeito estrutural do nosso impeachment: os dispositivos dos artigos 85 e 86 da Constituição de 1988 remetem a uma vetusta lei de 1950, aprovada sob franca sugestão de uma ideia de controle dos atos do governo que, no fundo, compreende o julgamento do Chefe do Executivo muito mais como uma reprovação política de seu desempenho administrativo (provocando a perda do mandato) do que como um ilícito típico no sentido estritamente penal (ao qual se cominariam penas em sentido próximo ao modelo inglês). Agora, para agravamento de uma questão já por si tortuosa, todo esse choque de concepções entre um julgamento político de inspiração destituinte-parlamentarista e a longa duração do mandato presidencialista, simplesmente desaparece ante o furor publicitário do “golpismo”, que, de mais a mais, ainda eclipsa (1) o esclarecimento da opinião pública a respeito do uso de manobras contábeis para se maquiar o estado real das finanças federais e (2) a situação das relações da entourage da Presidente com diversos empresários que até já confessaram suas práticas de corrupção.

ALGUNS ASPECTOS TÉCNICOS DO IMPEDIMENTO

Para além das disputas de versões que recorrem aos mais rocambolescos exageros retóricos, temos ainda um outro problema: o tal “crime de responsabilidade”, cuja configuração e apreciação envolvem um julgamento jurídico-político por parlamentares. A pergunta que aqui se impõe é a seguinte: podem (vejam bem: indago se podem, não se devem) as tais “pedaladas fiscais” configurar os indícios de um “crime de responsabilidade”? E a resposta jurídico-constitucional, inclusive chancelada pelo STF, parece ser afirmativa, mesmo porque necessita-se da abertura do processo para que tal “crime de responsabilidade” seja delineado e apurado, vez que ele envolve uma terminologia tecnicamente infeliz para tratar de uma infração de natureza administrativa julgada politicamente a partir de um rol legal de ilícitos bastante amplo e sobretudo constituído por um elenco de bens a serem protegidos. Ou seja: não estamos apenas diante de um crime no sentido estritamente penal, com uma perfeita definição de condutas fixada por verbos nucleares incontroversos. No último dia 15 de abril, em Sessão Extraordinária, o Presidente do STF Ricardo Lewandowski afirmou, e por reiteradas vezes, que a natureza dos “crimes” de responsabilidade, previstos nos artigos 85 e 86 da Constituição e na Lei 1.079/50, envolvem uma cognição com “amplíssima margem de discricionariedade” do órgão julgador, coisa que há de ser compreendida como um tipo de liberdade interpretativa movida pelos mais variados interesses e as mais heterogêneas cargas idiossincráticas. Outrossim, foi também este o entendimento do Ministro Luís Roberto Barroso que, ao discutir o rito do impeachment, assevera em seu voto: “Apresentada denúncia contra o Presidente da República por crime de responsabilidade, compete à Câmara dos Deputados autorizar a instauração de processo (art. 51, I, da CF/1988). A Câmara exerce, assim, um juízo eminentemente político sobre os fatos narrados, que constitui condição para o prosseguimento da denúncia.” (ADPF 378). Além disso, em um julgamento “essencialmente político” não se há de falar em impedimento ou sequer em imparcialidade dos julgadores, pois, como ainda aduz Barroso na mesma ADPF, a “diferença de disciplina se justifica, de todo modo, pela distinção entre magistrados, dos quais se deve exigir plena imparcialidade, e parlamentares, que podem exercer suas funções, inclusive de fiscalização e julgamento, com base em suas convicções político-partidárias, devendo buscar realizar a vontade dos representados.”.

É fundamental então recordar que a admissibilidade do impeachment pela Câmara dos Deputados pode sim envolver um juízo político sobre “as pedaladas fiscais” que compreenda constituírem elas um crime de responsabilidade sobretudo pelo volume estrondoso de recursos que movimentaram, concluindo-se por aí que haja indícios de uma desproporção jamais vista em contraste com outros governos, como os de  FHC ou de Lula, os quais também se serviram desse mesmo expediente. Em outro sentido, as tais “pedaladas” ainda podem simplesmente não ser consideradas crimes de responsabilidade, e existem inclusive bons argumentos técnicos para que sejam entendidas como atos relativamente normais da administração federal, o que dependerá, ao fim e ao cabo, da liberalidade discricionária dos julgadores-parlamentares e de suas maiorias eventuais em um ato de autorização para o qual a competência constitucional da Câmara dos Deputados é incontroversa.  Em conclusão, talvez essa seja a principal fragilidade do nosso impeachment como instituto: ele se presta a operar como um estratagema interruptor de mandatos muito menos adequado que o recall (ou referendo revogatório, inexistente em nosso sistema) ou a moção de censura (também chamada voto de desconfiança) que há no parlamentarismo. Aliás, foi essa a tônica de uma percuciente observação feita por Paulo Brossard em um célebre artigo sobre o caso Collor, no qual aponta os muitos poréns do impeachment ao mesmo tempo em que reconhece a efetividade de sua vocação destituinte: “[…] aquilo que no regime parlamentar se alcança em horas, sem cicatrizes e sem traumas, só foi obtido ao cabo de três longos meses de inquietação e incertezas.” (Brossard, 1993).

Entretanto, a insistência do governo em se defender apenas da acusação das “pedaladas fiscais” adotou uma estratégia que pretende ignorar por completo as acusações de corrupção que envolvem a Presidente, seu partido e seu círculo ministerial mais próximo e por ela definido e demissível ad nutum. É dizer: a narrativa do “golpe de Estado” afirma insistentemente que as “pedaladas fiscais” são a única – e por demais frágil – acusação do pedido de impeachment, o que é completamente falso. A Operação Lava Jato (e, por via de consequência, seus desdobramentos, que alcançam inclusive a delação de Delcídio do Amaral, ex-líder do governo no Senado), é mencionada por mais de dez vezes na peça de denúncia. Outrossim, respeitado o devido processo legal de um julgamento político e as garantias de defesa, chega a ser mesmo irrelevante se essa colaboração premiada de Delcídio do Amaral, de conhecimento público, deveria ou não constar no relatório da Comissão Especial da Câmara, pois (1) a dispensa de motivação estritamente fundamentada, (2) a ampla cognição em busca da verdade substancial e (3) o livre convencimento dos julgadores-parlamentares, na prática,  simplesmente não deverão ignorá-la na formação dos entendimentos favoráveis ou não à autorização de processamento pelo Senado dos crimes de responsabilidade.

Datada de 31 de agosto de 2015, a denúncia do impeachment efetivamente descreve um intrincado projeto de perenização no poder, capaz de ligar as “pedaladas fiscais” (praticadas às vésperas das eleições) a outros eventos e figuras direta ou indiretamente vinculados à Presidente da República. Portanto, para um debate minimamente honesto, é preciso assinalar, sobretudo para quem não teve a pachorra de compulsar tais documentos, que, na notitia criminis do pedido de impeachment, também constam explicitamente a acusação por crime eleitoral de Dilma Rousseff perante o TSE, bem como a conexão da Presidente com os esquemas de desvio de recursos da Petrobras por empreiteiras, tesoureiros do PT e inúmeras personagens obscuras que passaram a ser chamadas de “operadores do esquema do Petrolão”, muitos até mesmo arrolados como testemunhas de acusação por terem já suas colaborações premiadas homologadas pela Justiça (Paulo Roberto Costa, AlbertoYoussef, Ricardo Pessoa, Milton Pascowitch, Nestor Cerveró e Caio Gorentzvaig). Essa mesma petição ainda solicitou – e sigo aqui apenas a descrevê-la – do Tribunal de Contas da União, do Tribunal Superior Eleitoral, do Supremo Tribunal Federal, do Tribunal Regional Federal da 4ª Regiãoe e da 13ª Vara Federal Criminal de Curitiba, o envio da íntegra dos documentos relacionados às “pedaladas fiscais”, às contas de campanha de Dilma Rousseff e à Operação Lava Jato. Doravante, tais montanhas de papel, apensadas aos autos pela Comissão Especial do Impeachment, passaram a integrar o universo probatório desse complexo processo. E reconhecendo em parte a natureza penal dos crimes de responsabilidade, a denúncia do impeachment igualmente abraça o hibridismo de tais ilícitos constitucionais ao admitir a índole administrativa presente no juízo jurídico-político a ser proferido de modo irrecorrível pelo Senado, o qual deverá, ainda segundo seus argumentos, envidar esforços para uma ampla apuração da verdade material subjacente à narrativa apresentada. Subscrita por Hélio Bicudo, Miguel Reale Júnior e Janaína Paschoal, em linhas generalíssimas é essa a acusação original recebida e que, uma vez autorizada pela Câmara dos Deputados, será enviada ao Senado Federal.

Ao silenciar sobre os episódios da Operação Lava Jato que envolvem o desvio de dinheiro da Petrobras para alimentação de caixas eleitorais, e ao censurar como “seletiva” a prisão de diversos membros de seu partido (reitero: saudados internamente de modo efusivo como “heróis” e até “mártires”), o PT e Governo preferiram simplificar todo esse estado sutilíssimo de coisas, como se a denúncia se referisse apenas às mais inocentes e bem intencionadas medidas rotineiras de gestão pública: as “pedaladas fiscais” e os “decretos sem autorização legislativa”. E registre-se que a continuidade dessa estratégia de defesa envolve ainda o próprio Presidente do Senado Renan Calheiros, o arquimafioso escudeiro fisiológico de Dilma, que outrora integrou a gorada tropa de choque da defesa de Collor em seu afastamento. Diante disso, não espanta que, sem poder defender-se moralmente da corrupção, a única medida restante seja alimentar o delírio de uma tese conspiracionista e persecutória substanciada no compacto slogan “não vai ter golpe!”.

Ora, mas se a Presidente  da República com toda franqueza percebesse que, de fato, estamos à beira da deflagração de um genuíno “golpe de Estado” – situação na qual restam “a ordem pública ou a paz social ameaçadas por grave e iminente instabilidade institucional” –, ela deveria de pronto convocar o Conselho da República e o Conselho de Defesa Nacional a fim de suspender direitos e declarar o Estado de Defesa, nos termos do artigo 136 da Constituição. E caso isso ainda não fosse suficiente para a manutenção da paz pública, ela poderia até tomar medida mais drástica, decretando o Estado de Sítio, nos termos do artigo 137 da mesma Carta, para controlar “comoção grave de repercussão nacional”. Por que então ela não faz nada disso? Em primeiro lugar, porque a sua retórica sobre o “golpe de Estado” não passa de uma bravata publicitária e de um blefe político: qualquer um percebe que a paz pública reina nas manifestações populares, tanto contra como a favor do Governo. E, em segundo lugar, ela não apela a esses drásticos mecanismos constitucionais de exceção porque, não sendo o Brasil uma República das Bananas, se ela ousasse, por algum disparate, qualquer medida dessa natureza, já estaria frontalmente infringindo a Lei dos Crimes de Responsabilidade, que considera “crime contra a segurança interna do país”, “decretar o estado de sítio, estando reunido o Congresso Nacional, ou no recesso deste, não havendo comoção interna grave nem fatos que evidenciem estar a mesma a irromper ou não ocorrendo guerra externa;” (Lei 1.079/50, art. 8o, item 3). Dito em termos mais explícitos: a Presidente sabe muito bem que, levada às últimas consequências constitucionais, a sua retórica de “vítima de um golpe de Estado” iria conduzi-la, na melhor das hipóteses, a um outro processo de impedimento.

É claro, sabemos quem são alguns dos parlamentares que votarão pelo impeachment: réus e investigados da própria Lava Jato e de inúmeros outros litígios, recebedores de propina das empreiteiras e beneficiários de falcatruas ainda não reveladas. Eticamente, tais julgadores estão comprometidos nesse processo, fazendo inclusive parte do mesmo esquema tentacular de corrupção que enreda a Presidente e seu partido. Juridicamente, entretanto, os mandatos desses parlamentares não foram (ainda!) cassados, o que torna seus julgamentos, tanto na Câmara dos Deputados como no Senado da República, plenamente válidos, sobretudo porque exprimem milhões de votos populares, inclusive daquela que, goste-se ou não, é ainda a maior legenda partidária do Brasil, o PMDB. Em um texto anterior, no qual citava o Sermão do Bom Ladrão, de Antônio Vieira, eu dizia que, desde o Brasil Colônia, o problema dos desmandos governamentais frequenta as crônicas do poder. Hoje posso dizer que já não importa tanto quem começou a corrupção, mas sim quem assumirá como necessário parar de negá-la com jacobinismos performáticos e condenações meramente abstratas.

Reconhecer que o impeachment não implica em nenhum golpe de Estado, isto é, admiti-lo como um instituto que integra o jogo político de nosso modelo institucional, não significa que se seja a favor da condenação da Presidente no Senado, com a consequente perda definitiva de seu mandato. Sobre o Governo Dilma, tenho apenas um conjunto de diagnósticos acerca do seu esgotamento do qual falarei mais adiante. Por ora, parece-me apenas que diversas ações suas claramente podem ser associadas, inclusive desde uma perspectiva jurídica mais estrita, aos resultados concretos dos crimes de responsabilidade imputados à Presidente e a serem assim apreciados pelo Parlamento. Entretanto, esse pode (que traça os limites do âmbito da constitucionalidade) é distinto do deve (em cujo interior se exerce a discricionariedade jurídico-política de deputados e senadores). A primeira questão apenas aceita que o impeachment seja um processo constitucionalmente válido e que se abre justamente para investigar, apurar e configurar possíveis crimes de responsabilidade. A segunda, admite como válida qualquer resposta, absolutória ou condenatória, daí decorrente, e que só poderá ser dada ao término do julgamento definitivo desse próprio processo, coisa que terá lugar em uma votação irrecorrível no Senado.

Há diversos ramos e disciplinas jurídicas implicados no processamento do impeachment de Dilma Rousseff: direito constitucional, direito administrativo, direito financeiro, direito penal, direito civil, direito processual penal, direito processual civil, direito internacional público, direito econômico, direito eleitoral, direito tributário, direito previdenciário e até direitos humanos. Ao longo de evoluções frequentemente milenares, as doutrinas teóricas de cada uma dessas disciplinas (chamadas dogmáticas pelos juristas) construíram tradições hermenêuticas impossíveis de serem postas em completa harmonia entre si. Logo, é absolutamente normal que palavras e expressões gramaticalmente idênticas encerrem significados completamente distintos, conforme o campo semântico-disciplinar do qual provenham. É também em razão dessa impossível congruência ou coerência sistemática, que a melhor saída constitucional para o processo do impeachment acaba sendo um julgamento político dos tais crimes de responsabilidade – aliás, admitidos pela própria defesa de Dilma Rousseff como “infrações político-administrativas”. Em termos mais explícitos: apenas um julgamento político, a ser realizado pelo Senado da República, poderá articular cabalmente, e para além das filigranas dogmáticas, as relações que se ventilam entre a fraude fiscal e a fraude eleitoral atribuídas à gestão da Presidente. De outro lado, deve-se ainda recordar que o apelo à tentativa de impedimento tornou-se um velho conhecido da oposição petista, de Collor a Fernando Henrique Cardoso. Nos 12 anos que medeiam tais governos, o PT protocolou nada menos do que 50 (cinquenta) pedidos de impeachment na Câmara dos Deputados, vulgarizando o seu uso até que tal dispositivo passasse a ser encarado como um corriqueiro mecanismo de desgaste político no âmbito parlamentar ou perante o eleitorado.

CORRUPÇÃO E ABALO AO ESTADO DEMOCRÁTICO DE  DIREITO

A moderna concepção da legitimidade consagrou a doutrina da “eficácia global do ordenamento jurídico”. Isso significa dizer que as teorias constitucional e política reconhecem que uma Constituição e suas emanações não precisam ser integralmente cumpridas para que um Estado de Direito mantenha-se enquanto tal. Violações na forma de descumprimentos, desobediências, ilegalidades e até inconstitucionalidades ocorrem a todo momento e são, em tese, sempre corrigíveis sem que o sistema como um todo quede ameaçado de falência.

Ademais, no mundo todo o paradigma contemporâneo do Estado Democrático de Direito reorienta-se vigorosamente pelo combate à corrupção como uma forma de luta contra a concentração privada e ilícita dos recursos de origem comum. Exatamente por isso, a luta contra a corrupção não consiste apenas em uma mera cruzada moralista, mas representa sobretudo um embate violento pelas condições mais elementares de uma igualdade material distributiva. E, como tal, ela inscreve-se na mais antiga tradição socialista de denúncia do caráter injusto de uma acumulação capitalista que se serve das relações promíscuas entre o Estado e as classes dominantes, as quais inclusive nunca hesitaram no recrutamento de antigos militantes de esquerda como seus mais dóceis e fiéis serviçais capazes de afagar a opinião pública.

Em Portugal, o ex-Primeiro Ministro José Sócrates permaneceu mais de um ano preso só para ser investigado em seus inúmeros descalabros que, até hoje, ainda não substanciaram uma acusação formal. Na França, o ex-Presidente Nicolas Sarkozy teve suas escutas telefônica validadas pela Corte Constitucional, sendo levado coercitivamente e detido pela polícia por mais de uma vez, arrastando consigo diversos membros do governo, seu próprio advogado e até sua esposa, Carla Bruni. Na Itália, o ex-Presidente Silvio Berlusconi foi preso e condenado pela Justiça do seu país em diversos processos. Em Israel, o ex-Premier Ehud Olmert foi parar na cadeia condenado por corrupção. E convém ainda acrescentar que, há poucos dias, a imprensa mundial noticiou a renúncia do Primeiro Ministro da Islândia, implicado no escândalo dos Panama Papers e do Presidente da Alemanha, envolvido em abusos financeiros domésticos.

Assim,  não são supostos excessos do juiz Sérgio Moro (sempre submetido ao duplo grau de jurisdição) ou a condução coercitiva de Lula para um reles depoimento à Polícia Federal (por conta de sua inexplicada ocultação de patrimônio) que colocariam à beira do abismo o nosso Estado Democrático de Direito. No mundo democrático, inúmeros governos vêm sendo desfeitos justamente quando acontece isso que agora testemunhamos: a falta de base parlamentar somada a um descrédito popular pelas razões morais mais evidentes. Nesse quadro, o apego aos aparelhos do poder e a disposição para negar a corrupção por narrativas mirabolantes e oportunistas apenas expõem ao ridículo os algozes da coisa pública que se apresentam como vítimas da “seletividade”, coisa que só é possível graças a uma sociedade civil confusa, desinformada e sujeita a manipulações carismáticas e publicitárias.

A expressão “presidencialismo de coalizão” confere ares pomposos e sofisticados à desgraça de um sistema que concebe a autocracia de um Executivo que ousa governar sem povo nem parlamento. São pressupostos e corolários seus uma cidadania desinformada e um Legislativo inoperante. E a reforma política que jamais foi levada a sério, agora cobra o seu preço altíssimo. A nossa carência de mecanismos destituintes mais céleres empurra-nos para o trauma do impeachment, face à renitência da Presidente em renunciar e à proposital lentidão do Tribunal Superior Eleitoral em julgar a chapa Dilma-Temer por crime eleitoral, o que nos proporcionaria, em caso condenatório, o alívio de novas eleições presidenciais em 90 dias. Por óbvio, o grupo que pretende remover Dilma do poder tampouco é digno de qualquer crédito, e por uma razão trivial: trata-se de um racha da mesma aliança que garantiu a sua vitória com recursos que a cada dia se mostram mais vinculados a um imenso esquema de arrecadações ilegais. Mas se a troika do PMDB age com desfaçatez, ela também tem o seu supedâneo popular em milhões de votos para operar a sua triangulação maldita: enquanto Temer trama, Renan engana e Cunha cala. Contudo, esse é um problema da nossa prolongada miséria política, e não algo que se inscreva  na ordem jurídico-constitucional da estabilidade do Estado Democrático de Direito. Politicamente, é possível dizer que a linha sucessória, em caso de impeachment, é péssima. Porém, repito, isso não macula a tentativa de impedimento como um “golpe de Estado” desde uma perspectiva constitucional.

É necessário então repudiar vigorosamente o uso intimidador dessa retórica de um Estado de Direito supostamente ameaçado por uma defecção do mesmo governo que sistematicamente zombou da mais legítima indignação popular desorganizada. O slogan “não vai ter golpe” faz assim eco à oquidão de outras divisas que integram a pitoresca panóplia da marquetagem oficial, por ora abalada pela prisão do casal de cérebros responsável pela maquiagem comissionada que cunhou divisas como “pátria educadora” e a pleonástica “país rico é país sem pobreza”.

Novamente defendo – e pela esquerda – uma posição minoritária no pandemônio de apoiadores a essas últimas cartadas do governo Dilma: o processo de impedimento, aceitável por 2/3 de votos da Câmara Federal e a ser julgado pelo Senado, não constitui em hipótese alguma um “golpe de Estado”. O bloco governista e sua imensa rede de interesses cumpre perfeitamente o seu papel político quando se mostra contra o impeachment. Que os apoiadores do Governo lancem mão de seus argumentos e até das mais folclóricas filiações míticas, é absolutamente aceitável desde uma perspectiva estritamente partidária. Mas que o façam já difundindo mundo afora o rumor de uma suposta ruptura institucional apenas contribui para deprimir ainda mais a atmosfera de incompreensão que nos mergulha fundo no pântano salvífico das soluções carismáticas e da humilhação internacional.

Portanto, (1) dada a falta de surpresa (o choque repentino produzido por forças políticas hostis); (2) dada a ausência de qualquer sublevação insurgente de forças militares (a conspiração coativa de algum braço armado do Estado); (3) dada a inexistência de qualquer projeto jurídico-político alternativo de envergadura constitucional; (4) dada a vigilante confirmação do rito do devido processo legal do impedimento pelo STF e (5) assegurado o mais amplo direito de defesa da Presidente acusada, é absolutamente impossível falar-se em “golpe de Estado” no curso dessa fase do impeachment, que apenas aprecia uma autorização para que o Senado dê início a um processo por crime de responsabilidade.

DOIS GOLPES E NENHUM PARALELO: HONDURAS E PARAGUAI

Um golpe de Estado pode inclusive engendrar inúmeros reflexos na representação da soberania no plano internacional. Por conta de medidas arbitrárias, violentas e flagrantemente inconstitucionais, governos golpistas podem sofrer boicotes e até deixar de ser reconhecidos pelo concerto das nações, que são, para a ciência do direito, enquanto Estados, pessoas jurídicas de direito público externo. Subsistem então, no panorama latino-americano mais recente, dois episódios traumáticos que precisam ser afastados como analogias imprestáveis para se compreender nosso contexto brasileiro de 2016. O primeiro deles envolve um golpe de Estado tradicional,  tendo como consequência uma ruptura drástica da normalidade institucional que chegou a ser oficialmente repudiada por diversos países. Já o segundo episódio ilustra a hipótese do chamado “golpe branco”, um arremedo grosseiro de julgamento político que, realizado às pressas e tramado na calada da noite, tampouco é aplicável à derrocada pública e parlamentar do governo Rousseff.

O primeiro caso é o de Honduras, ocorrido em 2009 e chegando a ser denunciado pela Organização das Nações Unidas (ONU) como um genuíno golpe de Estado. Uma resolução da Assembleia Geral da ONU, de 30 de junho de 2009,   patrocinada pela Bolívia, Venezuela, México, Canadá e Estados Unidos, entre dezenas de outros Estados-membros, recebeu ainda forte apoio do então Secretário Geral Ban Ki-moon, que protestou enfaticamente pela “imediata e incondicional restituição de Manuel Zelaya como o Presidente legítimo e constitucional” de Honduras. O acontecimento golpista foi desencadeado às vésperas de uma consulta popular sobre modificações na Constituição, justo quando o exército hondurenho prendeu o presidente Manuel Zelaya, em Tegucigalpa, pelo crime constitucional de “traição à pátria”, deportando-o abruptamente para a Costa Rica. Estamos aí, efetivamente, diante de um caso clássico de golpe, pois uma sublevação militar impôs, de surpresa e pela força irresistível, um novo regime, ao arrepio da constitucionalidade vigente. Observem então o comportamento de fiel obediência dos militares brasileiros de alta patente e verão que o exemplo de Honduras em nada se coaduna com o nosso cenário de estrita submissão das armas à autoridade constitucional da Presidente. Bem ao contrário do que se passou com Manuel Zelaya, no Brasil estamos felizmente bem distantes das quarteladas de triste memória. Hoje temos até sonoras declarações públicas, dos comandantes da três armas, no sentido de reiterar uma total subordinação à autoridade máxima do Poder Executivo, deixando muito claro que o alto oficialato do Exército, da Marinha e da Aeronáutica repudiam inclusive os radicais clamores minoritários por uma “intervenção militar já”.

O segundo caso passou-se no Paraguai em 2012, quando o Presidente Fernando Lugo teve um prazo ridiculamente exíguo para realizar a sua defesa em um processo que, em sua totalidade, durou menos de dois dias. Bispo católico partidário da Teologia da Libertação em um país altamente conservador, após renitentes negativas, Lugo confessou, em 2009, ser pai de quatro filhos, todos concebidos durante o seu mandato episcopal. Tais fatos precipitaram a sua vertiginosa perda de prestígio e credibilidade popular. Em 2012, depois de ocorrerem 17 mortes em uma controversa desocupação de terras em Curuguaty, que ainda deixou 80 feridos, Lugo foi subitamente acusado de má gestão em um juicio politico perante a Câmara de Deputados. Sob estrita vigilância de um Exército manipulado pelo general Lino Oviedo, ele foi então submetido a um processo político no Parlamento, que, em menos de 36 horas, definiu (por 39 votos a 4 na Câmara e por 79 votos a 1 no Senado) a sua perda do mandato presidencial. Nesse julgamento, foi-lhe concedido o absurdo tempo de defesa de apenas duas horas – exatamente isso: 120 minutos. Em vão, Fernando Lugo havia solicitado à Corte Constitucional um mínimo de 18 dias  para a preparação de sua defesa. Como consequência do afastamento anômalo de seu Presidente, ocorrido em um claro quadro de violação da normalidade institucional, a maioria dos integrantes do Mercosul decidiu pela suspensão punitiva do Paraguai enquanto país-membro. Corretamente chamado de “golpe relâmpago”, tal episódio não pode, em hipótese alguma, ser posto em paralelo ou suscitado como algum precedente razoável para a situação brasileira do afastamento constitucional de Dilma Rousseff, mesmo porque ele tampouco envolve um caso gravíssimo de corrupção como o que atinge o partido e os auxiliares mais diretos da Presidente do Brasil. Não bastasse isso, as diversas e longas oportunidades de defesa aproveitadas pelas representações de Dilma Rousseff chegaram ao limite do constrangimento e da ruptura do decoro parlamentar quando, na própria Câmara dos Deputados, o Advogado Geral da União chamou, sem pejos, os mandatários lá reunidos de “golpistas”, coisa que, em qualquer país de sólida tradição democrática, ensejaria as mais contundentes exigências de desagravo.

Bem ao contrário desses dois casos acima relembrados, no Brasil o devido processo legal e a garantia de amplíssima defesa foram rigorosamente assegurados à Presidente Dilma, inclusive por força da jurisprudência fixada pelo STF no caso Collor, paradigma já de envergadura internacional para um impedimento pacífico, legítimo e democrático. É forçoso então concluir que nem mesmo perante a opinião pública internacional a tese conspiracionista do “golpismo” reúne credibilidade para além das bolhas ideológicas que se inflam em histérico regime de autoconfirmação. O emprego abusivo e alarmista da expressão “golpe de Estado” pela Presidente Dilma já levou até mesmo Barack Obama a afirmar que “a democracia e as instituições brasileiras são sólidas”, prevenindo a comunidade internacional de que não se há de tomar como abalo às instituições uma discórdia doméstica causada pelas mazelas de um mau governo em desavença com suas facções.

COOPTAÇÃO E MISÉRIA DO IMAGINÁRIO DE ESQUERDA

A estratégia da defesa de Dilma Rousseff exibe uma contradição peculiaríssima, capaz inclusive de levá-la ao efetivo naufrágio. De um lado, apela à desqualificação denuncista do impedimento como um golpe que avilta o Estado de Direito; de outro, recorre copiosamente ao Poder Judiciário, sustentando elaborados argumentos técnicos a respeito da expressão “operações de crédito” (na perspectiva do direito fiscal) e da natureza penal dos “crimes de responsabilidade” em um julgamento político previsto constitucionalmente enquanto tal. Entre a macroabordagem de um suposto trauma institucional e o microdebate da incorreção técnica na condenação das “pedaladas fiscais”, paira um constrangedor silêncio sobre as acusações que vinculam a Presidente ao financiamento espúrio de sua própria campanha por um esquema de arrecadação criminoso que envolvia um consórcio de grandes empreiteiras, agências de publicidade e altos funcionários da Petrobras por ela e seu partido indicados.

Vivendo no mundo criptoteológico da utopia, a balbúrdia que reclama o estigma do “golpe de Estado” demonstra ainda uma cabal falta de imaginação política para se compreender a singularidade desta crise ética que assola o país. Entretanto, essa troca de farpas entre as elites pouco tem a ver com os interesses de um povo desorganizado que clama nas ruas e pelos corredores dos hospitais por serviços públicos mais eficientes enquanto é dispersado por uma violência policial sem paralelos, encarceramentos ilegais, tiros de balas de borracha e milhares de bombas de gás, as quais custam, cada uma, o preço de um computador que falta em nossas escolas públicas. Uma coisa é a hegemonia, que se constrói e se conquista mediante uma afinidade voluntária entre ideias, pessoas e programas. Outra, completamente distinta, é esse simulacro degenerado dela, é o adesismo das claques corporativas, o fisiologismo das máfias e o alinhamento publicitário ao redor de bandeiras genéricas brandidas em total dissonância com a realidade concreta de uma corrupção endêmica que se procura esconder a golpes de prestígio que vão dos discursos protocolares às imagens com artistas sorridentes e os apoios de políticos como Jader Barbalho, Renan Calheiros e Fernando Collor de Melo.

Em memória daqueles milhões que foram às ruas em junho de 2013, é preciso então lembrar que esse governo, cuja impugnação ora se busca, é o Governo das alianças com Edir Macedo e dos marqueteiros que estão na cadeia, da pornográfica renúncia fiscal em prol da FIFA, do latifúndio escravista e daninho do agronegócio, beneficiário-mor das “pedaladas fiscais”, é o Governo da impune devastação ambiental das mineradoras e das usinas hidrelétricas, da desindustrialização crescente, dos lucros estratosféricos dos bancos, dos odiosos acordos de leniência com a Odebrecht e demais empreiteiras do Petrolão, das obras inauguradas e jamais acabadas, do rombo orçamentário de 50 bilhões, do PIB negativo, do genocídio indígena, da paralisia da reforma agrária, dos professores federais que sequer foram recebidos pelo MEC em uma greve, da roubalheira generalizada nas obras de infraestrutura, sobretudo para a Copa e as Olimpíadas, do abandono letal do SUS, dos juros escorchantes, da máfia do ensino privado (inclusive aberta aos interesses internacionais), das epidemias de dengue, chicungunha e zika vírus (abafadas ao limite, juntamente com os dados escandalosos sobre a microcefalia), das balas perdidas que quotidianamente liquidam adultos e crianças, da brutalidade atroz dos linchamentos, das chacinas de policiais, da maior taxa de falências comerciais do mundo, da dívida pública de 3 trilhões de reais, da pilhagem dos fundos de pensão, do aparelhamento vil dos sindicatos e dos movimentos sociais, dos empréstimos secretos do BNDES, da insistência acobertadora de Dilma em Graça Foster à frente da Petrobras (hoje contabilizando 35 bilhões em prejuízos que irão aumentar com a certa condenação nos tribunais norte-americanos), das negociatas da refinaria de Pasadena nos EUA, comprada com aval da atual Presidente, dos 39 Ministérios e seus milhares de cabides de emprego, dos ex-Ministros de Estado convertidos em “consultores”, lobistas e prepostos de empresas offshores com contas secretas em paraísos fiscais, da penhora do FGTS de trabalhadores superendividados pelo mercado financeiro, dos 11 milhões de desempregados, das mais de 100.000 empresas fechadas, de uma base aliada originalmente integrada por Sarney, Cunha, Renan Calheiros, Maluf e Delcídio do Amaral, do acordo  com Serra para a entrega do pré-sal ao capital estrangeiro, da intimidação sistemática do Judiciário e da obstrução da Justiça pelo uso da máquina pública para produzir imunizações, e, há bem pouco, de uma abominável lei antiterrorismo que criminaliza protestos e manifestações com o nítido propósito de inibir a espontaneidade democrática legitimamente desorganizada. Quem quiser defender tais agentes e suas respectivas ações políticas, que tente à vontade, mas que não o faça em nome da democracia ou do Estado de Direito sem correr o risco de ser muito facilmente desmascarado.

Em 2014, no Brasil morreram de morte violenta 58.559 pessoas, de acordo com dados do 9º Anuário Brasileiro de Segurança Pública. Tais números representam assombrosos 160 assassinatos por dia, praticamente 7 a cada hora. Ainda assim, chamamos nosso país de um Estado Democrático de Direto. O Estado Democrático de Direito, portanto, não é apenas um sistema de garantias formais para réus ricos defendidos por caríssimos advogados, mas sobretudo – e antes de qualquer coisa – um regime que assegure uma democracia substancial, mínima e efetiva, para além das defesas corporativas de personagens de alto prestígio público. Suportamos aqui, a cada dia, mais baixas do que em uma jornada de combate no Iraque, no Afeganistão ou na Síria, e grande parte dessa violência é causada pela pobreza e a exclusão social que tanto se anuncia terem sido combatidas. Esse sim é o verdadeiro risco ao nosso Estado de Direito. Ameaça ao Estado de Direito são os hospitais e os presídios superlotados e infestados por ratos e pela tuberculose, e não o varejo dos erros judiciais sempre anuláveis por ótimos advogados e rigorosamente controlados pelo duplo grau de jurisdição. Essa sim é a verdadeira “seletividade” no uso dos argumentos sobre a nossa instabilidade institucional. Enquanto negros e pobres são massacrados por representantes do Estado, enquanto pessoas inocentes são abatidas na barbárie quotidiana da violência urbana, enquanto crianças, professores e alunos são humilhados por um sistema de subeducação que lhes rouba até a merenda, alguns se preocupam com empresários e empreiteiras que lesam o bem comum e se fazem defender por vultosos recursos saídos sabe-se lá de onde.

Vivemos o curto-circuito ideológico de um programa nitidamente neoliberal aplicado sob uma constrangedora arenga de laivos cubano-chavistas. Tudo isso expõe essa dita esquerda à miséria da sua própria inanição mental. Os ideólogos que pretendem estigmatizar como “fascista” uma classe média justamente indignada com a corrupção (organizada ora como torcida de futebol, ora como bloco de carnaval), deveriam antes olhar para os seus próprios quadros que, dentre os mais altos postos da nação, contam com Ministros de Estado que já desfilaram com bandeiras portando a efígie de Stálin, já defenderam a Revolução Cultural de Mao Tsé-Tung, os gulags soviéticos, o modelo tirânico da Albânia (um dos países mais atrasados e miseráveis do antigo bloco socialista) e, mais recentemente, até os patéticos ditadores do Irã (Mahmoud Ahmadinejad) e da Coreia do Norte (Kim Jong-Un). Tais adeptos e simpatizantes de um fascismo totalitário de esquerda, a despeito de jamais terem feito autocríticas lúcidas, converteram-se milagrosamente ao credo laico dos Direitos Humanos. Contudo,  jamais alcançaram com sinceridade a crítica de um Gorbachev ao modelo soviético, ou sequer levaram a sério a noção de hegemonia proposta por Gramsci em uma chave  democrático-revolucionária, coisa bem distante da cooptação contingente de atores da cultura graças a privilégios capazes de formar uma “classe artística” que adota genuíno comportamento de casta em um país com índices alarmantes de analfabetismo funcional.

A disputa pela memória recente que ora se trava já envolve o enaltecimento de figuras bastante periféricas da longa batalha contra o golpe de 1964, frequentemente ligadas à sandice da luta armada e partidárias da “ditadura do proletariado” em suas vertentes maoístas e guevaristas, entre outras.  Entretanto, todos sabemos que a derrocada do regime militar golpista deu-se de outro modo: pacificamente e graças a uma sociedade civil muito bem organizada nas Diretas Já, sob a liderança de homens como Ulysses, Arraes, Teotônio Vilela, Brizola, Tancredo Neves, Pedro Simon e Luís Carlos Prestes, para citar apenas alguns dentre os mais ilustres. Porém, a apropriação abusiva da memória que hoje se observa serve-se da pouca capacidade de contextualização histórica das novas gerações para encetar narrativas estapafúrdias, empenhadas em sugerir que a ditadura militar teria sido vencida por bravos guerrilheiros que, agora, são perseguidos pela “mídia golpista” nas suas funções de consultores de empresas e operadores de esquemas de corrupção a serviço da “causa socialista”. Usurpando dessa maneira torpe o lugar de fala das vítimas da ditadura, tais agentes confundem opiniões quando pontificam, com a autoridade reparacionista de uma dicção francamente testemunhal, “que um outro golpe se aproxima”. Como diz muito apropriadamente Tzvetan Todorov em seu Os Abusos da Memória“no mundo moderno, o culto da memória nem sempre serve às boas causas.”(Todorov, 2004: 27, tradução minha). Considero assim a difusão dessa dissonância cognitiva da paranoia golpista um desserviço à democracia que pode até ser responsabilizada por eventuais radicalizações violentas, capazes de transformar uma derrota natural do jogo político em uma batalha campal entre facções instigadas por triunfalismos delirantes e versões persecutórias.

Para além dessas narrativas que pretendem exaltar os outrora jovens guerrilheiros como protagonistas da ruína da ditadura, é indispensável recordar, sobretudo para os mais novos, que foi o MDB o verdadeiro catalisador da derrocada do golpe de 1964. E o poder que desde então o PMDB acumulou pela vitória de sucessivos pleitos eleitorais, acabou por torná-lo a maior força fisiológica do Brasil. A corrupção que hoje se irradia do PT e do PMDB envolve uma rivalidade conjuntural entre máfias de gerações e origens cujas genealogias darão muito trabalho a jornalistas, sociólogos e historiadores. E a democracia brasileira há de conviver ainda longamente com esses dois cadáveres insepultos em seus braços. Em momentos distintos, o PMDB e o PT tiveram o mesmo fim oncológico de todas as burocracias políticas: incrustar-se no Estado, inchar, esquecer a sociedade civil e lutar até o fim por uma mortal proliferação corporativa. Que a burocracia do PT nos governos agora se comporte como uma autêntica nomenklatura soviética (Voslensky), é algo que merece, de minha parte, uma condenação ainda mais severa, pois as suas práticas espúrias no trato da coisa pública desdenham da autonomia do Direito ao supor que este há de ser submetido a um metajulgamento ideológico, incrivelmente capaz de glorificar como mártires de sua agremiação indivíduos objetivamente dotados da mais alta capacidade de predação da coisa pública, inaugurando assim uma espécie inédita de jusnaturalismo político em pleno século XXI.

Bem antes da Constituição de 1988, Raul Pilla dizia que o impeachment era “um canhão de museu, que existe para ser visto, e não para ser usado”. Trata-se até hoje, e sem sombra de dúvidas, de um instituto problemático e já bem próximo da obsolescência. Paulo Brossard, no seu clássico estudo sobre o impeachment, de 1965, afirma que “o velho instituto, instrumento de violências e instrumento de progresso, noutro tempo eficiente e saneador, não tem mais condições de acompanhar o ritmo dos tempos modernos” (Brossard, p. 194). Entretanto, como dispositivo constitucional válido e vigente, cujo uso vem sendo rigorosamente controlado pelo STF, não deve ser confundido nem exprobado como “golpe de Estado”, tal como difunde a propaganda governista acuada por torrenciais denúncias de seus esquemas de suborno. Se há correlação entre a denúncia e o parecer, como bem reconhece o STF, o julgamento está plenamente autorizado a prosseguir rumo ao Senado. Se essa é ou não uma boa alternativa política, eis uma questão completamente distinta e a ser resolvida por aqueles que detém a competência para fazê-lo. Repito aqui: particularmente, preferiria uma renúncia coletiva, seguida de eleições gerais, inclusive para o Congresso Nacional, ou, em outro caso,  até mesmo a cassação conjunta da chapa Dilma-Temer. Entretanto, a mesquinhez predominante em nossa cena pública não permite tal reestruturação de nosso sistema, mostrando o quanto nossa democracia carece da prudência de homens públicos virtuosos, sobretudo daqueles que façam um uso responsável das altas discricionariedades das quais estão investidos.

Recusando tanto a lógica do menos pior como a velha tradição brasileira das eternas composições neutralizantes, insisto em dizer que não vislumbro escolha legítima entre a corrupção do PT e a de Eduardo Cunha, entre os comportamentos conspiratórios de Aécio e de Temer ou os de Lula e de Renan Calheiros. Nossas formas jurídicas e nossas instituições sofrem a vertigem de um vácuo que foi longamente preparado pela supressão de todo o oxigênio que possibilita a uma democracia respirar politicamente. Se a compra de votos pelo leilão de cargos promovido pelo lobby de Lula conduzir a uma constrangedora coalizão que tenha que “repactuar a base aliada” com os próprios “golpistas”, estaremos expostos ao escárnio de uma quadrilha que retornará aos Ministérios para consagrar um conchavo pela mútua imunidade contra a Operação Lava Jato. Basta mencionar que o Diário Oficial de hoje, em pleno sábado, registra mais de 140 pessoas sendo nomeadas e exoneradas nos mais diversos escalões do Governo. É esta a moeda dos votos a favor de Dilma na Câmara. Em outro sentido, se o movimento pela destituição lograr ao cabo afastar a Presidente, Michel Temer comporá um governo de falsa união nacional  e de inclinação ainda mais conservadora, podendo também ser impedido por razões semelhantes às que se manejam contra a atual Presidente, isso se ele não for antes interceptado por uma cassação de chapa pelo Tribunal Superior Eleitoral. Entretanto, mesmo diante desse quadro deplorável de múltipla falência programática e contaminação sistêmica pela imoralidade, gostaria de ressaltar, para além dos redutores publicitários, a crucial necessidade de respeito às nossas instituições e à regularidade procedimental. Ganhe quem ganhar, a autorização do impeachment há de ser vista como um procedimento plenamente constitucional e cujos resultados possíveis são ambos igualmente válidos, coisas que, assim espero,  não sejam politicamente celebradas como “salvação nacional” ou banalizadas como vitória sobre um “golpe de Estado”.

Nas sociedades complexas, o velho ideal da segurança jurídica traduz-se em uma moderna exigência por controle de riscos e estabilização de expectativas conviviais e institucionais. Para tanto, recorre-se à ideia de um direito representado como sistema de normas positivas autoproduzidas, isto é, produzidas por diversos órgãos do Estado segundo um conjunto de procedimentos eles mesmos também fixados juridicamente. E quando o direito cria a si próprio, instaura-se um império da lei que não pode ser subjugado por apenas um único ideal axiológico. Pouco a pouco, a procedimentalidade das normas que controlam o fazer de outras normas foi se afigurando ao Ocidente como a mais confiável estratégia para o asseguramento da efetividade das formas jurídicas capazes de suportar uma alta variação de conteúdos submetidos a incalculáveis contingências. Tal legitimação pelo procedimento (como diria Niklas Luhmann) cuida de agenciar uma ampla gama de clivagens ético-políticas originárias da construção de programas por maiorias, consensos e dissensos arranjados pela via argumentativa e negocial da representação transparente dos interesses que se enfrentam em colisões tantas vezes insuperáveis. E, exatamente nesse ponto delicado, a democracia, encarada como um acordo prévio sobre as formas e as vantagens da procedimentalização, pode se sujeitar a três graves disfuncionalidades: (1) a opacidade corporativa ensejada pelas técnicas burocráticas, sobretudo a jurídica; (2) a mentira e a dissimulação dos governantes eleitos, ávidos por cativarem o voto popular que lhes conserve em seus postos; e (3) a ignorância popular aliada à falta de transparência, que deprime a capacidade geral de discernimento crítico da cidadania. Todas essas disfuncionalidades agem como obstáculos, virtualmente intransponíveis, na comunicação entre os sistemas do direito e da política em um dado ambiente democrático. Transformada em jogo de sombras, a palavra mais oculta do que revela, enquanto até um ato praticado sob potentes holofotes pode estar pautado por razões obscuras e inconfessáveis. Impossibilitada de almejar qualquer acordo moral mais possante em um mundo fragmentado pelo “politeísmo de valores” (Weber), a democracia contemporânea reduz sua ambição paramétrica aos níveis formais e procedimentais sobre “as regras do jogo”, admitindo o custo de certo fatalismo e procurando corrigi-lo por algumas balizas conteudísticas, em geral contidas na estatuição abstrata dos direitos fundamentais. Em suma, a democracia constitucional é uma tecnologia jurídica que produz a aceitação obrigatória de normas e decisões majoritárias e contramajoritárias, tornando-as objetivamente legítimas mesmo quando apartadas das vontades individuais por uma longa e sinuosa capilaridade de delegações e especializações competenciais. Quem tudo isso ignora, ou prefere fingir que não compreende, tenderá a caracterizar o processo constitucional do impeachment como um “golpe de Estado”, restringindo a autonomia sistêmica do direito a um caso particular da política ordinária e desacreditando a procedimentalidade das formas jurídicas como um reles teatro de manobras, sempre suscetível de ser abreviado ao espetáculo das deslealdades e dos coitadismos. Contudo, a afoiteza dessa interpretação, claramente impulsionada por interesses corporativos e conjunturais, enseja um duplo prejuízo: epistemológico e social, uma vez que infunde, na cidadania, tanto a desconsideração cognitiva da esfera jurídica como a desconfiança ética sobre a pertinência de haver um Estado de Direito permeável à alternância.

Com efeito, a dificuldade que a opinião pública em geral apresenta para compreender o impeachment – bem como a sua suscetibilidade a incontáveis manipulações dela derivadas – é bastante razoável se analisada à luz do caráter especular e excepcional desse instituto. Estamos aí diante de uma caso particularíssimo, em que o Direito, por uma decisão do constituinte, devolve ao mundo da Política um juízo que seria, em princípio, só seu. Tal excepcionalidade parece intuitivamente contrariar a separação entre o Direito, a Moral e a Política, coisa que na Modernidade processou-se como uma especialização de esferas sociais. Aos olhos do senso comum, mesmo daquele mais esclarecido, transparece certa contaminação ideológica a macular um julgamento sem condições de se manter minimamente imparcial. Tais críticas, como já disse antes, são plenamente coerentes e até mesmo legítimas desde uma perspectiva ideal. Eu mesmo não teria dificuldade alguma em subscrevê-las. Contudo, tais defeitos intrínsecos ao instituto do impeachment, que por certo nos sugerem a urgência de uma modificação constitucional, jamais poderão ser esgrimidos para inquinar o seu processamento como um “golpe de Estado”. No mundo todo, as democracias se veem acossadas por um poderio econômico capaz de vergar a moral dos indivíduos e de converter as ideologias mais emancipatórias em farsas sinistras. Que a Constituição ainda possa socorrer uma sociedade dominada por homens pérfidos é a última esperança de quem confia na superioridade das instituições sobre as misérias pessoais – nem que isso se apresente como um combate fratricida entre bandos que saem enfraquecidos de sua própria entredevoração.

Sem descurarmos da próxima eleição parlamentar, em nome da ordem constitucional, deixemos então aos órgãos juridicamente competentes (leia-se: às casas legislativas) que digam, afinal, (1) se se há de analisar o cometimento dos tais crimes de responsabilidade, (2) no que propriamente eles consistem, e (3) quais as suas consequências institucionais. Nessas ocasiões, a ampla defesa, o controle jurisdicional dos atos e o lastreamento probatório serão novamente requisitados para que tais julgamentos políticos respeitem ao máximo tanto o devido processo legal como o princípio da separação entre os poderes da República. De qualquer modo, essa decisão sobre quem deve mandar no Executivo, cabida no processo de impeachment ao Parlamento, é coisa completamente distinta de se saber se o escolhido finalmente conseguirá exercer o seu mandato de acordo com os mais altos interesses do bem comum, coisa que eu, pessoalmente, preferiria que fosse definida pelas urnas, caso as personagens dessa crise acachapante fossem alcançadas por um extraordinário lampejo de grandeza. Como afirmei em Luz de lamparina na noite dos desgraçados,  onde lembrava Ulysses Guimarães, vivemos tempos de uma treva espessa. E quando a imoralidade e a defraudação do Estado provêm praticamente de todos os espectros ideológicos e partidários, só nos resta confiar que a Constituição nos sirva nessa travessia para dias melhores na vida de nossa República paralisada. Confúcio dizia: “Até que o sol brilhe, acendamos uma vela na escuridão.”. Por ora, estamos sem vela nem fogo, assistindo às cobras tentando trocar de pele e chocar seus ovos no covil dos breus.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BOBBIO, Norberto.   Dicionário de política de Norberto Bobbio, Nicola Matteucci e Gianfranco Pasquino; trad. Carmen C, Varriale et ali. Brasília: Editora   Universidade de Brasília, 1998.

BODIN, Jean. Les six livres de la République. Un abrégé du texte de l’édition de Paris de 1583. Paris : Librairie générale, 1993.

BROSSARD, Paulo. Impeachment: aspectos da responsabilidade política do presidente da república. Porto Alegre: Globo, 1965.

BROSSARD, Paulo. Depois do impeachment. Correio Brasiliense, 06 de janeiro de 1993.

DIDIER-HUBERMAN, Gerorge. L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels. Paris: Gallimard, 2007

GOSSEZ, Rémi. Bibliographie critique : Littérature de Coup d’État. Revue d’histoire du XIXe siècle, 2001.

KELSEN, Hans. Teoria pura do direito [tradução João Baptista Machado]. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

LEMOS, Renato. PILLA, Raul. Em Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro, CPDOC – FGV. Rio de Janeiro: FGV, 2000.

LUTTWAK, Edward. Coup d’État: A Practical Handbook, Revised Edition. Mass. Harvard University Press, 2016.

MARX, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. São Paulo: Paz e Terra, 1997.

NAUDÉ, Gabriel. Considérations politiques sur les Coups d’État, rédigé et publié en douze exemplaires à Rome, en 1639, édité en France, en 1667.

PILLA, Raul. Catecismo parlamentarista. Porto Alegre: Editora Globo, 1949.

RANCIÈRE, Jacques. Le Spectateur émancipé. Paris: La Fabrique, 2008

TODOROV, Tzvetan. Les abus de la mémoire. Paris: Arléa, 2004.

LUZ DE LAMPARINA NA NOITE DOS DESGRAÇADOS

lamparina

MORALIDADE E ESTADO DE DIREITO

 

A legitimidade carismática é um pesado obstáculo ao desenvolvimento da democracia e de uma mais nítida percepção das instituições. Ela sacrifica o caráter abstrato da isonomia do direito em nome das características personalíssimas de algum protagonista investido de dons salvíficos. Assim, a racionalidade crítica e o deslumbramento com o carisma fluem em sentidos opostos: a primeira requer uma educação prolongada da cidadania e da opinião pública; o segundo, apenas a manipulação eficaz dos afetos mais básicos, coisa que hoje se pode inclusive alcançar por meio de sofisticados dispositivos de contágio emocional, tais como robôs e algoritmos de redes sociais e até estudos de neuropublicidade. E é nesse mundo do carisma, prolongado no universo empático das emoções, que assistimos a uma disputa entre narrativas capaz de transformar nossa combalida cena pública em uma arena de ódios que movem pesadíssimos redutores de complexidade, a exemplo dos fantasmas do “golpe” e da perseguição “seletiva” aos “heróis injustiçados” de uma ideologia inescrupulosa e envernizada como socialista.

Lamentavelmente, não mais dispomos de homens capazes de debater a ossatura institucional do Estado a partir da qual a própria polarização da política quotidiana se desenrola. O Estado é tratado como Governo e este, por sua vez, como aparelho e espaço de encastelamento. De outro lado, tampouco as versões jurídicas e judicias, que se dispõem a fracionar a miséria dos acontecimentos em microepisódios, logram dar conta de algo muito mais profundo e que opera como pressuposto elementar da tomada de posições nesse embate sobre a corrupção: o sentimento de justiça. É a partir das intuições do sentimento de justiça que boa parte dos comportamentos sociais orientam-se segundo máximas e diretrizes suficientemente claras como esta: só os probos podem acusar os ladrões de roubar.  E a estatuição de um tal princípio no terreno das virtudes, ao não admitir a relativização pelo argumento da “seletividade”, acaba colocando dramaticamente em xeque a suposta ascendência de certa esquerda para cuidar bem da coisa pública segundo duas diretrizes essenciais: (1) o aperfeiçoamento da mais justa cooperatividade sinérgica somado (2) ao combate do parasitismo.

Cada vez mais abismado, venho chamando essa argumentação capciosa de “relativismo da probidade”, apontando tal retórica como um grave erro cometido pela esquerda de modo persistente. O “relativismo da probidade” transforma a moralidade pública em uma questiúncula aparentemente técnica, em um tópico logo reclamado pelos especialistas em direito, respectivamente divididos pelos interesses dos réus que são seus clientes e que tantas vezes os remuneram com recursos oriundos do próprio dinheiro drenado do erário. Lula ontem mesmo engrossou esse caldo: atuando a partir de uma hábil performance empática, ele silenciou completamente sobre a corrupção praticada por inúmeros atores de seu partido. E esse silêncio de Lula sobre a corrupção reiterou uma ambiguidade cínica e perigosíssima para nossa democracia, coisa que já se vinha manifestando no seguinte regime de encenação: publicamente, vagas críticas e condenações apenas genéricas; internamente, os acusados de corrupção passam a ser aclamados como “mártires do projeto” e “heróis do povo brasileiro”.

E quando até os intelectuais, em momentos de crise aguda, prestam-se a agir como claque em vez de assumirem o papel de faróis da autonomia e do esclarecimento republicano, as perspectivas tornam-se ainda mais sombrias. Em vez de distinções incisivas e de críticas, vemos os empréstimos de prestígios e as invocações de autoridades acadêmicas. Mesmo assim, é importante assinalar que toda a vasta sociologia de base marxista que desde a Europa difundiu-se para a crítica da “seletividade” do sistema penal, tinha como propósito denunciá-lo em sua sistemática de recrutamento privilegiado de pobres e negros para o exercício punitivo do Estado. Que essa denúncia da “seletividade” dos pobres seja agora reclamada, episodicamente, para se defender a corrupção de riquíssimos banqueiros, empreiteiros, publicitários e altos funcionários de governos, causa-me um profundo desapontamento com quadros que se pretendem inscrever na mais progressista tradição da esquerda brasileira. 

Quero então enunciar minha compreensão de alguns fatos para além dos subterfúgios da gramática jurídica que vêm dominando certa exposição propositalmente fragmentária dos episódios: Mensalão, Lava Jato, Zelotes, desvios dos fundos de pensão, BNDES, CPI dos Correios e até mesmo o caso Celso Daniel fazem parte de um único e mesmíssimo superesquema de apropriação de recursos públicos. E é absolutamente inútil imaginar agora que as microssegmentações do Direito Penal possam efetivamente dar conta de uma narrativa tão intrincada e que ultrapassa em muito o diagrama do varejo interpretativo dos juristas, desenhado na (e para a) tradição liberal da responsabilização de indivíduos singulares. Entretanto, até nisso a nossa miséria consegue lograr seus avanços. Uma vez que é ainda cedo para os historiadores se debruçarem sobre os nexos entre tais esquemas, sequer dispomos de um bom jornalismo investigativo, crível e de alta qualidade, divididos que estamos entre a tradicional mídia das elites e uma gosmenta assessoria de imprensa governamental disfarçando-se de cobertura independente enquanto se faz financiar por recursos públicos. Ademais, muitos daqueles que empregam de modo histriônico e atécnico as palavras “golpe” e “fascismo” – inúmeros já mergulhados fundamente  em um delírio que beira a dissonância cognitiva – silenciam por completo sobre a remuneração das corporações de mídia mantidas com faustosa (e o mais da vezes desnecessária) publicidade institucional. A título meramente ilustrativo, deixo a cargo do leitor a tarefa de rememorar alguns acontecimentos recentes que envolveram fugas espetaculares de funcionários do governo e um certo setor de marketing do Banco do Brasil.

Em um futuro próximo, os cientistas sociais que restarem dignificando seus ofícios pela independência terão uma tarefa hercúlea envolvendo esse atual momento: rastrear as tomadas de posições e cruzá-las, não com os belos discursos teoréticos e apologéticos, mas sim com as ações efetivas desses mesmos agentes no terreno da jurisdição que envolve casos de corrupção, revelando assim as práticas mais concretas e os interesses efetivos que subjazem às ávidas buscas por prestígio e distinção entre os notáveis do mundo do direito. Aliás, uma coisa que aprendi com alguns cientistas sociais veteranos é que, em matéria de uma sociologia rigorosa, a última coisa que se deve fazer é acreditar apenas no que os atores dizem a respeito de si próprios e perante seus respectivos grupos de legitimação.

Pagamos um preço altíssimo pelo colapso do nosso sistema de virtudes republicanas. Nesse quadro, o propagandismo chega a tornar-se um nível ainda mais degradado da ideologização maniqueísta, uma face nefasta e brutal da mediocrização que varre o pensamento público brasileiro. Não só não temos mais homens de Estado, como aqueles poucos que tivemos sequer são lembrados pela lógica do inimigo que captura a política em uma bolha de mesquinharias capaz de transformar o povo em uma referência meramente nominal e absolutamente exterior ao processo de legitimação das instituições. Entretanto, como se ouvirá na gravação de Ulysses Guimarães mais adiante disponibilizada, isso chega a ser até uma característica do nosso processo de formação histórica, no qual se registram sucessivos abandonos da sociedade civil pelo Estado e seus governos, assim como é também traço nosso um conjunto de resistências heroicas que permitem  ao povo desorganizado sobreviver a despeito das artimanhas e do egoísmo dos poderosos quando em desacordo entre si.

É bastante fácil exaltar as maravilhas do Estado Democrático de Direito em contraste com a ditadura, lembrando aí violações individuais de figuras proeminentes, sempre (e mesmo assim) condenáveis. Difícil, porém,  é lembrar que, desde junho de 2013, pessoas morrem, são presas ilegalmente e ainda sofrem as mais bárbaras e sistemáticas violências por protestarem nas ruas contra aquela que já pode ser apresentada como a mais degradante megaoperação corruptora entre governos e o setor privado no Brasil: o planejamento de se desviar bilhões de dólares para a realização de uma Copa do Mundo e de uma Olimpíada mediante a contratação superfaturada de empreiteiras, erigindo-se um parque nacional de esqueletos de obras inconclusas, um conjunto de equipamentos inacabados e/ou sem urgência por todo território de um país de terceiro mundo cujos serviços públicos e infraestrutura encontram-se praticamente em frangalhos. As sórdidas negociatas envolvendo pedágios de corrupção pagos ao PT, ao PSDB e ao PMDB começam já a vir à tona. E certa vez pronunciando-se a respeito desses megaeventos, Lula declarou o seguinte: “tem gente que acha que não pode fazer Olimpíada porque não tem hospital. Olha, sinceramente, eu acho isso um retrocesso, sabe?”. 

A crítica à afirmação acima não merece ser aprofundada. Haja ou não o impeachment, esse Governo, com ou sem Lula, sistematicamente teve por parceiros decisivos do seu projeto hegemônico os seguintes atores: o bispo Edir Macedo, a enlameada FIFA, o latifúndio escravista e exportador do agronegócio, os “operadores”da Petrobras e dos fundos de pensão,  a devastação ambiental das mineradoras, os lucros estratosféricos dos bancos e das empreiteiras e uma base aliada originalmente integrada por Cunha, Renan Calheiros e Delcídio do Amaral. E àqueles que acham que não estou apontando com a devida ênfase os erros ou os desmandos da direita,  só tenho uma coisa a dizer: pilhar o Estado é a própria vocação histórica dessa mesma direita. Ou seja: dado o nível de subdesenvolvimento do capitalismo brasileiro, a grande concentração privada de riquezas é praticamente impossível, entre nós, sem essa promiscuidade com a coisa pública. Simples assim. Todavia,  na medida em que a esquerda concede em relativizar tais práticas de atentado ao bem comum em nome do sucesso eleitoral de seu “projeto redentor”, ela escuda-se em um vanguardismo boçal e obsoleto, igualando-se ética e organicamente à própria direita que deixa de combater, desistindo da superioridade moral que lhe dava guarida nos enfrentamentos mais ríspidos a respeito das mais indecentes desigualdades . Tal esquerda deixa assim inclusive de ser concebida, por setores do capital, como uma genuína força de ameaça ou oposição, passando muito logo a ser tratada como uma atravessadora comissionada,  às vezes útil, outras vezes inconveniente.

Há poucos dias, diante da repentina alteração fática do nosso sistema de (des)governo, comentei jocosamente a nomeação de Lula como a implementação de um esquizoparlamentarismo cleptocrático de base carismático-midiática. No entanto, deixei de acrescentar algo que me parecia óbvio demais: sem base parlamentar. Essa tentativa de se levar o timoneiro Lula para o governo naugrafado de Dilma deve ser interpretada como uma continuação, no Congresso Nacional, das sórdidas negociatas que também se desenrolam nos acordos de leniência que pretendem manter as empreiteiras corruptas em pleno funcionamento. Estamos diante de buscas por imunizações e pela perpetuação do mesmo sistema viciado. Tivesse o Governo Federal algum ímpeto de superioridade moral sobre tais quadrilhas que já o sustentam, tais empreiteiras seriam desapropriadas em nome do interesse público e, sob um efusivo aplauso popular,  com seus espólios e com a ajuda das universidades seria formada uma Empresa Brasileira de Obras Públicas, voltada a gerar empregos e a edificar algo até hoje desconhecido no panorama brasileiro: a excelência no acabamento, na duração, na funcionalidade e na beleza dos equipamentos urbanos e de infraestrutura de que o Brasil tanto necessita. Observe-se ainda que, caso ocorressem tais desapropriações, absolutamente nenhum interesse mais delicado do capitalismo internacional seria aí violado, haja vista que tais empresas lidam com uma tecnologia e um conhecimento ainda do século XIX: cimento, ferro e engenharia civil.

Então, sejamos claros: entre um governo visceralmente comprometido com a corrupção e os seus opositores que desde sempre também estiveram, não há qualquer disjuntiva política ou moralmente aceitável. Entretanto, não devemos temer os caminhos institucionais do Estado de Direito, mesmo que, mediante o aparecimento de provas sólidas, os cenários constitucionais de alternância que se apresentam como possibilidades sejam desalentadores – o impeachment no Congresso Nacional ou a impugnação da chapa Dilma-Temer no Tribunal Superior Eleitoral, com a convocação de eleições gerais em 90 dias. Em meio aos pedregulhos da corrupção e às miragens do marketing, contemplamos a desertificação causada pela ruína de nosso espírito republicano. E é nesse cenário desalentador que  devemos cuidar da terra onde possam germinar novos agentes, em um processo que por certo exigirá alguma paciência e a firme disposição de recuperar o solo e as sementes para gerações vindouras.

A revitalização de nosso espaço público não virá do inço ou do joio daninhos que entre si competem pelo exaurimento de uma mesma terra devastada em sistema de rodízio. Tudo indica que também não virá de certos partidos satélites que já se comportam como seitas de aluguel, obedientemente afluindo à primeira convocação ecumênica  do culto carismático lulopetista para entoar a cantilena de seus mantras marketeiros. Quiçá essa seja a hora de arrefecermos as paixões, impugnarmos as urgências catastróficas, interditarmos o uso falacioso de conceitos e contemplarmos um pouco a devastação do nosso deserto. Precisamos exercer nossa memória e darmos ouvidos àqueles poucos homens que, em momentos de crises até mais severas que essa, alcançaram a grandeza de um pensamento sobre as instituições a partir do verdadeiro documento que há de reger a moralidade pública: a Constituição.

A permanência  do PT em diversos governos produziu uma casta burocrática de baixa especialização técnica e que adota um comportamento corporativo já capaz de rivalizar com as elites mais tradicionais em seus aguerridos movimentos de autopreservação. Mas essa burocratização ideológica, que infla o aparelho de Estado e o converte em máquina eleitoral, há muito não se traduz em  ganhos mais efetivos e melhorias da qualidade dos serviços para a população. Nesse quadro, a alta burguesia de São Paulo, representada pelo PSDB, passou a enfrentar a concorrência de um subproduto do sindicalismo de resultados com o qual conviveu prolongadamente: uma elite burocrático-partidária que descobriu o acesso a múltiplas fontes de recursos privados comuns (como os fundos de pensão) e públicos (Petrobras, BNDES) para manter com sucesso suas estratégias eleitorais. No frigir dos ovos da serpente, a crise que se instaura pode ser assim sumariada: o dinheiro desviado da Petrobras derrotou fragorosamente o da FIESP. E obviamente há inconformados nesse processo de “concorrência desleal” em uma disputa política comandada pelo dinheiro da publicidade e que tem como pior correlato seu uma cidadania desinformada e controlada pelos mesmos esquemas mentais do consumo capitalista.

Acerta muito quem diz que a corrupção no Brasil não começou com o PT. Como, da mesma forma, também acerta quem acrescenta a isso que pouco importa quem a tenha começado, pois, ao cabo, crucial é mesmo quem se disponha a romper com ela de modo drástico e sem tergiversações. Talvez a corrupção ibérica do Brasil Colônia tenha produzido, na pena do Padre Antônio Vieira, o mais arguto e virulento discurso contra a seletividade criminal, capaz de distinguir entre a rapinagem dos pequenos e dos graúdos: o Sermão do Bom Ladrão, de 1655. Nele, Vieira estabelecia essa disjuntiva: “O ladrão que furta para comer, não vai nem leva ao inferno: os que não só vão, mas levam, de que eu trato, são outros ladrões de maior calibre e de mais alta esfera.”. Com a ousadia e a coragem que sua genialidade lhe facultava, Vieira proferiu tais palavras perante o próprio Dom João IV  e a sua corte, formada por inúmeros funcionários de Estado, na Igreja da Misericórdia de Lisboa. Tecendo um libelo contra os desmandos dos áulicos, Antônio Vieira chega à audácia de dizer que a própria palavra ladrão deriva exatamente daqueles que vivem ao redor do Príncipe: “Antigamente os que assistiam ao lado dos príncipes chamavam-se laterones. E depois, corrompendo-se este vocábulo, como afirma Marco Varro, chamaram-se latrones. E que seria se assim como se corrompeu o vocábulo, se corrompessem também os que o mesmo vocábulo significa? O que só digo e sei, por teologia certa, é que em qualquer parte do mundo se pode verificar o que Isaías diz dos príncipes de Jerusalém: Principes tui socii rurum: os teus príncipes são companheiros dos ladrões. E por que? São companheiros dos ladrões, porque os dissimulam; são companheiros dos ladrões, porque os consentem; são companheiros dos ladrões, porque lhes dão os postos e poderes; são companheiros dos ladrões, porque talvez os defendem; e são finalmente seus companheiros porque os acompanham e hão de acompanhar ao inferno, onde os mesmos ladrões os levam consigo.”. 

Quero crer que, em pouco tempo, a História baterá à porta daqueles que se reclamam “de esquerda”,  pedindo uma resposta muito franca à pergunta decisiva que Antônio Vieira formulara lá no século XVII:  “Se nos vendemos tão baratos, porque nos avaliamos tão caros?”. A probidade é condição de possibilidade da política. E ter a consciência que aí se trata de uma condição necessária, mas jamais suficiente, torna-se indispensável para que a honestidade não se converta em plataforma de coisa alguma. Eis o lugar profundo onde radica a nossa estranha crise: em pleno século XXI, já na era do enfraquecimento do Estado e com uma cidadania de precária formação, ainda nos falta um acordo elementar sobre as condições éticas, materiais e institucionais da competição na política. Entretanto, com todos os tropeços que uma luta fratricida entre elites antigas e recentes envolve, acho que temos boas razões para enxergarmos novas flores brotando em nossa aridez. Pela primeira vez  – e apesar de alguns excessos reprováveis -, observamos os poderosos sendo efetivamente condenados e presos. E a estranha sensação de que pode não sobrar ninguém, se todos forem punidos, não deve nos angustiar, pois o sentido da crise também envolve um abrir-se ao desconhecido e um dispor-se a combates ainda piores. O certo é que ninguém enfrenta máfias potentes e hordas terríveis só com palavras firmes e meras admoestações. Nesse combate que envolve a mais legítima defesa  dos interesses coletivos da sociedade, o Estado por vezes também necessita demonstrar a efetividade coativa de sua força física e simbólica, até mesmo para fins dissuasórios. Assim, esses que forem chamados a responder à pergunta de Vieira perante o tribunal da História, terão também de explicar por que, afinal, preferiram criticar a “seletividade” de certos ricos em vez de reconhecerem a ruptura de uma prolongada “imunidade” sob a qual eles sempre viveram e proliferaram as suas riquezas amealhadas à custa do bem comum. O resto todo é aquela parte de Vieira que hoje não mais se sustenta: esperar por Dom Sebastião.

Destaquei abaixo, do discurso de Ulysses Guimarães na promulgação da Constituição de 1988, as duas articulações fulcrais que falam mais diretamente ao coração e à mente dos que procuram algum lampejo de lucidez nessa noite dos desgraçados que se abate sobre Brasil: “não roubar, não deixar roubar, pôr na cadeia quem roube” e “a sociedade é maior que o Estado”. Que essas palavras do gigante gentil que era Ulysses nos tragam alguma força para começarmos um movimento que finalmente conduza à capacidade de rompermos com todos esses que aí estão. Mesmo que para tanto seja necessário abandonarmos os salvadores e enfrentamos um processo traumático de autocrítica, seguido de um reagrupamento em torno de princípios morais bem mais rígidos e de programas efetivamente muito mais concretos em sua radicalidade democrática.

 

OUVER A VOZ: NOTAS SOBRE A POESIA SONORA

Há exatos dez anos, na imensa mostra DADA l’exposition, organizada pelo Centre Georges Pompidou de Paris em colaboração com a National Gallery de Washington e o MOMA de Nova Iorque, uma atenção especial era concedida aos precursores experimentos acústicos do dadaísmo. Tratava-se de dispositivos de imersão sonora que conseguiriam de modo pioneiro reclamar para o som ambiente e a voz humana estatutos distintos daqueles impostos pela esmagadora tradição musical, isso apesar do momentâneo eclipsamento do ritmo que tais incursões pareciam ensejar – e digo aqui pareciam porque, indiscutivelmente, ao pertencer a uma tradição hegemônica e até mesmo constituinte do poético, o ritmo jamais chegou a sofrer por aí qualquer sorte de abalo mais sério.

O primeiro registro da expressão poesia sonora é encontrado em um artigo de Jacques Villeglé e François Dufrêne a respeito da obra do francês Henri Chopin (1922-2008), publicado na revista Grâmmes, de 1958. Assim, normalmente Chopin é apontado como o pai desse gênero desenvolvido em meados dos anos 1950 a partir de seus experimentos com um gravador (magnétophone). Contudo, essa genealogia daqueles que primeiro se dedicaram à poesia sonora seria incorreta sem a referência a um importante dadaísta precursor de Chopin, o austríaco Raoul Hausmann, Der Dadasophe (1886-1973). Oriundo do expressionismo alemão e vivendo em Berlim, ele contribuiu com o primeiro Manifesto Dada, de 1918. Artista que, sem exagero algum, pode ser classificado como completo, Hausmann era um pesquisador incansável em múltiplos suportes e meios de expressão, da pintura à literatura, percorrendo a escultura, o cinema, a dança, as artes gráficas, a fotografia e aquilo que ele chamava de montagem já muito antes da nossa terminologia contemporânea consagrar as expressões performance e instalação.

Há hoje uma monumental bibliografia recuperando a complexa trama de circuitos do dadaísmo. Entre flertes com o construtivismo russo e críticas à psicanálise, o movimento Dada padeceu tanto com a perseguição fascista de sua suposta arte degenerada como com o silêncio invejoso de diversos modernistas ulteriores. Não posso agora me dedicar a isso, tampouco à tardia multiplicação de seus epígonos vanguardistas. Mas uma boa demonstração da influência de Raoul Hausmann sobre nosso imaginário pode ser buscada no seguinte registro: mesmo se você nunca ouviu falar dele, ao observar o C3PO, o robô tagarela do filme Guerra nas Estrelas, de George Lucas (1977) ou a androide vivida por Brigitte Helm em Metrópolis (Maschinenmensch), de Fritz Lang (1927), estará contemplando duas citações da sua obra o espirito de nosso tempo – a cabeça mecânica (Der Geist Unserer Zeit – Mechanischer Kopf, de 1919). Aliás, quando fiz a minha breve incursão pela poesia sonora, ao veicular a leitura sintética do poema A fala e a folha, não foi por outra razão que escolhi, para ilustrar o seu arquivo na plataforma Soundcloud, exatamente a personagem robótica do filme Metrópolis.

Captura de Tela 2015-11-28 às 21.03.38

Hausmann também trabalhou, desde 1918, sobre um ambicioso conjunto de peças visuais e acústicas plenas de ruídos e onomatopeias, por ele chamadas de poemas optofonéticos. Legítimos antecedentes da poesia sonora, tais poemas optofonéticos foram concebidos como performances de oralização de cartazes que veiculavam imagens, números e palavras manuscritas ou tipografadas com grande ênfase na desarticulação da linguagem natural. Segundo o próprio Hausmann, as colagens e as fotomontagens recusavam o papel criador do artista enquanto acentuavam a função da engenharia subsistente em um civilização que experimentava, nas próteses dos soldados amputados e nas modernas máquinas de combate, todo o poder destrutivo da tecnologia industrial sobre a vida quotidiana. Porém, ao reprovar enfaticamente o belicismo burguês e cristão da jovem  República de Weimar, Hausmann jamais renunciou  à busca de uma vitalidade que ousasse recolher os resquícios mais fragmentários de uma expressão protoindo-europeia capaz de reunificar a visão, a voz, o gesto, o toque e a escuta em prol de uma nova primordialidade. Seria então correto dizer que tais elementos futuristas presentes em Hausmann imbuíam-se do germe radical de um intenso primitivismo, capaz até de retroceder idilicamente para o aquém da confusão babélica dos idiomas. Esse era o sentido mais complexo do Dada para Hausmann: uma mordaz crítica política orientada como estupefação diante de um estímulo visual registrado no ver-ouvir-falar de uma língua ainda sem vocabulário nem sintaxe, cuja expressividade pulsante era anterior até mesmo ao surgimento dos pronomes e dos plurais. Dois exemplos dessa afirmação podem ser buscados em obras de Hausmann: na caricatura do marechal e presidente Hindenburg, na qual ele é representado como um ciborgue cercado de slogans (Der eiserne Hindenburg, de 1920); e no cartaz ABCD, de 1923, uma fotomontagem diagonalmente atravessada pela palavra VOX. Tais indicações contribuem para se exorcizar certa inclinação absurdista, que pretende conferir ao Dada o caráter ligeiro de um ludismo descompromissado, sobretudo quando este é visto como a sementeira do surrealismo. E, por outra, elas ainda oferecem as pistas mais concretas de um leito histórico que permite vislumbrar a sonoridade abstrata como uma veemente estratégia de repulsa aos discursos de um poder belicoso que já lançava mão das funções poéticas em sua propaganda impressa e radiodifundida.

As convicções estéticas de Hausmann e de seus pares eram mesmo avançadíssimas. Mas infelizmente a tecnologia do gravador magnético só seria viável em de fins dos anos 1930, tornando-se comercialmente acessível a grandes empresas com o Soundmirror BK-401, fabricado pela norteamericana Brush. E como ainda tratava-se de uma verdadeira peça de mobília (ver abaixo), a versão portátil de um gravador em banda magnética só estaria disponível ao grande público com o Nagra, a partir de 1951, justamente quando entra em cena o bem mais jovem Henri Chopin. Podemos então dizer que as concepções gerais da poesia sonora anteciparam-se à própria tecnologia que lhe facultou um suporte acústico ao mesmo tempo confiável e barato, embora nada disso impeça que se encontrem ancestrais seus até mesmo antes das leituras fonéticas feitas por Hausmann no dia 06 de junho de 1918 no café Austria de Berlim: lembremos apenas da parole in libertá do Zang Tumb Tumbde Marinetti (poema de 1912, gravado em fonógrafo em 1935) e dos vers sans mots, de Hugo Ball, pronunciados em 1916 nas célebres leituras fonéticas do Cabaret Voltaire de Zurique. Cumpre ainda ressaltar que futuristas e dadaístas, mesmo desamparados pela ausência dessa tecnologia de gravação,  desde o princípio serviram-se dos recursos tipográficos sob o esteio sonoro (e não apenas espacial) que lhes conferiu Stéphane Mallarmé em seu Coup de dés (1897), isto é, como uma autêntica marcação de volumes vocais, tal como analisei no ensaio A abolição do acaso em Mallarmé. Eis aqui algumas palavras do próprio Raoul Hausmann que reiteram essa abordagem, tiradas do seu Courrier Dada, de 1945:

Meus poemas-cartazes, feitos com fontes tipográficas de graduações distintas, por seu princípio abandonavam a linguagem corrente. Indicavam, ao contrário, pela ordem optofonética, as mudanças de sonoridade. Eu criei o poema fonético, declarando que o próprio caractere do alfabeto deve ser visto como expressão de uma atitude musical. As duas vozes, a voz abdominal e a voz nasogutural, são os símbolos de dois temperamentos psíquicos, do catatônico e do maníaco, mas é preciso empregá-los em um sentido novo.” (HAUSMANN, 2004: 73, tradução minha).

marconi_stille_steel_tape_recorder

Gravador de fita magnética da BBC, 1937.

Em perspectiva distinta das vanguardas modernas, estudos sociológicos, históricos, literários e até musicais têm proporcionado instigantes reflexões sobre a oralidade na trajetória da poesia produzida em contextos de baixo letramento e/ou anterior à reprodutibilidade tipográfica (ZUMTHOR, 1983 e 1984). Mas do cancioneiro provençal ao hip-hop, e em meio a projetos estéticos às vezes pouco nítidos, tais pesquisas acabam reivindicadas por discursos indulgentes ao charme de um experimentalismo que, a um só tempo, pretende filiar-se a “novas” tradições sem correr o risco do árduo regime de tentativa e erro ínsito a toda ousadia criadora. Pode-se então observar diversos autores granjeando estreitas vinculações a arrojos e práticas de outrora que logo passam a ser embalados sob o rótulo genérico da performance. Pois bem, ocorre que essa forma de manifestação está longe de instaurar qualquer consenso entre os seus praticantes e assistentes. Graças à heterogeneidade das práticas que ela comporta, há detratores da performance que movem duras críticas ao conforto dessa sua vagueza conceitual. Alguns apontam que a leitura do poema já seria em si um ato suficientemente performático, e que, afinal de contas, é essa a grande apresentação da poesia: a sua oralização diante de um público. É bem este o caso da diatribe movida pelo poeta Julien d’Abrigeon, do coletivo Boxon, no texto La performance poétique n’existe pas. Acho que a ele assiste alguma razão no que aponta, embora particularmente eu não chegasse ao extremo de afirmar que a performance poética não existe. Diria, antes, que ela seguidamente não consegue ser bem sucedida na produção de uma síntese de linguagens. Ocorre que há um tipo de arte que não suporta bem a mornidão da mediania: quando boa, é ótima; quando ruim, é péssima. Um crítico literário até já disse, com bastante justiça, que a poesia medíocre chega a ser pior que a ruim. E a performada, mais ainda, acrescentaria. Quem frequenta o mundo das artes já se deve ter confrontado com o experimentalismo das performances em algum momento da sua vida de crítico ou de simples espectador. Eu mesmo, instado por alguns amigos, recentemente me submeti a um evento dessa natureza. Tudo passava-se em meio a um espessa maçaroca de fios e cabos, havendo também uma medonha quantidade de luzinhas, sirenes e projetores lançando pelas paredes palavras piscantes que se espichavam e se contraiam freneticamente para, no final, chegar-se a um resultado frustrante que dava àquela mise en scène sofisticada um ar afetado e pretensioso bastante próximo ao ridículo. Enquanto isso, a dimensão acústica do texto era sofrível como todo um capítulo à parte. Com a banalização dos programas de edição de som, atualmente executáveis em qualquer computador caseiro, os efeitos de distorção, reversão, eco e modulação de curvas sonoras já pareciam ter o único propósito de sujar a audição com estrépitos aparentemente arbitrários, permeados por intervenções de uma guitarra desafinada. Acautelei-me contra a acidez de meu próprio juízo a respeito daquela chatice e fui logo conferir as impressões de outros circundantes.  Para alívio de meu constrangimento, elas aproximavam-se da minha: a montanha pariu um rato.

Contudo, é óbvio que há performances e performances. Além de uma apurada consciência da presença dramática dos próprios corpo e voz, é inegável que inúmeros objetos e recursos sonoros e cênicos podem contribuir para a oralização de um texto ou até mesmo para sua eventual tradução em outros media expressivos. Todavia, tanto podem contribuir como nessa mesma proporção também podem atrapalhar. A voz grave e a atmosfera elegante de Maria Betânia dizendo o singelíssimo “o amor é um elo entre o azul e o amarelo”, de Paulo Leminski, é capaz de produzir uma peça comovente. Já um performer pelado dançando feito um frango e agitando maracas enquanto declama O ovo de galinha, de João Cabral de Melo Neto, com sua voz entremeada por cacarejos repetidos por um sampler, pode produzir um quadro lastimável de risível incompreensão. Acredito assim que a querela contra a performance seja relativamente infrutífera, resolvendo-se, ao cabo, pelo êxito ou pelo fiasco da própria apresentação. Evidentemente, quanto mais um artista reclamar outras disciplinas e até novos suportes para sua apresentação, tanto mais ele deverá demonstrar mestria no domínio desses meios de que se serve, sob pena de sucumbir ao emprego meramente ornamental de tais recursos e linguagens. De mais a mais, qualquer um que já tenha dispensado a merecida atenção a um bom repentista de feira ou tocador de emboladas, sabe que tais poetas não estão querendo adornar suas performances com a viola e o pandeiro, e que ali a coisa toda realmente se decide mesmo é na argúcia de um texto feito voz em cena.

Dos trovadores provençais aos payadores do Prata, a poesia de transmissão oral do Ocidente produziu e armazenou na forma da música inúmeros recursos rítmicos e vocálicos capazes de acionar sensações plástico-visuais para além das simples memórias alusivas. Contudo, mais distantes dos registros populares, são agora bastante raros os poetas que verdadeiramente detenham uma expertise articulada em matéria de cruzamentos entre fotografia, teatro, artes plásticas, dança, cinema, informática e música, além, por óbvio, do domínio da própria arte escritural. Exatamente por isso, o caráter multiplataforma de obras apresentadas à guisa de performances ou até de artes intermídias tantas vezes não se realiza a contento – ou só se consuma de um modo excessivamente celebratório do próprio plus performático, caso queiram. Muitas vezes os recursos expressivos alheios ao suporte literário tradicional (produzido para e pela impressão) são incorporados de maneira pouco reagente à obra, como triviais acessórios. Ademais, a aproximação da poesia tradicional ao teatro, ao cinema e à música sempre implicou em um permanente risco de devoração por expressões que mobilizam capacidades cognitivas e aptidões emotivas responsáveis até mesmo por afeiçoar o próprio sistema perceptivo de grande parte dos públicos contemporâneos. De todo modo, trate-se de uma boa leitura pública ou já de uma genuína performance, as habilidades de modulação vocal que se fazem acompanhar por uma panóplia de gestos e olhares são efetivamente capazes de proporcionar fruições de grande plenitude ao devolverem à palavra escrita os diversos complementos que desde sempre a impulsionaram sinergicamente na aventura de sua dissipação visual e auditiva.

Assim, ressaltar a complexidade dos atos cognitivos implicados na produção e interpretação poéticas ajuda a precaver contra os deslumbramentos com a tecnologia digital que parecem conduzir a certa fetichização dos ambientes performáticos, instaurando um verdadeiro medusamento com os meios. A dependência excessiva de traquitanas digitais, engenhocas, projetores e programas tem com frequência transcendido a barreira do experimental para reclamar prerrogativas de um suposto novo gênero poético, como se os pigmentos minerais das pinturas rupestres, a prensa de tipos móveis de Gutemberg e o alaúde já não fossem igualmente aparições tecnológicas de pleno direito. Buscando quiçá preencher um vácuo deixado pela ausência de obras mais rigorosas e até interessantes, e uma vez aplacado o frisson dos escândalos vanguardistas, o charme do eletrônico e do tecnológico contemporâneo chega até a desperdiçar os potentíssimos recursos cinematográficos em prol de tediosas repetições de geometrismos. Entretanto, não se pode enxergar aí somente o índice de uma mediocridade estética. Tal tendência parece inclusive ser ditada pelo marketing cultural de financiadores de projetos dispostos a fixarem regras para as criações aceitáveis segundo preferências que, explícita ou veladamente, procuram associar suas marcas a universos considerados simpáticos por potenciais consumidores e usuários. É assim que o digital, o tecnológico, o eletrônico e o conectado passam a se impregnar de cargas adjetivais que disputam alguma superioridade em relação ao convencional, ao analógico e até ao humano. Nesse sentido, a própria performance, difundida a partir dos anos 1970 (SCHECHNER, 2006) com um claro ímpeto de contestação institucional, passa a ser devorada por uma nova institucionalidade que já se vincula a interesses comerciais e aos mais pedantes públicos intelectualizados, sobretudo aqueles que, na ânsia por sua reprodução como elites, dominam espaços públicos e privados a partir de discursos curatoriais supostamente eruditos e redes corporativas de autoconfirmação. Ou seja: mesmo tendo-se esgotado o ciclo contestador das vanguardas, os pronunciamentos a respeito delas continuam sendo valiosíssimos, sobretudo quando, embaralhados com alguns elementos de autoridade acadêmica,  rapidamente passam a operar como trunfos no interior de uma sistema cultural marcado pela disputa assimétrica de privilégios no acesso ao reconhecimento.

Mas voltemos ao tema da poesia oral. Para Paul Zumthor (ZUMTHOR, 1983, 1984), o predomínio de uma oralidade próxima à teatralização é por excelência o espaço veicular de uma poesia que, na Idade Média da Europa, dispunha de escassos suportes e meios reprodutivos para além da itinerância de seus jongleurs. Yves Bonnefoy comenta, na obra de Zumthor,  as partículas microfônicas que integram a experiência da vocalidade poética, recordando que ele chegou a cunhar a palavra vocemas (vocèmes) com o intuito de descrever o conjunto de ocorrências acústicas inabarcáveis pela nomenclatura linguística dos fonemas (BONNEFOY, 1988: 125). Com efeito, o som oriundo da articulação vocal é matéria de origem inegavelmente fisiológica, podendo ultrapassar em muito a pronúncia das palavras, cujo processo de fonação é examinado por Alfredo Bosi nessa bela passagem:

O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestação, pelo escavamento do corpo. O acento, que os latinos chamavam anima vocis, coração da palavra e matéria-prima do ritmo, é produzido por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir à luz, plenamente articulado e audível, já se travou, nos antros e labirintos do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elásticas do diafragma, as esponjas dos pulmões, dos brônquios e bronquíolos, o tubo anelado e viloso da traquéia, as dobras retesadas da laringe (as cordas vocais), o orifício estreito da glote, a válvula do véu palatino que dá passagem às fossas nasais ou à boca, onde topará ainda com a massa móvel e víscida da língua e as fronteiras duras dos dentes ou brandas dos lábios. […] O som do signo guarda, na sua aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, dá ao som final um proto-sentido, orgânico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. (BOSI, 1977: 42).

Em um contexto de experimentalismos vacilantes e resultados pífios, uma retomada da centralidade estética da voz humana parece-me ser um ótimo ponto de confluência para o qual hão de ser convidados tanto os partidários da performance como os da leitura pública. E ao tratar da voz, colho do ensejo para apresentar aqui uma sucinta (mas não por isso menos extraordinária) digressão do poeta e cineasta Alejandro Jodorowsky a respeito dela e de seu uso em um vídeo que ainda não vi correr pela internet brasileira.

Na tradição do registro fonográfico, anterior inclusive aos gravadores magnéticos, o alto domínio da leitura poética foi responsável pela consagração de grandes locutores e atores. Porém, juntamente com os autores, que com suas vozes nem sempre são os melhores intérpretes de seus próprios poemas, gostaria de deixar, ao menos por agora, essa senda dos registros tradicionais para retomar o que considero um nível muitíssimo bem sucedido do experimentalismo sonoro e que acredito ser ainda pouco difundido no Brasil para além dos circuitos de pesquisadores e especialistas. Gostaria então de tratar da revista Baobab, informazioni fonetiche di poesiaPioneiramente editada na forma de fitas cassete por Adriano Spatola (1941-1988), a Baobab alcançaria uma longeva duração entre os anos de 1978 e 1996, chegando a influenciar movimentos como o da poesía fuera del libro, na Espanha.

baobab-no1-boxset

Do grande quadro dos autores da Baobab, destaco aquele que talvez seja o principal nome da experimentação italiana: o poeta sonoro Arrigo Lora Totino (1922), recentemente homenageado por uma generosa mostra da Fundação Bonotto em Turim, sua cidade natal. Oriundo da poesia visual e dono de uma pungente capacidade dramática, exercitada sempre em companhia de um singular humor social e político, Totino serve-se de pouquíssimos recursos além do corpo e da voz. A ele bastam alguns instantes para conseguir plasmar paisagens, discutir conceitos e mover impressões diante de um público arrebatado pela leveza da sua inteligência irônica. E como é só no vamos ver do desempenho que se pode de fato mensurar o êxito de uma performance, passo então diretamente ao trabalho de Arrigo Lora Totino em duas apresentações, uma de 1991 e outra de 2010. Dentre as ótimas peças da primeira série, chamo atenção para a gelosia de Paesi mediterraneo e para os cômicos gestos de surrupio e negociata do poema Rivoluzione, enquanto, do segundo vídeo, destaco a  combinação entre potência e sutileza na Toccata in A. Mesmo quem não compreende perfeitamente o idioma italiano notará a poesia sonora de Totino fazendo ouver significados e sentidos em um nível apuradíssimo de tradução intersemiótica, pois estamos aí diante de um mestre demonstrando que os diversos suportes da literatura são também o fruto das diferentes expressões de corpos e consciências que se comunicam, lembram e registram pelos desdobramentos e (des)continuidades dos universos espaciotemporal e espiritual. Levar a linguagem a tais limiares e torná-los frequentáveis, eis o desafio que poetas dessa dimensão aceitam e realizam com uma habilidade merecedora tanto do aplauso admirado como da pesquisa avançada.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BALL, Hugo. Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916). Dijon: Les Presses du réel, 2006.

SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduccion, second edition. New York & London: Routledge, 2006.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Edusp, 1977.

BONNEFOY, YVES. Errance et transgressions dans une destinée d’historien. In: Paul Zumthor ou l’invention permanente : critique, histoire, poésie. Genebra: Droz, 1998.

HAUSMANN, Raoul. Courrier Dada. Paris: Allia, 2004.

ZUMTHOR, Paul. Introduction à la poésie orale. Paris: Éditions du Seuil, 1983.

ZUMTHOR, Paul. La poésie et la voix dans la civilisation médiévale. Paris: Presses Universitaires de France, 1984.

.

PABLO NERUDA: DISCURSO DO NOBEL E OUTRAS RARIDADES

NERUDA

CLIQUE AQUI PARA ESCUTAR A ALOCUÇÃO COMPLETA

Señoras, Señores, Señores Académicos, Señores Embajadores, Amigos

Mi discurso será una larga travesía, un viaje mío por regiones, lejanas y antípodas, no por eso menos semejantes al paisaje y a las soledades del norte. Hablo del extremo sur de mi país. Tanto y tanto nos alejamos los chilenos hasta tocar con nuestros limites el Polo Sur, que nos parecemos a la geografía de Suecia, que roza con su cabeza el norte nevado del planeta

Por allí, por aquellas extensiones de mi patria adonde me condujeron acontecimientos ya olvidados en sí mismos, hay que atravesar, tuve que atravesar los Andes buscando la frontera de mi país con Argentina. Grandes bosques cubren como un túnel las regiones inaccesibles y como nuestro camino era oculto y vedado, aceptábamos tan sólo los signos más débiles de la orientación. No había huellas, no existían senderos y con mis cuatro compañeros a caballo buscábamos en ondulante cabalgata -eliminando los obstáculos de poderosos árboles, imposibles ríos, roqueríos inmensos, desoladas nieves, adivinando mas bien el derrotero de mi propia libertad. Los que me acompañaban conocían la orientación, la posibilidad entre los grandes follajes, pero para saberse más seguros montados en sus caballos marcaban de un machetazo aquí y allá las cortezas de los grandes árboles dejando huellas que los guiarían en el regreso, cuando me dejaran solo con mi destino. Cada uno avanzaba embargado en aquella soledad sin márgenes, en aquel silencio verde y blanco, los árboles, las grandes enredaderas, el humus depositado por centenares de años, los troncos semi-derribados que de pronto eran una barrera más en nuestra marcha. Todo era a la vez una naturaleza deslumbradora y secreta y a la vez una creciente amenaza de frío, nieve, persecución. Todo se mezclaba: la soledad, el peligro, el silencio y la urgencia de mi misión. A veces seguíamos una huella delgadísima, dejada quizás por contrabandistas o delincuentes comunes fugitivos, e ignorábamos si muchos de ellos habían perecido, sorprendidos de repente por las glaciales manos del invierno, por las tormentas tremendas de nieve que, cuando en los Andes se descargan, envuelven al viajero, lo hunden bajo siete pisos de blancura.

A cada lado de la huella contemplé, en aquella salvaje desolación, algo como una construcción humana. Eran trozos de ramas acumulados que habían soportado muchos inviernos, vegetal ofrenda de centenares de viajeros, altos cúmulos de madera para recordar a los caídos, para hacer pensar en los que no pudieron seguir y quedaron allí para siempre debajo de las nieves. También mis compañeros cortaron con sus machetes las ramas que nos tocaban las cabezas y que descendían sobre nosotros desde la altura de las coníferas inmensas, desde los robles cuyo último follaje palpitaba antes de las tempestades del invierno. Y también yo fui dejando en cada túmulo un recuerdo, una tarjeta de madera, una rama cortada del bosque para adornar las tumbas de uno y otro de los viajeros desconocidos.

Teníamos que cruzar un río. Esas pequeñas vertientes nacidas en las cumbres de los Andes se precipitan, descargan su fuerza vertiginosa y atropelladora, se tornan en cascadas, rompen tierras y rocas con la energía y la velocidad que trajeron de las alturas insignes: pero esa vez encontramos un remanso, un gran espejo de agua, un vado. Los caballos entraron, perdieron pie y nadaron hacia la otra ribera. Pronto mi caballo fue sobrepasado casi totalmente por las aguas, yo comencé a mecerme sin sostén, mis pies se afanaban al garete mientras la bestia pugnaba por mantener la cabeza al aire libre. Así cruzamos. Y apenas llegados a la otra orilla, los baqueanos, los campesinos que me acompañaban me preguntaron con cierta sonrisa:

¿Tuvo mucho miedo?

Mucho. Creí que había llegado mi última hora, dije.

Íbamos detrás de usted con el lazo en la mano me respondieron. -Ahí mismo –agregó uno de ellos– cayó mi padre y lo arrastró la corriente. No iba a pasar lo mismo con usted. Seguimos hasta entrar en un túnel natural que tal vez abrió en las rocas imponentes un caudaloso río perdido, o un estremecimiento del planeta que dispuso en las alturas aquella obra, aquel canal rupestre de piedra socavada, de granito, en el cual penetramos. A los pocos pasos las cabalgaduras resbalaban, trataban de afincarse en los desniveles de piedra, se doblegaban sus patas, estallaban chispas en las herraduras: más de una vez me vi arrojado del caballo y tendido sobre las rocas. La cabalgadura sangraba de narices y patas, pero proseguimos empecinados el vasto, el espléndido, el difícil camino.

Algo nos esperaba en medio de aquella selva salvaje. Súbitamente, como singular visión, llegamos a una pequeña y esmerada pradera acurrucada en el regazo de las montañas: agua clara, prado verde, flores silvestres, rumor de rios y el cielo azul arriba, generosa luz ininterrumpida por ningún follaje.

Allí nos detuvimos como dentro de un círculo mágico, como huéspedes de un recinto sagrado: y mayor condición de sagrada tuvo aun la ceremonia en la que participé. Los vaqueros bajaron de sus cabalgaduras. En el centro del recinto estaba colocada, como en un rito, una calavera de buey. Mis compañeros se acercaron silenciosamente, uno por uno, para dejar unas monedas y algunos alimentos en los agujeros de hueso. Me uní a ellos en aquella ofrenda destinada a toscos Ulises extraviados, a fugitivos de todas las raleas que encontrarían pan y auxilio en las órbitas del toro muerto. Pero no se detuvo en este punto la inolvidable ceremonia. Mis rústicos amigos se despojaron de sus sombreros e iniciaron una extraña danza, saltando sobre un solo pie alrededor de la calavera abandonada, repasando la huella circular dejada por tantos bailes de otros que por allí cruzaron antes. Comprendí entonces de una manera imprecisa, al lado de mis impenetrables compañeros, que existía una comunicación de desconocido a desconocido, que había una solicitud, una petición y una respuesta aún en las más lejanas y apartadas soledades de este mundo.

Más lejos, ya a punto de cruzar las fronteras que me alejarían por muchos años de mi patria, llegamos de noche a las últimas gargantas de las montañas. Vimos de pronto una luz encendida que era indicio cierto de habitación humana y, al acercarnos, hallamos unas desvencijadas construcciones, unos destartalados galpones al parecer vacíos. Entramos a uno de ellos y vimos, al calor de la lumbre, grandes troncos encendidos en el centro de la habitación, cuerpos de árboles gigantes que allí ardían de día y de noche y que dejaban escapar por las hendiduras del techo ml humo que vagaba en medio de las tinieblas como un profundo velo azul. Vimos montones de quesos acumulados por quienes los cuajaron a aquellas alturas. Cerca del fuego, agrupados como sacos, yacían algunos hombres. Distinguimos en el silencio las cuerdas de una guitarra y las palabras de una canción que, naciendo de las brasas y la oscuridad, nos traía la primera voz humana que habíamos topado en el camino. Era una canción de amor y de distancia, un lamento de amor y de nostalgia dirigido hacia la primavera lejana, hacia las ciudades de donde veníamos, hacia la infinita extensión de la vida.

Ellos ignoraban quienes éramos, ellos nada sabían del fugitivo, ellos no conocían mi poesía ni mi nombre. O lo conocían, nos conocían? El hecho real fue que junto a aquel fuego cantamos y comimos, y luego caminamos dentro de la oscuridad hacia unos cuartos elementales. A través de ellos pasaba una corriente termal, agua volcánica donde nos sumergimos, calor que se desprendía de las cordilleras y nos acogió en su seno.

Chapoteamos gozosos, cavándonos, limpiándonos el peso de la inmensa cabalgata. Nos sentimos frescos, renacidos, bautizados, cuando al amanecer emprendimos los últimos kilómetros de jornadas que me separarían de aquel eclipse de mi patria. Nos alejamos cantando sobre nuestras cabalgaduras, plenos de un aire nuevo, de un aliento que nos empujaba al gran camino del mundo que me estaba esperando. Cuando quisimos dar (lo recuerdo vivamente) a los montañeses algunas monedas de recompensa por las canciones, por los alimentos, por las aguas termales, por el techo y los lechos, vale decir, por el inesperado amparo que nos salió al encuentro, ellos rechazaron nuestro ofrecimiento sin un ademán. Nos habían servido y nada más. Y en ese “nada más” en ese silencioso nada más había muchas cosas subentendidas, tal vez el reconocimiento, tal vez los mismos sueños.

Señoras y Señores:

Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.

En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso con no menor fe que todo esta sostenido -el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y su poesia en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera la poesia los une y los confunde. Y digo de igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un vertiginoso río, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o eternidad los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde.

De todo ello, amigos, surge una enseñanza que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicación de lo que somos. Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía; mas en esa danza o en esa canción están consumados los más antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y de creer en un destino común.

En verdad, si bien alguna o mucha gente me consideró un sectario, sin posible participación en la mesa común de la amistad y de la responsabilidad, no quiero justificarme, no creo que las acusaciones ni las justificaciones tengan cabida entre los deberes del poeta. Después de todo, ningún poeta administró la poesía, y si alguno de ellos se detuvo a acusar a sus semejantes, o si otro pensó que podría gastarse la vida defendiéndose de recriminaciones razonables o absurdas, mi convicción es que sólo la vanidad es capaz de desviarnos hasta tales extremos. Digo que los enemigos de la poesía no están entre quienes la profesan o resguardan, sino en la falta de concordancia del poeta. De ahí que ningún poeta tenga más enemigo esencial que su propia incapacidad para entenderse con los más ignorados y explotados de sus contemporáneos; y esto rige para todas las épocas y para todas las tierras.

El poeta no es un “pequeño dios”. No, no es un “pequeño dios”. No está signado por un destino cabalístico superior al de quienes ejercen otros menesteres y oficios. A menudo expresé que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada día: el panadero más próximo, que no se cree dios. Él cumple su majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y entregar el pan de cada día, como una obligación comunitaria. Y si el poeta llega a alcanzar esa sencilla conciencia, podrá también la sencilla conciencia convertirse en parte de una colosal artesanía, de una construcción simple o complicada, que es la construcción de la sociedad, la transformación de las condiciones que rodean al hombre, la entrega de la mercadería: pan, verdad, vino, sueños. Si el poeta se incorpora a esa nunca gastada lucha por consignar cada uno en manos de los otros su ración de compromiso, su dedicación y su ternura al trabajo común de cada día y de todos los hombres, el poeta tomará parte en el sudor, en el pan, en el vino, en el sueño de la humanidad entera. Sólo por ese camino inalienable de ser hombres comunes llegaremos a restituirle a la poesía el anchuroso espacio que le van recortando en cada época, que le vamos recortando en cada época nosotros mismos.

Los errores que me llevaron a una relativa verdad, y las verdades que repetidas veces me condujeron al error, unos y otras no me permitieron -ni yo lo pretendí nunca- orientar, dirigir, enseñar lo que se llama el proceso creador, los vericuetos de la literatura. Pero sí me di cuenta de una cosa: de que nosotros mismos vamos creando los fantasmas de nuestra propia mitificacion. De la argamasa de lo que hacemos, o queremos hacer, surgen más tarde los impedimentos de nuestro propio y futuro desarrollo. Nos vemos indefectiblemente conducidos a la realidad y al realismo, es decir, a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformación, y luego comprendemos, cuando parece tarde, que hemos construido una limitación tan exagerada que matamos lo vivo en vez de conducir la vida a desenvolverse y florecer. Nos imponemos un realismo que posteriormente nos resulta más pesado que el ladrillo de las construcciones, sin que por ello hayamos erigido el edificio que contemplábamos como parte integral de nuestro deber. Y en sentido contrario, si alcanzamos a crear el fetiche de lo incomprensible (o de lo comprensible para unos pocos), el fetiche de lo selecto y de lo secreto, si suprimimos la realidad y sus degeneraciones realistas, nos veremos de pronto rodeados de un terreno imposible, de un tembladeral de hojas, de barro, de libros, en que se hunden nuestros pies y nos ahoga una incomunicación opresiva.

En cuanto a nosotros en particular, escritores de la vasta extensión americana, escuchamos sin tregua el llamado para llenar ese espacio enorme con seres de carne y hueso. Somos conscientes de nuestra obligación de pobladores y -al mismo tiempo que nos resulta esencial el deber de una comunicación critica en un mundo deshabitado y, no por deshabitado menos lleno de injusticias, castigos y dolores, sentimos también el compromiso de recobrar los antiguos sueños que duermen en las estatuas de piedra, en los antiguos monumentos destruidos, en los anchos silencios de pampas planetarias, de selvas espesas, de ríos que cantan como sueños. Necesitamos colmar de palabras los confines de un continente mudo y nos embriaga esta tarea de fabular y de nombrar. Tal vez ésa sea la razón determinante de mi humilde caso individual: y en esa circunstancia mis excesos, o mi abundancia, o mi retórica, no vendrían a ser sino actos, los más simples, del menester americano de cada día. Cada uno de mis versos quiso instalarse como un objeto palpable: cada uno de mis poemas pretendió ser un instrumento útil de trabajo: cada uno de mis cantos aspiró a servir en el espacio como signos de reunión donde se cruzaron los caminos, o como fragmento de piedra o de madera con que alguien, otros que vendrán, pudieran depositar los nuevos signos.

Extendiendo estos deberes del poeta, en la verdad o en el error, hasta sus últimas consecuencias, decidí que mi actitud dentro de la sociedad y ante la vida debía ser también humildemente partidaria. Lo decidí viendo gloriosos fracasos, solitarias victorias, derrotas deslumbrantes. Comprendí, metido en el escenario de las luchas de América, que mi misión humana no era otra sino agregarme a la extensa fuerza del pueblo organizado, agregarme con sangre y alma, con pasión y esperanza, porque sólo de esa henchida torrentera pueden nacer los cambios necesarios a los escritores y a los pueblos. Y aunque mi posición levantara o levante objeciones amargas o amables, lo cierto es que no hallo otro camino para el escritor de nuestros anchos y crueles países, si queremos que florezca la oscuridad, si pretendemos que los millones de hombres que aún no han aprendido a leernos ni a leer, que todavía no saben escribir ni escribirnos, se establezcan en el terreno de la dignidad sin la cual no es posible ser hombres integrales.

Heredamos la vida lacerada de los pueblos que arrastran un castigo de siglos, pueblos los más edénicos, los más puros, los que construyeron con piedras y metales torres milagrosas, alhajas de fulgor deslumbrante: pueblos que de pronto fueron arrasados y enmudecidos por las épocas terribles del colonialismo que aún existe.

Nuestras estrellas primordiales son la lucha y la esperanza. Pero no hay lucha ni esperanza solitarias. En todo hombre se juntan las épocas remotas, la inercia, los errores, las pasiones, las urgencias de nuestro tiempo, la velocidad de la historia. Pero, qué sería de mí si yo, por ejemplo, hubiera contribuido en cualquiera forma al pasado feudal del gran continente americano? Cómo podría yo levantar la frente, iluminada por el honor que Suecia me ha otorgado, si no me sintiera orgulloso de haber tomado una mínima parte en la transformación actual de mi país? Hay que mirar el mapa de América, enfrentarse a la grandiosa diversidad, a la generosidad cósmica del espacio que nos rodea, para entender que muchos escritores se niegan a compartir el pasado de oprobio y de saqueo que oscuros dioses destinaron a los pueblos americanos.

Yo escogí el difícil camino de una responsabilidad compartida y, antes de reiterar la adoración hacia el individuo como sol central del sistema, preferí entregar con humildad mi servicio a un considerable ejército que a trechos puede equivocarse, pero que camina sin descanso y avanza cada día enfrentándose tanto a los anacrónicos recalcitrantes como a los infatuados impacientes. Porque creo que mis deberes de poeta no sólo me indicaban la fraternidad con la rosa y la simetría, con el exaltado amor y con la nostalgia infinita, sino también con las ásperas tareas humanas que incorporé a mi poesía.

Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido poeta, el más atroz de los desesperados, escribió esta profecía: A l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides Villes. (Al amanecer, armados de una ardiente paciencia entraremos en las espléndidas ciudades.)

Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi poesía, y también con mi bandera.

En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.

Así la poesía no habrá cantado en vano.

* * *

NERUDA ENTREVISTADO POR GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

e* * * 

NERUDA ENTREVISTADO EM PARIS



OS TLACUILOS E A TENOCHTITLAN VISTA POR HERNÁN CORTÉS

7036794389_8db8867751_b

Ganhei o presente abaixo do historiador mexicano Joaquin Cabrera enquanto estudava os tlacuilos, espécie de escribas e notários pré-colombianos da Mesoamérica. Eles trabalhavam sob a proteção de Xochiquétzal (a flor preciosa, deusa da beleza e da fertilidade, representada pelo pictograma acima) e se ocupavam de produzir a belíssima escrita de glifos gravada e colorida nas edificações e documentos do Império Asteca. Os tlacuilos foram responsáveis por alimentar imensas bilbiotecas de códices redigidos sobre peles de animais, madeira, papel e telas de algodão. Tais bibliotecas, chamadas amoxcalli, guardavam poemas, linhagens genealógicas, acervos de mitos e uma infinidade de documentos tributários e administrativos. Mas, à diferença dos escribas dos antigo Egito, os tlacuilos não detinham o monopólio da escrita e da leitura, que os historiadores hoje acreditam ter sido razoavelmente bem difundida entre todos. Com a chegada d’El Conquistador, no século XVI, a grande maioria dos códices foi queimada por ordem da Igreja e alguns tlacuilos passaram a ser forçados a redigir outros documentos, com iconogafias que já se aproximavam dos padrões europeus e até chegavam a exagerar o tamanho físico dos sacerdotes e dos armamentos espanhóis.

As gravações abaixo, que recebi em MP3, são a leitura do fragmento La gran Tenochtitlan, extraído das Cartas de Relación, escritas por Hernán Cortés como descrição da capital do império asteca (governado por Montezuma), em 1520, ao rei da Espanha, Carlos V. Pelo que soube, a leitura foi feita por Juan Stack para um projeto de podcast da Universidade Autônoma do México (UNAM) em 2008. O relato de Cortés é riquíssimo em detalhes que vão do sistema lacustre à arquitetura da cidade, passando pelos costumes de seus habitantes. Trata-se de algo semelhante à nossa Carta do Achamento, de Pero Vaz de Caminha. Depois de se compreender o esplendor e a riqueza cultural de Tenochtitlan, resta sempre essa pergunta: como ela pode ter sido dominada por apenas 500 europeus com míseros 16 cavalos?

* * * 

ANTROPOLOGIA POÉTICA DO FERRO

kpinga

KPINGA: A IDADE DO FERRO

por aqui os negros da terra não conheciam o ferro. só mais acima, uns seus primos é que fundiam outros metais, muito mais amarelos. diversas culturas só de bronze os seus gumes tiveram. do ferro e do aço, jamais a glória e o flagelo –  a exemplo das centúrias romanas ou dos hoplitas em Ítaca, que reinaram sob o cobre dessa liga –  boa mas nunca tão rígida como o ferro dos hititas, capaz de repelir as letais bigas egípcias.

a forja refaz do ferro a lava em sua gana de fogo para logo desfazê-la, quando sólida de novo, ainda mais forte que o marfim e o osso. ferro: substância e forma do sabre vitorioso. dele e de outras ferramentas nascidas do forno: o facão que decepa, a pua que espeta, a enxada que revolve a terra e o machado que ao derrubar a relva produz a madeira que o prego penetra. ferro: mais que ouro na guerra.

kpinga: na África, um privilégio do clã Avongara, a arma de arremesso dos Azande, arranjo entre adaga, foice e lança. um falcão capaz de atingir cinco homens. e até de contornar seus escudos. espécie de bumerangue muito mais cruel e astuto. cavalos e homens sofreram o terror desse voo recurvo, aprendido quiçá com os núbios. jalis e bruxos disseram não ser desse mundo. um pacto de reis baniu das batalhas o seu uso. Ogum e Xangô selaram esse acordo, mantendo-a distante de seu povo.


* * * * *

O FERRO E OS HOMENS DE ÉBANO

A metalurgia originária da África negra dominou a técnica da forja e dos fornos siderúrgicos muito antes dos admiráveis aços das cimitarras andaluzas, das katanas japonesas e dos sabres alemães. Não obstante isso, em 1885, julgando os negros autóctones como primitivos, a Conferência de Berlim partilhou o território africano entre os potentados coloniais europeus, ignorando por completo as fronteiras naturais, linguísticas e comerciais entre os povos daquele continente. Era o prolongamento do genocídio escravista e da diáspora transatlântica, cujas consequências devastadoras sobre o desenvolvimento da África subsaariana ainda hoje se fazem sentir.

Pesquisas com abalizado fundo empírico hoje indicam que África negra, muito precocemente, já no III milênio a.C., desenvolvera o complexo domínio do ferro, uma crucial conquista tecnológica desconhecida por egípcios, gregos e romanos durante um longo período da Antiguidade. Desde os anos 1980, questionava-se a primazia do surgimento do ferro na África do Norte, na região da atual Tunísia. Com a decisiva ajuda da UNESCO, novas e mais exatas datações arqueológicas de fornos e fragmentos permitiram a comprovação derradeira da hipótese da origem autônoma da siderurgia do ferro na África negra do centro-oeste, em diversos pontos do povo Bantu, próximos aos lagos na região da Nigéria. Para os interessados no aprofundamento dessa discussão, eis aqui uma obra de referência para os embates arqueológicos e antropológicos:


Em uma África de enormes fornos cônicos, o ferro viria a ligar-se intimamente à fertilidade da terra, pois logo tornou-se essencial à produção dos implementos agrícolas (em especial a enxada) com reflexo imediato na própria divisão sexual do trabalho, tornando as mulheres cultivadoras muito mais dependentes dos homens que detinham a exclusividade das ocupações metalúrgicas. Além de ser frequentemente usados como dotes, os utensílios de ferro, em especial o martelo e a bigorna, tornaram-se também presentes nas cerimônias de entronização de diversos chefes e soberanos como insígnias de poder. O próprio artefato bélico tratado pelo poema acima – kpinga – não consistia apenas em uma crudelíssima arma branca de arremesso: ele é também um importante símbolo de nobreza dos guerreiros Azande, um povo metalurgista localizado entre o Congo, a República Centroafricana e o Sudão do Sul, estudado, entre outros, pelo antropólogo Evans-Pritchard.

art_banda4

Nas Cartas Jesuíticas organizadas por Capistrano de Abreu em 1887, Manuel da Nóbrega menciona o irmão Matheus Nogueira, um “ferreiro de profissão”, morto em 1561. A metalurgia de Matheus em nosso período colonial dedicava-se sobretudo a produzir coisas miúdas: anzóis, facas e pontas de lança, objetos com os quais os religiosos cortejavam os indígenas a fim de batizá-los e dissuadi-los do consumo da carne humana. E cá no Brasil contemporâneo todos certamente já ouvimos ao menos alguma referência aos chamados ferros de Ogum, o orixá que na cultura iorubana exerce o patronato da metalurgia. E no que concerne à experiência negra com o ferro, tem-se dado pouquíssima atenção ao testemunho de Wilhelm Ludwig von Eschwege, o Barão de Eschwege, mineralogista germânico trazido ao Brasil por Dom João VI em 1810. Em um depoimento de Eschwege encontrei o registro dos homens que pela primeira vez teriam fundido o ferro em terras mineiras, lamentavelmente só reconhecíveis pelos nomes de seus respectivos senhores. Trabalhando no sítio que décadas depois seria a Itabira de Drummond e da Companhia Vale do Rio Doce, o Barão de Eschwege escreve: “Na província de Minas, a fabricação do ferro tornou-se conhecida no começo deste século [XIX], através de escravos africanos. O ferro foi fabricado pela primeira vez em Antônio Pereira, por um escravo do capitão-mor Antônio Alves, e também em Inficionado, por um escravo do capitão Durães (o mesmo senhor que achara cobre nativo arenoso). Ambos disputavam a honra da prioridade.” O livro de Eschwege a respeito das vicissitudes da metalurgia e da mineração brasileiras foi publicado na Alemanha, em 1833, sob o título Pluto Brasiliensis, contando com essa tradução em português, que sairia na coleção Brasiliana apenas em 1944.

516845_844

Volto à África, agora a magrebina, mais especificamente à medina de Rabat, no Marrrocos, a pouco mais de 300 quilômetros de Marraquexe, onde gravei o vídeo abaixo em 2009. Uma característica fundamental das medinas muçulmanas é a rigorosa proibição de que no seu interior seja utilizada qualquer espécie de máquina em processos produtivos. Nelas só é autorizado o trabalho manual que preserve técnicas e linhagens de ofícios ameaçados pela mecanização industrial e a indiferença ao artesanato ensejada com a inundação de bugigangas chinesas. Para alguém como eu, interessado em fenomenologia desde uma perspectiva antropológica, ir ao Marrocos foi como transpor uma porta dimensional.  Depois de algumas fotografias e entrevistas com os curtidores de couro e os contadores de história da Praça Jeamma el-Fna, em Marraquexe, rumei para Rabat. Lá, na parte da cidade antiga,  encontrei um homem de nome Aniq, um ferreiro tradicional que estava manufaturando a encomenda de uma série de martelos de carpinteiro. Sobre a sua bigorna, com a ajuda de tenazes, lâminas e punções, uma marreta (malho) moldava a cabeça da ferramenta em preparo: ajustava as suas facetas, alargava o orifício que receberia o cabo e abria a fenda da unha usada em alavanca como extrator de pregos.

O trabalho da forja é lento, árduo e perigoso. Uma combinação delicada entre robustez, destreza e paciência. Absorto nesse verdadeiro espetáculo artesanal de um martelo que fazia outro, pensei na ferramenta primordial. Na linhagem dos utensílios que se engendraram, em um dado instante primevo, o metal fundido teve de ser moldado por pedras, madeiras e talvez até por ossos. Contudo, uma vez inaugurada essa nova genealogia, as ferramentas procriam até que das mãos que as empunham surjam as máquinas que já nos fazem esquecer o caráter plenamente utensiliar dos instrumentos que franquearam ao homem essa via irreversível de domínio crescente do mundo natural, inclusive rumo à sua destruição e ao seu exaurimento, legado que alcança já o registro geológico nas formações das rochas plastiglomeradas do Antropoceno.

Cada vez mais me convenço que a ferramenta primitiva não foi inventada nem propriamente descoberta: ela simplesmente aconteceu como uma confluência benfazeja entre a mão, a mente e as circunstâncias. Durante muito tempo, a tradição cartesiana, reiterada inclusive por Marx, nos fez acreditar que a mão é o simples executor daquilo que o cérebro pensa e planeja: a mente comanda, o membro cumpre. Em O Capital, Marx nitidamente subscreve essa primazia da ideação mental sobre a inteligência do corpo: “Uma aranha executa operações semelhantes às do tecelão, e a abelha supera mais de um arquiteto ao construir sua colméia. Mas o que distingue o pior arquiteto da melhor abelha é que ele figura na mente sua construção antes de transformá-la em realidade. No fim do processo do trabalho aparece um resultado que já existia antes idealmente na imaginação do trabalhador.” (cap. VII, Seção I). Claro que Marx tem razão em grande parte de  no que afirma, afinal aranhas e abelhas não possuem cérebro. Entretanto, um conceito fundamental que venho pesquisando na fenomenologia de Heidegger, caro tanto a minha poesia e reflexões teóricas, permite revisar essa perspectiva: Zuhandenheit, a manualidade ferramental e utensiliar dos entes intra-mundanos. Inclino-me assim a compreender que não apenas a mão faz aquilo que o cérebro pensa: primariamente, o cérebro só pôde pensar aquilo que a mão conseguia fazer. Ou seja: a estrutura da manualidade humana, com todos os traços anatômicos e evolutivos de sua proporção e de sua disposição preênsil, encontra-se na própria origem do pensamento e da linguagem humanos, rearticulando o corpo, a mente e a linguagem em uma totalidade existencial capaz de superar o antigo dualismo psicofísico herdado de Platão, com todas as suas armadilhas cognitivas e amplíssimas consequências metaforizantes.

Essa  preocupação filosófico-antropológica, à qual retorno sistematicamente, já compareceu, misturada a outras, a diversas publicações de meu projeto poético-ensaístico, dentre as quais destaco duas mais recentes: uma que aborda a faca, no poema Ofícios da Carne e outra sobre O Çapateiro.  Contudo, uma vez que esses links trazem digressões que podem rapidamente se tornar aborrecidas aos que não se interessam por tantas minúcias, recomendo que se vá direto aos poemas. De outro lado, é bastante compreensível que, de um ângulo como o da Literatura, o qual definitivamente não é o meu, só se possa enxergar em tais obras a vaga manifestação de algum sentimento anti-lírico ou de uma mera poesia de coisas.

Retorno novamente ao Marrocos. Enquanto fotografava o labirinto da medina de Rabat, retornei por três vezes à oficina de Aniq, tentando convencê-lo a vender-me um daqueles martelos maravilhosos. Depois de muita conversa e de uma negociação cheia de blefes e caretas, típica do comércio muçulmano, consegui arrancar dele, por 20 euros, um exemplar da série. Anos depois eu arranjaria para aquele martelo um lindo cabo de angelim-pedra e mandaria até confeccionar uma caixa de vidro com uma lâmpada dicróica acoplada. Pretendia  deixá-lo na sala de casa, em um ambiente expositivo que o retirasse dos olhares capazes de só ver nas suas irregularidades uma triste ferramenta imperfeita e supostamente antiga. Isso é o que pretendia, porque antes de receber a tal caixa do vidraceiro que iria confeccioná-la, parti em viagem e emprestei meu apartamento a um querido amigo. Ao voltar para casa, encontrei sobre a mesa uma ótima garrafa de vinho e um bilhete de agradecimento pela hospedagem escrito mais ou menos assim: “Tudo ótimo, mas no sábado deixei os faróis ligados e a bateria do carro arriou. Peguei o teu martelinho pra soltar os contatos do cabo e acabei esquecendo na rua, daí comprei um Tramontina novinho na ferragem da esquina.”. No começo, imaginei que aquilo fosse uma brincadeira. Pensei: vai ver que, quando ausente, o vidraceiro apareceu para entregar o tal expositor e acabou falando algo sobre o martelo. Quando descobri que era tudo verdade, fiquei, por óbvio, muitíssimo furioso. Perdi a minha relíquia, da qual conservava até um vídeo do seu nascimento, e ganhei em troca esse presente de grego:

martelo-de-unha-18-mmtramontina-208910100

É difícil descrever sucintamente o orgulho que Aniq envergava por seu ofício de ferreiro. Recordo de seu discurso altivo e às vezes virulento a respeito das diferenças entre o ferro trabalhado pela mão humana e aquele outro, derramado nos moldes pelas fundições. Em meio àquela mistura precária de árabe, francês e gestos, eu só conseguia recordar do poema O ferrageiro de Carmona,  de João Cabral de Melo Neto, a respeito de balcões e açucenas. E acho agora absolutamente extraordinário conceber que tudo isso possa ter a sua origem na África negra.

 

O FERRAGEIRO DE CARMONA

Um ferrageiro de Carmona,
que me informava de um balcão:
“Aquilo? É de ferro fundido,
foi a forma que fez, não a mão.

Só trabalho em ferro forjado
que é quando se trabalha ferro
então, corpo a corpo com ele,
domo-o, dobro-o, até o onde quero.

O ferro fundido é sem luta
é só derramá-lo na forma.
Não há nele a queda de braço
e o cara a cara de uma forja.

Existe uma grande diferença
do ferro forjado ao fundido:
é uma distância tão enorme
que não pode medir-se a gritos.

Conhece a Giralda, em Sevilha?
De certo subiu lá em cima.
Reparou nas flores de ferro
dos quatro jarros das esquinas?

Pois aquilo é ferro forjado.
Flores criadas numa outra língua.
Nada têm das flores de forma,
moldadas pelas das campinas.

Dou-lhe aqui humilde receita,
Ao senhor que dizem ser poeta:
O ferro não deve fundir-se
nem deve a voz ter diarréia.

Forjar: domar o ferro à força,
Não até uma flor já sabida,
Mas ao que pode até ser flor
Se flor parece a quem o diga.

. . . .

ENSAIO SOBRE POÉTICA

FPessoa

Fernando Pessoa*

Escrito para edificação e para a instrução dos pretensos poetas.

Quando penso no número abundante de rapazes e no superabundante número de mulheres jovens no presente século, quando vejo a natural e consequente profusão de atracções mútuas, sempre que cogito no grande número de composições poéticas que dali emanam, sempre que o meu pensamento se debruça sobre a formação demente e caótica destas efusões, fico perfeitamente convencido que, se escrever um ensaio sobre a arte poética, estarei contribuindo grandemente para o bem público.

Contudo, ao considerar a melhor e mais prática maneira de começar tão importante debate, concluí sensatamente que uma exposição directa das regras da poética era a maneira como eu devia apresentar o assunto ao leitor. Achei inútil e inapropriado referir-me aos antigos críticos de arte, dado que os críticos modernos são mais agradáveis de citar e disseram tudo o que há a dizer sobre o assunto, e mesmo um pouco mais — o que é da sua autoria, onde são originais. Ao pôr de parte os críticos da antiguidade tenho duas boas razões, a segunda das quais é que, mesmo que soubesse alguma coisa sobre eles, não gostaria de impingir a minha ciência escolar ao leitor. Começo então a minha exposição.

Primeiro penso que seria oportuno chamar a atenção do pretenso poeta para um facto que não é habitualmente considerado e que ainda é digno de consideração. Espero escapar ao ridículo universal ao afirmar que, teoricamente, a poesia é susceptível de escansão. Gostaria, porém, que ficasse claro que concordo com o Sr. A. B. quando afirma que a escansão estrita não é de todo necessária para o sucesso e mesmo para o mérito de uma composição poética. E creio não parecer excessivamente pedante se procurar no armazém do Tempo, para citar como autoridade, algumas das obras de um certo William Shakespeare ou Shakspere que viveu há alguns séculos e que desfrutava de alguma reputação como dramaturgo. Esta pessoa tinha por hábito cortar, ou acrescentar, uma ou mais sílabas nos versos das suas numerosas produções, e se era inteiramente permitido naquela época de beleza quebrar as regras do bom senso artístico e imitar algum obscuro escriba, ousarei recomendar ao principiante o prazer desta liberdade poética. Não que o aconselhe a acrescentar quaisquer sílabas aos seus versos, mas a subtracção de algumas é muitas vezes conveniente e desejável. Posso ainda recomendar que, por esta mesma regra limitativa, tendo o jovem poeta cortado algumas sílabas ao seu poema, prossiga com o mesmo método e corte as restantes sílabas, embora possa não alcançar qualquer espécie de popularidade, terá todavia revelado um extraordinário senso-comum poético.

Posso também explicar aqui que o meu método para a formação de regras que estou a expor é o melhor. Vejo e penso nos escritos dos poetas modernos, e previno o leitor para fazer como eu fiz. Porém, se recomendo ao pretenso poeta que não se preocupe, na prática, com a escansão, é porque descobri ser isto uma regra e uma condição nos poemas de hoje. Nada como a mais cuidadosa consideração e o mais honesto apego a um modelo para ser usado por um aprendiz na arte. Em todos os casos, podem confiar em mim para vos dar o melhor método e as melhores regras.

Abordo o assunto da rima com um grande receio em vez de proferir algumas observações que poderiam parecer demasiado ortodoxas, quebrarei rudemente uma das regras mais obrigatórias da poesia moderna. Sou forçado a concordar com o Sr. C. D. quando diz que o ritmo não deve ser muito evidente em qualquer poema, embora este possa ser chamado rimado e os numerosos poetas modernos que exemplificam este preceito têm a minha inteira aprovação. A poesia devia encorajar o pensamento e apelar para a reflexão: nada melhor que o prazer do crítico quando, depois de um minuto de dissecação da composição, percebe, primeiro, que é poesia e não prosa, segundo, após um grande esforço, após um profundo exame, que é rimado e não branco.

Tais belezas poéticas, serão, no entanto, visíveis só ao crítico experimentado, porque o homem de gosto poético comum é muitas vezes, quando chamado a criticar um poema, colocado numa situação indesejável. Por exemplo, há cerca de uma semana, um amigo meu pediu-me a opinião sobre um poema que tinha escrito. Entregou-me um papel. Eu fiz algumas e vãs tentativas para compreender a efusão, mas rapidamente as corrigi invertendo a posição do papel para conseguir captar um melhor sentido. Felizmente como me fora antecipadamente dito que o papel que estava diante de mim tinha um poema, comecei imediatamente, sem qualquer precaução, a tecer copiosos elogios à excelência do verso branco. Corado de indignação, o meu amigo disse que a sua composição era rimada, e, além disso, que se tratava dos chamados versos spenserianos. Não muito convencido pela sua impúdica invenção de um nome (como se Spencer alguma vez tivesse escrito poesia!), continuei a examinar a composição que tinha na frente mas, não conseguindo sequer aproximar-me do sentido, limitei-me a elogiá-la, comentando particularmente a originalidade de tratamento. Ao devolver o papel ao meu amigo, este passou-lhe uma vista de olhos para me mostrar algo de especial, o seu rosto nublou-se e pareceu intrigado.

«Raios», disse ele, «dei-lhe o papel errado. Isto é a conta do meu alfaiate!»

Que este triste episódio sirva de lição ao crítico de poesia.

Nessa destruição do sentimento poético, o verso branco, só tocarei ao de leve; mas como vários amigos meus me têm repetidamente pedido a fórmula ou receita para a sua produção, dou neste momento a conhecer as directivas àqueles dos meus leitores que tiveram a coragem de me acompanhar até aqui. Na verdade, no campo da poesia, não há nada mais fácil do que produzir verso branco.

A primeira coisa a fazer é arranjar tinta, papel e uma caneta; e então escrever normalmente, em linguagem corrente tal como se fala (o que tecnicamente se chama prosa) o que se quer dizer; ou, se for esperto, o que estiver a pensar. O passo seguinte é lançar mão de uma régua graduada em polegadas ou centímetros, e marcar, com um traço, a efusão da sua prosa, cortando quatro polegadas ou dez centímetros no comprimento: eis as linhas da sua composição em verso branco. No caso de a linha não ficar certa, uns «Alases», ou «Ohs» ou «Ahs», ou uma introdução de invocação às Musas preencherão o espaço exigido. Esta é a receita moderna. Claro que não sei directamente se este é o método que os poetas modernos utilizam. Mas, ao examinar os seus poemas, descobri que a evidência interna é conclusiva, apontando sempre para tal método de composição.

Quanto à escansão do verso branco, não se preocupe com isso; primeiro, porque seja de que espécie for, os críticos vão encontrar nele os erros mais ultrajantes; mas, se com o tempo se tornar famoso, os mesmos senhores justificarão tudo o que fizer; e ficará surpreendido com as coisas que simbolizou, insinuou, quis dizer.

Por último, volto a insistir com o leitor que, nesta era do automóvel e da arte pela arte, não há qualquer restrição ao comprimento da linha em poesia. Podem-se escrever linhas de duas, três, cinco, dez, vinte, trinta sílabas ou mais que não tem importância nenhuma; só quando as linhas de um poema contêm mais do que um certo número de sílabas, essa composição é geralmente conhecida por prosa. Esta dificuldade de se saber qual é o número de sílabas que estabelece o limite entre poesia e prosa faz com que seja modernamente impossível distinguir o que é uma e o que é a outra. A distinção interna é, claro está, impossível. Depois de algum estudo, descobri que pode ser geralmente considerada poesia quando cada linha começa com letra maiúscula. Se o leitor conseguir descobrir outra diferença, ficaria muito grato que ma desse a conhecer.
_____________________
* Atribuição de heteronímia hesitante entre o Dr. Pancrácio e o Professor Tronchee. in Pessoa por Conhecer. Teresa Rita Lopes. Lisboa: Estampa, 1990.

EMBLEMÁTICA: O RESGATE DE UMA VISUALIDADE ESQUECIDA

necredas

Não sejas crédulo [ne credas]. Emblematum Liber, Andrea Alciato, Leiden, 1591.

**

O ANJO CIGANO:
A EMBLEMÁTICA NA POESIA DE MARCUS FABIANO GONÇALVES* 

THE GIPSY ANGEL:
THE EMBLEMATIC IN MARCUS FABIANO GONÇALVES’ POETRY

Leila Maria de Araújo Tabosa [1]

RESUMO

O presente ensaio propõe uma abordagem analítica do poema O Anjo Cigano, do livro Arame Falado, de Marcus Fabiano Gonçalves, a partir das influências da emblemática desenvolvida por Andreae Alciati (1492-1550) e seus desdobramentos em Portugal e no mundo ibero-americano. Palavras-chave: Poesia brasileira. Emblemática. Marcus Fabiano Gonçalves. Cultura cigana.

ABSTRACT

This essay proposes an analytical approach to the poem O Anjo Cigano, in the book Arame Falado, by Marcus Fabiano Gonçalves, starting from the influences of the emblematic developed by Andreae Alciati (1492-1550) and it`s reach in Portugal and the ibero-american world. Key Words: Brazilian poetry. Emblematic. Marcus Fabiano Gonçalves. Gipsy culture.

 

* * *

“O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender os que sabem.” – essas palavras de Antônio Vieira no Sermão da Sexagésima servirão aqui de guia para minha análise do poema O Anjo Cigano [2], de Marcus Fabiano Gonçalves, presente no livro Arame Falado, sua segunda coletânea poética, publicada em 2012. Na impossibilidade de empreender uma crítica mais abrangente de todo o volume, elegi este poema paradigmático pela relação que nele vislumbro entre a sua tessitura expositiva e a tradição da emblemática dos séculos XVI e XVII que venho pesquisando. Portanto, durante o exame, apenas mencionarei de passagem outras criações dessa obra que me atraiu por seus versos espirituosos e não raras vezes difíceis.

À semelhança de outros poemas igualmente longos do Arame Falado, acredito que em O Anjo Cigano o autor sirva-se de modo mais livre e fecundo do dispositivo dos emblemas inaugurado por Andreae Alciati (1492-1550). Desenvolvida no século XVI como uma fórmula retórica e estilística constituída pela escolha de um motivo imagético acompanhado de um lema, a emblemática compunha-se essencialmente de uma glosa poética na forma de um adágio ou de um epigrama. Jurista e pensador do Renascimento de enorme prestígio, Alciati concebeu os seus emblemas como uma coleção de alegorias morais e diversões eruditas. O seu Emblematum Liber alcançaria tamanha difusão, inclusive para além da Europa, que chegou a contar dezenas de edições desde o seu surgimento, em 1531, até fins do século XVIII.

Captura de Tela 2015-01-22 às 13.43.17

O termo emblema origina-se do grego ἔμβλημα, onde o prefixo ἐν (én) indica dentro e o verbo βάλλω (balló) sugere a ideia de pôr ou colocar. Entendendo-se, pois, o emblema como aquilo que está colocado dentro, pode-se compreender por que os romanos utilizaram essa palavra para nomear o motivo artístico principal, muitas vezes elaborado à parte, que era incrustado no centro de seus mosaicos. Contudo, os livros de emblemas surgidos no Renascimento guardaram apenas uma tênue relação com as tais figuras dos mosaicos romanos. Os emblemata eram coleções que cultivavam originalmente uma representação poética e alegórica construída com fins que ultrapassavam a sugestão de um ordinário símbolo ou ornato. Para tanto, eles recorriam a uma elucidação reveladora, diretamente voltada à decifração de um hermetismo, e também ao estabelecimento de novos nexos ocultos, estes com frequência dispostos a afrontar os cânones religiosos medievais. Definida por Andreae Alciati como um passatempo didático e humanista, a poética dos emblemas empregou epigramas latinos, redondilhas, hieróglifos, sextinas, silvas e comentários, disseminando-se por todo o Ocidente como uma rica fonte de máximas, conceitos e, sobretudo, de um novo estilo, muito mais conciso e incisivo, que recusava a pompa e a prolixidez. Igualmente fascinantes por suas gravuras replicadas de matrizes em metal ou madeira, os emblemas chegaram a ser utilizados inclusive como espejos de príncipes, tornando-se autênticos manuais de aconselhamento e etiqueta virtuosa consultados pela nobreza. Atualmente, no entanto, frente à banalização das imagens tecnicamente reproduzíveis, torna-se difícil estimar a curiosidade e o interesse despertados por esses dispositivos literários que também proporcionavam uma experiência plástica fora do espaço beato e contemplativo das iluminuras que acompanhavam os textos sacros.

Captura de Tela 2015-01-22 às 13.49.54

Mas não haveria então de ser a poesia emblemática sempre acompanhada de figuras ou de ilustrações? Na verdade, nem sempre. Até mesmo os emblemas de Alciati só acabaram sendo ilustrados graças a uma contingência editorial. Necessário mesmo é que o emblema tenha uma vigorosa disposição para erigir uma imago concentrada. Por isso estenderei essa reflexão para a análise de O Anjo Cigano. O poema em questão encontra-se no capítulo intitulado O Alfanje e a Foice, dedicado a criações ligadas aos orientes árabo-muçulmano e sino-asiático. O primeiro então a dizer a seu respeito é que essa ambientação capitular logo provoca uma indagação sobre o lugar que os ciganos ocupariam para além desses dois polos de alteridade à cultura ocidental. O Arame Falado traz, a cada abertura de capítulo, uma prancha em bico de pena do artista plástico Antonio Augusto Bueno, e a específica ilustração de O Alfanje e a Foice é curiosamente inspirada em um rajá indiano que deveria, justamente, acompanhar O Anjo Cigano. Porém, na finalização da obra, o autor conta ter decidido que a imaginação desse poema ficaria completamente a cargo do leitor. Ademais, a tríade lema-imagem-glosa pode ser deparada assiduamente em várias passagens do livro, sobretudo naqueles poemas que adotam tons mais sentenciosos e declarativos, agindo aí, cada ilustração capitular, como uma macroimago para os textos subsequentes, que podem ser lidos como uma sucessão de glosas enfeixadas sob uma mesma temática ou abordagem.Captura de Tela 2015-01-22 às 13.55.13

Considerando o amplo emprego, pelo autor, dos registros visuais da língua e suas constantes referências à pintura e à fotografia (atividade esta à qual ele também se dedica) resta prosseguir a apreciação do poema a partir dos demais elementos do esquema emblemista, ou seja, a partir do seu lema (a máxima de sua inscriptio) e da sua glosa (o desenvolvimento analítico-expositivo da subscriptio). O próprio título e a epígrafe que o precede, retirada do Romancero Gitano, de Lorca, funcionam aí como a inscriptio a dispensar uma figuração explicitamente pictórica da imagem. Mas, ao se referir a serafines y gitanos que tocaban acordeones, quase nada permite que se conclua algo mais complexo a respeito desse anjo cigano, devendo-se então passar à sua glosa, que é o próprio corpo do poema, no qual o que antes era apenas uma simples proximidade entre duas classes de entes irá evoluir para um amálgama estético processado no crisol dos versos. Nele se combinam elementos de erudição mediados por ciências sociais; uma tomada de posição política animada por um juízo a respeito da situação étnica dos ciganos e ainda uma certa orientação metafísica que reúne indícios teológicos apurados em fatura derrisória.

A construção poética do anjo cigano recorre a um estilo bastante próximo ao epitético. A esse respeito, Rocío Olivares Zorrilla, ao comentar a influência de Petrarca na emblemática de Sor Juana Inés de la Cruz, afirma que “tanto el epíteto como el atributo y el símil (pienso, por ejemplo, en los atributos de la Vírgen y su simbolización en arte y poesía), nos presentan una imagen reflejada de un primer objeto, una instantánea suya que, acercándose a la representación pictórica, parece sustraerse del relato principal por sus propios fueros, y siempre con la intención de mostrar alegóricamente una verdad.” (OLIVARES ZORILLA, 2004:554). Assim, no poema sob apreço, uma conotação gnômica e uma identidade simbólica entrecruzam-se para juntas erigirem o estatuto emblemático de um personagem que irradia uma espessa aura mítica.

O Anjo Cigano aborda a errância que envolve a história do povo gitano, seja no sentido da sua falta de um lugar determinado pela fixidez sedentária, seja no sentido daquele espaço garantido pela aceitação social. Em uma troca de mensagens com o autor, ele me revelou a intensa investigação que deu suporte ao seu poema. Disse-me que, atualmente, pesquisas em genética das populações somaram-se a outras, em sociolinguística, para resolver o velho enigma da origem do povo cigano. Exames de DNA mitocondrial teriam comprovado, ainda segundo seus estudos, que os ciganos descendem de duas castas originárias do subcontinente indiano que se tornaram nômades por volta do século X, talvez por conta de uma rejeição social pelos brâmanes, talvez porque passaram a migrar para a Pérsia em busca de ocupações provavelmente ligadas ao entretenimento daquela corte. Após permanecerem por um longo período na Anatólia, os ciganos se dispersaram pela Europa, forçados pelas invasões mongóis do século XIII. Marcus Fabiano parte então do postulado de que essa prova de uma hereditariedade genética comum corroborou uma antiga suspeita dos etnolinguistas, nascida do fato de a palavra trusula, que originalmente significa tridente em sânscrito, ser a mesma empregada para designar a cruz em romani, a língua das comunidades ciganas pertencente ao tronco indo-ariano. Aqui também chamo atenção para o fato de que o tridente é precisamente o instrumento portado pelo deus Shiva, que, juntamente com Vishnu e Brahma, são mencionados de modo nada acidental ao final do poema. A imensa distância cultural que existe entre Cristo e Shiva torna-se, pois, a mesma que se estabelece entre o tridente e a cruz, coisa só perceptível no quadro de uma preservação de traços étnicos alcançada apesar de uma longa dispersão territorial e de uma intensa exposição a múltiplas influências culturais.

A palavra cigano provém do grego Ἀθίγγανοι (athiganoi), que significa intocável. Esse termo, com um extenso histórico de emprego no mundo cristão, alcançou o Império Bizantino e aos poucos foi mudando para atsigan e tsigane, de onde formou-se o francês tzigane e o nosso português cigano. Enquanto isso, na Espanha o cigano ficou conhecido pelo nome de gitano, uma corruptela do gentílico egiptano, um equívoco alimentado pelo próprio povo romani que, ao se aproximar de diversas nações, alegava uma ascendência vinculada à nobreza egípcia, com a qual compartia, em realidade, nada mais do que a sua tez acobreada. O poema então recolhe dessa identidade gitana a prática da quiromancia, os lenços, o fumo, as flores, os perfumes, as danças e os instrumentos musicais habitualmente presentes em suas animadas celebrações. Também as caravanas são lembradas no texto, pois foi em virtude da alta mobilidade desse tipo de nomadismo organizado que os ciganos se dispersaram de Bizâncio em direção à Andaluzia e ao Cáucaso. Dessarte, após o apagamento dos seus rastros e uma fixação massiva na Romênia, não é surpreendente que se tenha acreditado que o povo cigano fosse de fato originário da Europa Oriental, entendimento esse igualmente aludido no poema por uma referência a moldávios e transilvanos.

Tecido como uma grande glosa explicitadora do seu emblema, o poema dispõe engenhosamente dos imaginários ilustrados e populares a respeito de ciganos presentes nos submundos marginalizados de diversas sociedades e culturas. Entretanto, o que o torna tão bem executado é a atribuição dessa carga tensa e conflitiva, que pesa sobre o povo cigano, aos anjos, essas entidades que lhe são praticamente antitéticas, signo maior de uma pureza quase divina e alheia à misérias da concupiscência. Eis o verso que precisamente estabelece esse nexo atributivo: “Um anjo cigano que lia mãos e falava fumando”. Tal passagem apresenta a figura temática do poema, destacada entre outros anjos que cuidavam de glorificar seus estilos”. Permanecem em aberto, porém, as características dos demais anjos anteriormente tratados. Tudo indica que eles ultrapassam a teologia católica para alcançar variados universos míticos e místicos, haja vista que tais seres celestiais estão igualmente presentes no judaísmo, no islamismo, no espiritismo, no budismo, no hinduísmo e até mesmo na umbanda.

Marcus Fabiano parece sentir-se à vontade para colecionar e combinar, com vigorosa criatividade, diversos elementos da angelologia dos três monoteísmos abraâmicos. Pode-se identificar, em O Anjo Cigano, referências ao Gênesis, ao Apocalipse, ao Corão e à Cabala. Entretanto, quando o poeta fala em serafins de seis asas e querubins de quatro caras – leão, boi, homem e águia – demonstra estar seguindo a classificação das hierarquias angelicais presente em Pseudo-Dionísio, o Areopagita (De Coelesti Hierarchia) e em Tomás de Aquino (Suma Teológica). Dessa forma, toda uma farta iconografia do mundo cristão é invocada para a composição do emblema do anjo cigano, incluindo-se nela, subrepticiamente, o anjo caído, que, embora não seja nomeado como Lúcifer, insinua-se presente quando o autor se reporta a certos anjos que “envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam”.

O termo anjo deriva do latim angelus que, por seu turno, origina-se do grego aggelos (ἄγγελος), com o significado de anunciador ou mensageiro, uma característica reiterada no poema por duas alcunhas conferidas a tais entidades: a de postino (carteiro, em italiano) e a de oficial de justiça do altíssimo, isto é, aquele funcionário de um juízo encarregado da entrega de mandados e intimações. Ao se referir a um anjo fumante também vale observar, para além do evidente motejo, que o poeta pode estar recordando a intervenção divina procedida através de um sopro, o pneuma, embora esse sopro surja aí claramente marcado por características mundanas, tais como o prazer físico e até mesmo o vício. O que se tem então é o desenho de uma entidade essencialmente híbrida, integrada por perspectivas morais colidentes e por um acumulado de diversas camadas sincréticas distribuídas entre duas naturezas polares, a divina e a humana, a celeste e a terrena.

O poema principia situando o leitor em um ambiente desértico, em uma atmosfera caracteristicamente bíblica que é logo desvirtuada por elementos fantásticos. Após uma equiparação originária do Bem e do Mal, anjos e najas eclodem de seus ovos, em uma alusão ao filme O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman. Com o fenecimento do Mal sob a forma de vermes que perecem na areia escaldante, os anjos ascendem ao firmamento eterno. Tais anjos, contudo, conservam a sua invisibilidade muito bem resguardada contra a impudica facúndia de um olho humano que, mesmo nu ou desarmado, permanece curioso, em uma atitude de observação distinta da vigilância daqueles que, do alto, “tornam-se perscrutantes como o periscópio das corujas”. Daí em diante o texto vai sendo composto por versos em prosa encadeados por belas e às vezes raras sequências de rimas toantes e aliterações. Todavia, a perícia ecfrástica do autor, ao conjugar traços descritivos e narrativos a uma dicção cortante e lapidar, reclama uma alta agilidade de leitura ao percorrer figuras, conceitos, doutrinas, referências explícitas e meras alusões. Esse movimento certamente requererá um grau bastante elevado de atenção interpretativa, pois tal poema, para ser fruído em toda a sua densidade, ainda exige que se detectem algumas menções a ilustres representantes da cultura cigana, tais como a do guitarrista de jazz Django Reinhardt e de Santa Sara Kali, a virgem negra que teria sido a parteira ou a escrava de Maria.

Mas se o poema exige bastante de seu leitor, ele também lhe devolve muito em troca. A sua opulenta evocação cultural e histórica rapidamente volve-se instigante graças àquele elemento satírico que quase sempre Marcus Fabiano introduz em suas criações, o tal grano salis muito bem identificado pelo crítico norte-americano Richard Zenith na sua “orelha” de apresentação do Arame Falado. A imensa carga mítica que recai sobre um texto acerca de anjos e de ciganos passa assim a ser aliviada por um tom levemente cômico e burlesco, que inclusive aceita prosseguir rumo a um ambiente de verdades incômodas e delicadas. A aversão de grande parte da Europa ao povo gitano torna fácil encontrar na literatura, no jornalismo e no cinema de diversos países daquele continente o uso, sem cerimônias, do termo cigano como um verdadeiro insulto. Em Portugal, por exemplo, Fernando Pessoa, ou melhor Álvaro de Campos, reporta-se, em Tabacaria, a “[…] um capacho que os ciganos roubaram mas não valia nada”. Será então que esse rancor xenófobo deve-se à concessão da ética cigana aos pequenos furtos? Se isso o poema não nos responde diretamente, tampouco deixa de problematizar. A respeito do anjo cigano é afirmado que “por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando”. Ora, o emprego de astúcias e espertezas sempre foi associado ao modo de sobrevivência desse povo nômade. Existindo à margem de sociedades aristocráticas que os repeliam e, no máximo, os toleravam, os ciganos nunca deixaram de também exercer algum fascínio com o mistério da sua cultura. Bons exemplos desse encantamento sedutório podem ser buscados na novela La gitanilla (A ciganinha) de Cervantes, publicada em 1613, e na peça Les fourberies de Scapin, de Molière (As aventuras de Scapino, na tradução de Drummond), encenada em 1671.

Acossado pela perseguição racial, o povo romani tornou-se alvo de uma desconfiança generalizada. E não é descabido recordar as consequências mais recentes disso. Os ciganos foram escolhidos como um dos alvos prioritários do genocídio nazista, sendo deportados aos milhares para campos de concentração e extermínio. Mas o anjo cigano, como um ente quase humano, cuja casta alastrou-se pelo mundo, logrou sobreviver e terminou indo parar na umbanda brasileira e até na Grécia Antiga, lá aprendendo com o clinâmen, o desvio das partículas em queda imaginado pela doutrina atomista de Epicuro. Nessa altura, ao aproximar-se de seu fim, o poema realiza um enlace transtemporal ao unir negros e gregos e ao associar a discriminação dos primeiros com a ideia de um desvio físico – malandragem de ginga ou drible – elevado à condição de tática de sobrevivência das minorias oprimidas e dos itinerantes tratados como indesejáveis em diversos lugares e momentos. O poema logo irá encerrar-se dizendo que o anjo cigano “com os párias aprendeu a viver desviando-se.” Outra vez é preciso aqui retirar a palavra pária de sua acepção mais genérica de homem excluído. Acredito que o autor esteja, ao empregá-la, arrematando o poema com a mesma concepção da ancestralidade indiana dos ciganos adotada desde o início. No sistema de castas do hinduísmo, rigidamente hierárquico em sua interpretação dos Vedas e da Lei de Manu, os párias são aqueles indivíduos intocáveis ou impuros (dalits), desprovidos de quaisquer direitos na sociedade bramânica (DUMONT, 1992). Em meio a outras, essa tomada de posição, todavia, não é excepcional no Arame Falado. A sua distinção literária depende intimamente de um engajamento estético e político impossível de ser aqui avaliado em toda extensão. Recordo, apenas a título de exemplo, no mesmo capítulo de O Anjo Cigano, os contundentes versos dedicados à memória do poeta palestino Mahmoud Derwich em Shukran. Com efeito, Marcus Fabiano não parece estar muito impressionado por intertextualidades ou suscetível ao aporte de referências intersemióticas. A minha hipótese é que ele se serve de um profuso teatro da memória para desempenhar a sua escrita como uma sequência de passos que percorrem a inventio, a dispositio e a elocutio, podendo-se divisar nitidamente, em seu trabalho, um momento racional de composição antecedendo o da criação. Ademais, ele próprio fornece pistas sobre a sua proximidade com a Ars Rethorica ao escrever O Bastão do Retor, poema cuja índole crítica e sarcástica pode parecer impenetrável para quem não tenha uma mínima familiaridade com essa matriz de pensamento.

Na correspondência que deu ensejo à elaboração do presente ensaio, o poeta empregou o termo pseudoanagógico para caracterizar os seus poemas que tratam de alegorias e sentimentos associados à experiência do divino. Entretanto, se, ao usar o prefixo pseudo, ele declara que finge, não sei se devo confiar plenamente nessa sua autodefinição, uma vez que ela pode muito bem envolver o fingimento de um fingimento e, assim, ocultar algum real sentimento místico, talvez tido por inconfessável. Confirmariam essa minha desconfiança, penso, os seus poemas Os dados de deus e Carta à poeta que examina seus medos – ou glosa sob os auspícios da língua de Santo Antônio de Lisboa (também dito de Pádua) que operou milagres quando foi pregar aos peixes e tomar sopa envenenada.

Esse artigo nasceu de uma proposta inicial de entrevista posteriormente abandonada. Ainda em Natal, na UFRN, onde foi Professor por um breve período, durante as comemorações do Bloomsday, organizadas pelo Prof. Francisco Ivan da Silva, o autor exprimia o seu desconsolo com o esgotamento da poesia visual brasileira. Referia-se não apenas ao concretismo, como também aos seus epígonos. Era ainda a época de elaboração do Arame Falado e ele contava sobre a sua descoberta da emblemática, em um congresso sobre Teoria da Metáfora, em Portugal, no ano de 2006, e das suas pesquisas teóricas e iconográficas a partir daí empreendidas. De fato, as vanguardas que reclamaram a inovação das poéticas da visualidade, sobretudo a partir de Mallarmé, parecem ter ignorado solenemente o imenso patrimônio da emblemática (LÓPES, 1987; LEAL, 2010). E mesmo que o Brasil tenha conhecido uma escassa circulação de livros durante o Século de Ouro, o expediente associativo do discurso emblemático foi aqui amplamente manejado pelos jesuítas, que desde cedo o conjugaram com os Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola, tornando-se responsáveis pela peculiar nutrição de nosso assim chamado imaginário barroco (VISTARINI, 2000). Utilizados como uma verdadeira tecnologia religiosa e pedagógica, os emblemas preservaram-se plasticamente entre nós em inúmeros painéis, azulejos, púlpitos, entalhes, altares, telas, retábulos e outros suportes visuais que fazem da arte sacra e do humanismo ibero-americano um tesouro cultural e intelectual de absorvente decifração (TRINDADE, 2001). Não trato aqui, portanto, de identificar Marcus Fabiano como um poeta emblemista exótico e extemporâneo. Passando ao largo dessa anacronia, procuro, isso sim, reconhecer nele alguém que soube aliar a investigação intelectual ao engenho poético para revitalizar e incorporar uma tradição decisiva na constituição da imagética luso-brasileira (AMARAL JR., 2008a e b). Qualquer leitura de sua produção poética, mesmo célere, de plano revela uma abundância de fontes, teorias, interesses e experiências estilísticas que jamais poderiam ser enfeixados na perspectiva única dos emblemas. No entanto, ignorar a excepcionalidade dessa influência da emblemática sobre a sua obra seria tratar como irrelevante algo que merece ser destacado como inovador pelos resultados que vem produzindo no campo de uma poesia como a brasileira, altamente enraizada no terreno disputadíssimo da visualidade.

 

IMG_1604

Azulejaria de 37 emblemas herméticos e mitológicos, pintados por Bartolomeu Antunes, no claustro da Igreja e Convento de São Francisco. Salvador, Bahia, meados do século XVIII.

Guia Brasil 2011 - Salvador Bahia

Em um circuito literário saturado pela platitude quotidiana e pelas redundâncias do lirismo, a presença dos poemas de Marcus Fabiano Gonçalves distingue-se por sua agudeza intelectual. Enfrentar a metafísica sem incidir no vulgarmente supersticioso demanda uma compreensão genuinamente filosófica da experiência mística. Ao mesmo tempo, isso ainda reclama uma paradoxal distância crítica, como essa do autor, que não concede em abordar o seu tema sob o puro influxo de arroubos ou arrebatamentos. Discorrer sobre anjos e ciganos sem deixar-se tragar pelo kitsch que espreita tais figuras é uma conquista desse poema que, além do mais, em regime de vigorosa síntese, ainda acrescenta algo substancial a respeito delas. Assim, a referida agudeza intelectual do poeta não significa a sua frieza ou o seu tecnicismo, mas, antes, a boa instrumentalização dos meios sem os quais a sua sensibilidade sequer poderia explicitar-se. Para tanto, ele construiu um dispositivo de imagens e ecos disposto a instaurar uma cadência de versos irregulares que revezam assonâncias, aliterações e rimas toantes cautelosamente escolhidas para evitarem o som em OO, reiterando assim que o seu anjo cigano “recusava a auréola e a trombeta” – forma anelar da primeira e silhueta do grafema que exprime o som da segunda. Talvez por isso a dominante acústica do poema seja o som do A e suas variantes Á, Â e Ã. Na resposta ao e-mail no qual eu lhe propus um longo questionário sobre O Anjo Cigano, o poeta disse-me que procurou com insistência “algo do som timpânico, daquela frequência grave e surda do ruído provocado pela percussão auscultatória dos órgãos, capaz de expressar tanto o fluido armazenado na caixa torácica quanto a oca carnalidade das vísceras” (e-mail de 03/08/2013). Esse som timpânico do Ã/Â esteve presente desde a aliteração que intitula o poema até o seu encerramento, alternando-se em duas séries de AA tônicos que reverberam os termos anjo e cigano: a primeira, formada pelo grupo de palavras fumAndo, humAno, brAnco, bAnjos, DjAngo; e a segunda, integrada por caravAnas, roubAndo, cÂnones, transilvAnos, BrAhma, umbAnda, clinÂmen e desviAndo-se.

Os poemas do Arame Falado em geral suportam variados graus de leitura. Eles correspondem a faixas nitidamente discerníveis de receptores, com os seus distintos alcances de formação e mesmo de interesse pela arte poética. Das mais requintadas e eruditas até aquelas mais intuitivas e singelas, as criações do autor aceitam muitas abordagens e maneiras de fruição. Com toda certeza, isso não é um acidente, mas sim o resultado direto de uma intensa experimentação. Valendo-se de uma farta paleta de efeitos acústicos, o poeta concebe um peculiar sistema polimétrico que é parte decisiva de sua assinatura estilística. Por esse sistema, a sua escrita encontra as recorrências sonoras do verso nas estruturas prosódicas mais elementares de frases curtas e ordinárias, proporcionando ao leitor/ouvinte uma boa experiência de aproximação entre o prosaico e poético. Aqui, reitero, não é possível averiguar mais a fundo as articulações que os seus poemas instauram entre as dimensões sonora e visual. Recordo, entretanto, que, acerca dessa última, Marcus Fabiano declarou pretender “extrair consequências realmente expressivas da máxima horaciana ut pictura poesis, tomando-a no registro fenomenológico de um discurso que procura se exercer como um caso especialíssimo do logos apofântico.” (e-mail de 03/08/2013).

Ideias vivas, sonoridade deleitosa e sintaxe destra, arquitetam, em O Anjo Cigano, um delicado emblema das relações entre o divino e o humano. Na execução dessa singular apropriação da emblemática, o seu vocabulário seria facilmente rotulado de preciosista por quem não atentasse para os efeitos maiores da sua precisão. Com seus chistes e fraturas, ele atinge uma profusão acústica e uma sutileza conceitual que nos convidam a representar, e não só mentalmente, essa criatura estética brotada de um árduo desafio formal. Tendo a reflexão sobre a própria linguagem como matéria primordial de grande parte de seus textos, Marcus Fabiano combina a ironia com a sagacidade analítica em uma obra que, graças ao seu rigor, já mereceu elogios de críticos da dimensão de Richard Zenith, Carlos Felipe Moisés e Alcir Pécora.

emblemasmorales

Emblemas Morales, de Don Juan Horozco de Covarrubias, publicado em 1608: um caso de apropriação do esquema emblemista pela Contra-Reforma.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ACTAS III CONGRESO INTERNACIONAL DEL BARROCO AMERICANO: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Sevilha: Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001, p.19.
ALCIATI, Andreae. Emblematum (Emblemata). Editor Heinrich Steyner: Augsburgo, 1531.
ALCIATO,  Andrea. Los emblemas de Alciati traducidos en rimas españolas. Lyon, 1549.
ALCIATO, Andrea. Emblemata. Pádua, 1661.
AMARAL Jr., Rubem, Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus, en Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, Rafael García Mahíques y Vicente Francesc Zuriaga Senent (eds.), 2 vols. Valencia, Biblioteca Valenciana, 2008, vol. I, pp. 203-216.
AMARAL Jr., Rubem, Programa emblemático do recebimento das santas relíquias na igreja de S. Roque, em Lisboa (1588), en Actas del V Congreso Internacional de la Sociedad Española  de Emblemática Paisajes Emblemáticos: la construcción de la imagen simbólica en Europa y América, César Chaparro, José Julio García, José Roso, Jesús Ureña (eds.), Cáceres, Junta de Extremadura, 2008, pp. 317-339.
AQUINO, Tomás de. Suma Teológica. São Paulo: Loyola, 2004.
CERVANTES, Miguel de. La gitanilla. Madrid: Edelsa, 2004.
DUMONT, Louis. Homo Hierarchicus: o sistema de castas e suas implicações. São Paulo: EDUSP. 1992
GONÇALVES, Marcus Fabiano. Arame Falado. Rio de Janeiro: 7Letras. 2012
LEAL, Pedro Germano. Emblemática: breve introdução a uma literatura esquecida. In: IVAN, Francisco (Org.). Colóquio Barroco. Volume 2. Natal: EDUFRN, 2010.
LÓPEZ, Santiago Sebastián. La edición española del ‘Theatro Moral de la Vida Humana’ y su influencia en las artes plásticas de Brasil y Portugal, In: As Relações Artísticas entre Portugal e Espanha na Época dos Descobrimentos, coordenação de Pedro Dias. Coimbra: Minerva, 1987, pp. 381-405.
LOYOLA, Inácio de. Exercícios Espirituais. São Paulo: Edições Loyola, 1990
MOLIÈRE. Les fourberies de Scapin. Paris: Hachette, 1999.
THE AREOPAGITE, Dionysius. The Celestial Hierarchy. Londres: Skeffington & Son, 1894.
TRINDADE, Jaelson Bitran. Vieira, o império e a arte: emblemática e ornamentação barroca.
VIEIRA, Antônio. Sermões I e II. Org. Alcir Pécora. São Paulo: Hedra, 2000.
VISTARINI, Antonio Pablo Bernat. La emblemática de los jesuitas en España: los libros de Lorenzo Ortiz y Francisco Garau. In: Emblemata Aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro. Org. Rafael Zafra Molina, José Javier Azanza López, Madri: Akal, 2000, pp. 57-68.
OLIVARES ZORRILLA, Rocío. Tradición de la poesía visionaria y emblemática mística y moral en el Primero sueño, de Sor Juana. In: Florilegio de estudios de emblemática/A Florilegium of Studies on Emblematics. Eds. Sagrario López Poza, et al. La Coruña: España: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 2004.
_________________
[1] Leila Maria de Araújo Tabosa é Professora da UERN e doutoranda em Literatura Comparada pela UFRN. Mora atualmente na Cidade do México, onde realiza estágio na UNAM, desenvolvendo pesquisas para sua tese sobre a emblemática barroca na poesia de Sor Juana Inés de la Cruz.

[2] O poema encontra-se na página 112 do Arame Falado e está transcrito na íntegra ao final desse ensaio.

 * * *  

CIGANO

Fachadas de cal ponían
cuadrada y blanca la noche. 

Serafines y gitanos 
tocaban acordeones.

Federico García Lorca

 

O ANJO CIGANO

 

o bem e o mal ainda na mesma barra. no berçário congeminavam ninhadas de anjos e najas. fora dos ovos, na jacente areia desértica, as serpentes feneciam como vermes, enquanto os anjos afluíam ao firmamento eterno. azuis e sobre as nuvens, eram infensos ao olho nu e sua impudica facúndia, translúcidos pois do mesmo tom de seu fundo. no alto treinavam flanquear beiras protegendo suas plumas. tornavam-se perscrutantes como o periscópio das corujas. havia serafins de seis asas e querubins de quatro caras (leão e touro, homem e águia). logo abaixo, os arcanjos eram reputados devotos postinos, oficiais de justiça do altíssimo, mensageiros de seus urgentes desígnios. os mais briosos envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam. outros cuidavam de glorificar seus estilos. dentre estes, destacava-se um anjo cigano que lia mãos e falava fumando. ria alto, era quase humano. lenço no lugar dos cachos, pardo em vez de branco. tornara-se exímio com violinos e banjos. soprava acordes à guitarra de Django e só fazia seus anúncios dançando. recusava a auréola e a trombeta. era mais de perfumes e rosas vermelhas. assistiu Sara Kali como parteira e correu o mundo em incontáveis caravanas. por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando. aos poucos misturou-se a outras quinas e cânones. entre moldávios e transilvanos falava de Shiva, Vishnu e Brahma. pretos e gregos o iniciaram nos couros da umbanda e na malandragem do clinâmen. com os párias aprendeu a viver desviando-se

.

___________
* O presente ensaio de Leila Maria de Araújo Tabosa foi publicado originalmente no número 12/2014 da Revista Desassossego, periódico do Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da USP. O poema O Anjo Cigano foi também publicado em Portugal na Revista Enfermaria 6.

ESSE HONRADO SAPATEIRO

Hoje, dia de São Sebastião, é um ótimo momento para tratar do sebastianismo, um tipo muito específico de crença, surgida mais de 1ooo anos após a morte do tal santo. O Sebastião canonizado foi um militar romano do século IV. Sabe-se muito pouco a seu respeito. Parece que teria sobrevivido a uma execução por flechas e acabou morrendo espancado, a mando do Imperador Diocleciano, em Roma. Ele fora acusado, como guarda, de ser excessivamente indulgente com os seus camaradas cristãos. O culto a esse mártir, que parecia ter morrido e depois retorna, alcançaria grande prestígio na iconografia do Renascimento, influenciando o nome de batismo de um Rei português da dinastia de Avis: Dom Sebastião, o Desejado (1555-1578). Porém,  antes de falar desse outro Sebastião, é preciso mencionar um ilustre morador da cidade de Trancoso que lhe é anterior: o poeta e sapateiro Gonçalo Annes, mais conhecido como o Bandarra (1500-1556). Nunca ficou provado que Bandarra, muito apreciado pelos cristãos-novos, tivesse de fato sangue judeu, tal como lhe acusava o Santo Ofício. Mesmo assim, por via das dúvidas, ele foi condenado a acompanhar  umas procissões e a jamais voltar a interpretar a Bíblia. Em cópias manuscritas, suas Trovas alcançaram uma imensa penetração popular, sobretudo por seu caráter místico, no que se aproximavam das quadras de seu  homólogo e contemporâneo, o francês Nostradamus. O sobrenatural para além do canônico fazia parte do espírito transgressivo da época, animada por lendas arturianas e pela circulação subterrânea de práticas alquímicas e ocultistas de grande interesse oracular. Após a morte de Bandarra, seus poemas passaram a ser recebidos como verdadeiras profecias sobre o regresso do Rei Dom Sebastião, desaparecido na Batalha de Alcácer-Quibir, no Marrocos, em 1578. As Trovas foram então reunidas e publicadas pela primeira vez em 1603, por Dom João de Castro, com nítido propósito de animar a restauração do trono português pela volta de Dom Sebastião. Essa edição de 1603 foi chamada Paráfrase e concordância de algumas profecias de Bandarra, çapateiro de Trancoso, surgida em lugar incerto.

Livro de bandarra

Com o desaparecimento de Dom Sebastião na desastrosa minicruzada com a qual pretendia reviver o sucesso das Navegações e dos Descobrimentos, Portugal mergulhou em uma complexa crise dinástica. O trono sem sucessor acabou por cair sob o domínio da Espanha de Felipe II – e assim permaneceria ao longo dos 60 anos da união panibérica. Foi nesse contexto que o jesuíta Antonio Vieira inspirou-se diretamente em Bandarra para pregar a sua doutrina mileranista do Quinto Império, que propugnava a restauração da independência lusitana e a misteriosa volta do Rei encoberto – palavra que poderia tanto referir-se a um monarca oculto que esperava a ocasião propícia para recuperar seu trono, quanto já impropriamente a uma ressureição. De qualquer modo, pela via do messianismo católico o ideal de um destino glorioso retornava ao combalido orgulho lusitano. Quando o Duque de Bragança (depois Dom João IV) logra enfim recobrar a independência de Portugal, isso em 1640, o sebastianismo já havia assumido os ares de um nacionalismo tão potente que chegaria a influenciar séculos depois a Fernando Pessoa em seu poema Mensagem (1934), escrito e publicado para um concurso de exaltação patriótica no qual receberia um constrangedor segundo lugar (perdeu para A Romaria, de um obscuro Padre Vasco Reis). Voltando à épica de Camões, em Mensagem Pessoa promoveu uma interpretação astrológica das Trovas de Bandarra e das palavras de Vieira. Ele pretendia com isso reabilitar a autoestima nacional, abalada pela humilhação inglesa nas colônias da África (o episódio do ultimatum britânico) e pelo descrédito geral que se seguiu à Proclamação da República (na Europa, a monarquia portuguesa foi a única que caira antes da Primeira Guerra Mundial, em 1910). Nas primeiras décadas da vida republicana portuguesa, logo passou a haver quem enxergasse em António de Oliveira Salazar uma espécie de novo Dom Sebastião. Pessoa, entretanto, recusava com veemência essa identificação, atribuindo ao seu sebastianismo um tom claramente anti-salazarista e dedicando-se inclusive a escrever diversos poemas satíricos contra o ditador, entre eles Coitadinho do Tiraninho.

Mas quero voltar a Vieira. Com a sua defesa política da restauração portuguesa de Dom João IV, o Padre Vieira novamente atraiu sobre si a ira da Inquisição, sempre invejosa de seu talento retórico e desconfiada de seu possível sangue judeu. Foi o mito desse sebastianismo de Vieira que, inspirado em Bandarra, atravessou o Atlântico com os portugueses para insuflar, na longínqua Bahia de Todos os Santos, o beato monarquista Antônio Conselheiro, fundador  do arraial de Canudos e protagonista do sangrento episódio relatado por Euclides da Cunha n’Os Sertões. Do mártir cristão do século IV, passando-se pelo reis encobertos do século XVI, chega-se a um moderno ditador tecnocrata e a um líder carismático na América do Sul, ambos do século XX. O sebastianismo prova assim ser um credo de redenção capaz de atingir uma autêntica estatura mitológica em seu poder de retorno multissecular e reconfiguração política. O vídeo abaixo pertence ao filme Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira. Nele o Padre Vieira sai em defesa de Bandarra diante do Tribunal do Santo Ofício, tendo de responder a perguntas como essa: sabe ler e escrever? logo ele, a quem Pessoa chamava de o Imperador da Língua Portuguesa. Por óbvio, o sentimento sebastianista é infinitamente mais complexo que esse apressado e canhestro resumo que ora apresento. Ele envolve uma novela de impostores (o principal deles, o Dom Sebastião de Veneza) e a interpretação de uma série de sinais bíblicos digna de uma moderna obra de suspense. Mas é sempre bom recordar que tal sentimento começou com as trovas de Bandarra, esse honrado sapateiro.

*  *  *

Determinei de escrever
A minha çapataria
Por ver vossa senhoria
O que sae de meu coser

Que me quero entremeter
Nesta obra que offereço:
Por que saiba o que conheço
E quantas mais posso fazer

Gonçalo Bandarra

 

O ÇAPATEIRO

37 e ½, a mais procurada. jacta-se das suas fôrmas de medida exata. assim como de notar os detalhes mais minúsculos. alcança das ferramentas o melhor uso. é paciente no polimento, leve no pulso. sabe quando o hálito e o lustro esplendem seus frutos, embora não goste de ser tratado como engraxate. lembra que seu ofício remonta a longa linhagem e cita um vago judeu, grão mestre de sua arte. é firme no martelo e exato na goiva, preciso com estilete e tesoura. por seu capricho chamam-no o bigorna de ouro. a sua agulha só usa linhas embebidas em cera. jamais sintética, sempre de abelha. delega à esposa os forros de cetim e de seda. há bem pouco aderiu à cola tóxica. queixa-se de sua textura viscosa e seu odor de galochas. por isso ainda guarda, em especial para as botas, uns cravinhos de madeira mergulhados em álcool. confia no seu inchaço para acoplar um solado. vende couros em partida e em retalhos. do mais barato ao muitíssimo caro. socorre mulheres trocando fivelas e saltos. com a crise passou a aceitar pequenos reparos: malas e zíperes enguiçados. remenda o roto e renova o gasto. comprou uma máquina de ilhós mas detesta cadarços. acha o tênis um fiasco vulcanizado, a nova chanca dos jovens bárbaros. reprova a gáspea alta e a lingueta acolchoada, sobretudo as de origem asiática. defende o bico fino contra o quadrado e suspira a elegância da madeira nos tacos. proclama que sua meia-sola é a ressurreição de um calçado. anota umas trovas quando o serviço é mais ralo.

* * * 

Publicado originalmente na Revista Desassossego, PPGLP-FFCH USP.

Estátua_do_profeta_Bandarra_-_Trancoso_(Portugal)

.

OS PELADOS E O NU DO BOM SELVAGEM

Captura de Tela 2014-12-21 às 17.05.14

 

Para a cultura cristã europeia, a ausência de pudor diante da nudez esteve vinculada à circunstância de uma pureza edênica anterior ao pecado original, ou ainda, se não tanto, ao menos à permissividade desculpável de uma Antiguidade pagã interpretada como uma espécie de infância inocente da humanidade. O poema acima, do ARAME FALADO, versa sobre isso mas também sobre certa nudez com a qual o Brasil tem íntima relação e que chegaria a inspirar os ideais de Rousseau e até mesmo os rumos da Revolução Francesa: a nudez do bom selvagem, aquela comentada por Michel de Montaigne em seus Ensaios.

Há algumas semanas, o surto de alguns indivíduos que saíram às ruas pelados em Porto Alegre e São Paulo fez-me lembrar de uma história que une o Brasil ao imaginário europeu justamente pela interpretação renascentista desse mito adâmico do bom selvagem. Suspeitando que pouca gente conheça ou mesmo recorde a história da nau L’Espoir, vou então comprimi-la aqui numa síntese apertadíssima. Corria junho de 1503 e o comerciante normando Binot Paulmier de Gonneville tentava chegar ao Cabo Verde quando a sua embarcação, desgovernada por uma tempestade, acabou dando na costa do Brasil, isso já em 1504. Sem saber onde estava ao certo, ele havia chegado mais especificamente à altura de São Francisco do Sul, no atual estado Santa Catarina. Lá encontrou índios carijós vivendo em uma sofisticada organização social e política, chefiados por um líder de nome Arosca. Após seis meses em terra reparando e abastecendo seu navio, e depois de passar uma lábia no cacique, o capitão Goneville conseguiu embarcar de volta para a França com Içá-Mirim (Formiga Pequena),  um filho de Arosca  então com 15 anos de idade, prometendo trazê-lo de volta após o transcurso de vinte luas (a propósito: As vinte luas é o título do ótimo livro de Leyla Perrone-Moisés sobre essa história).

No retorno à Europa, a nau L’Espoir foi saqueada por piratas no Canal da Mancha e acabou naufragando. Trinta e uma pessoas sucumbiram, mas, entre os sobreviventes, lá estava o índio Içá-Mirim, que ainda em alto mar fora batizado, por aproximação fonética, com o nome de Essomericq. Assumido como afiliado pelo próprio Goneville, Içá-Mirim ou Essomericq jamais retornaria ao Brasil: casou-se com a sobrinha de seu protetor e numa época em que a expectativa de vida no Velho Mundo girava ao redor dos 45 anos, viveu até os 95, deixando uma prole de 14 filhos que inauguraria a primeira linhagem de mestiços autenticamente brasileiros em toda a Europa.

Essa história veio a público de uma maneira um tanto curiosa. Em 1658, um bisneto de Essomericq, o abade Jean Paulmier de Courtounne, vinha sendo cobrado por um imposto real chamado droit d’aubaine, incidente sobre estrangeiros. Para ver-se exonerado do tributo, o religioso resolveu levantar a documentação dos seus antepassados a fim de provar que ele era um seleto descendente da realeza do Novo Mundo e que, tendo sangue nobre (de um cacique!), estaria legalmente isento de qualquer imposto. A coisa toda pode soar  estranha, mas a documentação envolvendo Essomericq era classificada como ultra secreta, haja vista tratar da descoberta de novos domínios, assunto de segurança nacional cuja delicadeza é mais ou menos próxima à do sigilo sobre o extraterrestre que, todos sabemos, a NASA mantém cativo em algum canto remoto dos Estados Unidos.

À época, o interesse despertado pelo Novo Mundo era vivíssimo. Décadas depois do frisson causado por Essomericq, foi celebrada, em 1550, uma Festa Brasileira na cidade francesa de Rouen, com a realíssima presença de Henri II, Catarina de Médici e Mary Stuart da Escócia, além de uma imensa entourage de nobres, armadores e comerciantes, todos interessados na exploração econômica de nosso pau brasil, então utilizado como um fino corante nas manufaturas têxteis. Ocorreu nessa festa real de inspiração romana uma imensa encenação da vida selvagem no Brasil, com direito a danças e representações de combates entre Tupinambás (aliados dos franceses) e Tabajaras (aliados dos portugueses). Entre prostitutas, papagaios, ocas cenográficas e árvores frutíferas, a mise en scène contou com mais de 300 atores, dentre os quais 50 índios autênticos misturados a dezenas de marinheiros normandos tingidos de jenipapo. Aquela ópera silvícola tornou-se um sucesso tão estrondoso que chegaria a ser repetida anos depois em Troyes e Bordeaux. A balbúrdia em torno dessa exibição, misturada a diversas lendas e exageros, fermentou no imaginário europeu a vaga ideia de um povo que viveria nu e antes da queda, em pleno estado de pureza natural.

Chegada de Henri II em Rouen em 1550, anônimo. A representação dos índios pode ser notada na parte central esquerda.

Michel de Montaigne (1533-1592) escreveu nos seus Ensaios alguns dos textos mais importantes de sua época sobre os habitantes do Brasil e do México. Tais escritos, essencialmente dois capítulos, estão na origem do mito do bom selvagem: Dos Canibais (1580) e Dos coches (1588). Montaigne, entretanto, jamais esteve no Brasil, embora tenha conversado com três índios em Rouen, ajudado por um intérprete. Além disso, no terceiro andar da célebre torre onde escrevia, ele contava com uma das melhores bibliotecas privadas de sua época enquanto se fazia servir por um criado que passara ao menos uma década no Brasil junto aos Tupinambás, alguém que se tornaria uma de suas principais fontes de relatos testemunhais. Pensador formidável e informadíssimo, Montaigne ainda teve à sua disposição as narrativas do Brasil tecidas pelos franceses André Thevet e Jean de Léry e pelos espanhóis Francisco Lopez de Gomara e Gonzalo Fernandes de Oviedo, além da contundente Brevíssima relação da destruição das Índias, do dominicano Bartolomé de Las Casas.

O Renascimento foi uma época de intenso fascínio pelos feitos memoráveis dos grandes homens antigos. Assim, convém lembrar que, a rigor, a glória do bom selvagem remonta à Idade de Ouro que se lê em Ovídio e Virgílio. Ela investe na idealização de uma vida livre de trabalho, doenças e até de morte. Toda a sua perfeição fantasia assim uma existência a ser experimentada nas abundâncias do amor carnal e dos frutos naturais. Montaigne chega a pôr os tupinambás em paralelo com os espartanos. Apoiando-se em Platão e Plutarco, ele mobiliza toda a argúcia de sua poderosíssima máquina literária para construir um elogio à virtude moral dos canibais. Mas a especificidade do estatuto retórico desses seus textos também há de ser minuciosamente observada. Frank Lestringant destaca, em O canibal: grandeza e decadência, que o ensaio de Montaigne é construído como uma declamação, isto é, como um exercício especulativo que procura medir o esforço do orador em percorrer um caminho rumo ao real-irreal, um texto cuja natureza heteróclita procura engenhosamente devolver a palavra àquele de quem se fala, em um exercício de permanente deslocamento enunciativo. Para Lestrisngant, nos Ensaios “o Brasil antropófago não apenas precede o México asteca e o Peru inca, como também informa a descrição destes”. Desse modo, a despeito dessa crucial tupinambização das representações indígenas americanas, o rastro histórico de Essomericq ainda deixou o legado de uma singular aculturação pacífica e provavelmente aprazível, a julgar-se também pela rara longevidade alcançada por esse índio e pela extensa prole por ele deixada.

A oposição entre pelados e vestidos representa o próprio contraste entre o estado de natureza e a civilização nesse estratagema ao mesmo tempo conceitual e mítico que se situa na base fundacional do Estado Moderno: o contrato social. Após a conquista da paz no Leviatã de Hobbes e a garantia da propriedade no Segundo Tratado do Governo Civil de Locke, o estado de natureza concebido por Jean-Jacques Rousseau assimilaria diversos elementos do idílio do bom selvagem para declarar que a função do contrato social seria enfim promover um retorno à pureza da liberdade original comprometida pelos grilhões da civilização. Por algum modo, o nosso Brasil – real e representado – esteve presente nessa virada de significação do estado de natureza levada a cabo por Rousseau. De uma guerra de todos contra todos e de uma permanente insegurança jurídica, o estado de natureza passou a operar como um gênero de utopia regressiva. Entretanto, o Contrato social  de Rousseau foi precedido por um panegírico também de sua lavra que atribuía a Calígula a percepção de Hobbes do povo como um conjunto de bestas dominada por um pastor: o Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. Ao ler esse Discurso –  considerado por muitos como uma espécie de rascunho do Contrato Social –, Voltaire dirige uma carta a Rousseau em 30 de agosto de 1755. Nela, o sarcasmo cruel de Voltaire ridiculariza a percepção roussoniana do estado de natureza. Nas suas próprias palavras: “Jamais empregou-se tanto engenho em querer nos tornar animais. Tem-se vontade de andar de quatro patas quando se lê vosso livro. Todavia, como faz mais de sessenta anos que perdi esse hábito, infelizmente sinto que me é impossível retomá-lo.” (Lettre de Voltaire à Jean-Jacques Rousseau. Aux Délices, près de Genève, 30 août 1755, tradução minha).

Desde priscas eras, a função normativa do conceito de natureza busca dissimular as espessas camadas de cultura necessárias à sua edificação. Da complexa tecnologia náutica dos descobridores à distância entre línguas e costumes já pensada em uma perspectiva de tradução, nada parece ser mais densamente cultural do que o emprego da palavra natureza para ludibriar uma pretensão deontológica que exprima a vontade do homem de ver-se livre de si mesmo sem recorrer imediatamente a um deus que, de resto, é também sempre uma criação do seu espírito. É seguramente aí, no truque dessa dissimulação, que se acumula a energia sedutora dos inúmeros jusnaturalismos: desde os pré-socráticos, o cânon da physis (natureza) procurava ditar e modelar a convencionalidade do nomos humano.

Com efeito, entre as alegorias da natureza e as implicações da sua naturalidade, o estado nada apelativo de uma nudez espontânea acabou rigidamente submetido ao domínio de uma moralidade temerosa pelos descontroles da sua própria concupiscência. A esse respeito, consigno aqui uma nota para os especialistas e pesquisadores da área: os estudos das relações entre nudez e pudor no Ocidente passam hoje por uma vigorosa revisão, sobretudo desde que o antropólogo Hans Peter Duerr contestou (em Der Mythos Vom Zivilisationsprozeß), com robusta análise iconográfica, diversas teses de Norbert Elias em O processo civilizador: uma história dos costumes, acusando-o de ser frequentemente leviano, ingênuo e etnocentrista em suas conclusões.

De qualquer modo, o primeiro olhar europeu que enxergava nas índias nuas o sexo fácil e abundante (que o desejo imprecava e a religião proibia) acabou tornando-se o responsável pelo nascimento mestiço de muitas tataravós de nossas tataravós. E ainda nos dias atuais, quando a vitória do contrato social amparado pela razão exibe-se, já sem pejos, como o desalento de múltiplos fracassos civilizatórios, um dos últimos recursos dos indivíduos deixados  sem tribo nem Estado continua sendo o apelo atávico à nostalgia do primitivismo. A sede por alguma água limpa e a simples ânsia pela tranquilidade de uma brisa fresca insurgem-se contra a clausura das roupas que subitamente passam a representar todo um fardo de absurdos que não se consegue mais sustentar: violências, injustiças, fomes, solidões, caos urbanos, desempregos, corrupções e incontáveis filho-da-putices que o arrivismo instaura e promove em nossas sociedades da eficiência e do descarte.

O desespero de quem se pela e sai às ruas nada tem do nu erótico e elegante de quem posa. Tampouco guarda algo daquele nu dos que tranquilamente gozam dos ideais naturistas ou empreendem um protesto espirituoso. O nu de quem se pela em plena praça é uma revolta contra as impotências da razão. O caráter performativo do seu exibicionismo reveste-se então de um duplo significado: é (1) a imolação de quem a si mesmo se expõe à execração pública enquanto (2) desfere um coice nas bolas dessa própria moral. O protesto de um corpo expondo-se nu em ato de repúdio e desespero nos faz lembrar a proximidade existente entre os sintomas da loucura e da dita selvageria, especialmente quando o pelar-se já se torna um gênero de atentado que visa muito mais o poder do que o pudor. No último episódio, ocorrido dia 18 de dezembro, em Porto Alegre, um guarda municipal relatou o que disse o funcionário público flagrado completamente despido diante da entrada de um shopping center: “ ele disse que saiu da consulta com a psicóloga, estava cansado e queria se livrar de alguns problemas. Então tirou a roupa, os sapatos e jogou tudo, incluindo a bolsa com o celular, documentos, receitas e remédios controlados, no laguinho da Praça Itália.”. Mas de todos esses casos de revolta, nudez e sofrimento, a declaração mais dramática em sua triste confusão mental talvez tenha sido essa do vídeo abaixo. Ela nos leva a pensar no jogo de espelhos e na imensa distância que há entre a nudez do pelado e a do selvagem, bom ou mau.

RITMO: TEMPO E MOVIMENTO

Acredita-se que a palavra ritmo (em grego: ῥυθμός) seja uma abstração substantivada do verbo reo (ῥέω): correr, fluir. Tal explicação etimológica assentou-se no suposto fato de que esse correr seria derivado da observação das marés. Acontece, entretanto, como bem notou Émile Benveniste em seu Problèmes de linguistique générale, que o mar não corre para lugar algum, à diferença do rio heraclítico e mesmo do panta rhei (tudo flui) propugnado por aquele filósofo de Éfeso talvez injustamente cognominado o obscuro.

O ritmo é um fenômeno temporal abstrato e a percepção humana em regra socorre-se do espaço para facilitar a enunciação a respeito dessa sua natureza etérea e fugidia. A noção mais intuitiva de ritmo provém da ideia mesma de interrupção modulante de um fluxo: a do do silêncio alterado por um tipo de ocorrência já precocemente notada enquanto recorrência de um movimento. Por sua vez, essa constatação de movimento, visível, táctil ou audível, torna o ritmo mais concreto: é pelo deslocamento que se constata a existência de alguma repetição em eventos sucessivos cuja alternância não é totalmente arbitrária ou irregular.

Na tradição ocidental, Platão foi o primeiro a perceber o ritmo como fluxo peculiar de uma sucessão de intervalos entre os quais se constata uma certa frequência. Em um diálogo chamado Filebo, que versa sobre o prazer, Sócrates diz a Protarco: “Mas, meu caro amigo, quando estudares os intervalos dos sons, o número e a  natureza dos agudos e dos graves, os limites dos intervalos e todas as combinações possíveis, descobertas por nossos pais, que no-las transmitiram, como a seus descendentes, sob a  denominação de harmonias, bem como as operações congêneres que vamos encontrar nos movimentos dos corpos e que, interpretadas pelos números, como diziam, receberam o nome de ritmo e medida, e considerares que o mesmo princípio terá de ser aplicado a tudo que é uno e múltiplo: quando houveres aprendido tudo isso, então, e só então, chegarás a ser sábio […]” (cito aqui a tradução de John Burnet vertida por Fernando Muniz).

Da escuta cardíaca aos work songs do eito, o ritmo organiza a ciclicidade do tempo humano de um modo pré-cronométrico. Ele instaura a duração como a experiência vivida de um transcurso ordenável. A regularidade dos intervalos e a natureza forte ou fraca, alta ou baixa dos sons marcados conduziu à ideia de uma métrica poética, arte que pretende dispor sobre o tamanho e a tonicidade das sequências enunciativas conforme modelos mais ou menos determinados pela experiência da fala que se registrou por escrito.  Portanto, a métrica não é, como muitos crêem, uma simples ortodoxia das formas fixas. Ao contrário: ela é uma educação da respiração, sobretudo para aqueles povos que, como os gregos, não conheceram os sinais de pontuação. Contudo, a despeito das maravilhas alcançadas por tais sistemas, novos e surpreendentes ritmos sempre podem nascer da recusa e da violação dos metros clássicos. A pesquisa com esquemas acústicos multimétricos é hoje capaz de alcançar fôlegos e modulações inéditos e mesmo de ousar a apropriação inovadora daqueles há muito já experimentados. Entretanto, o advento moderno do verso livre e branco (sem métrica e sem rima) proporcionou uma certa vulgarização da forma poética, que passou a ser frequentemente exercida como um miniconto desmembrado em frases cujos finais gráficos são aleatoriamente interrompidos sem uma maior consciência de seus efeitos rítmicos. Essa devoração do ritmo poético pelo fluxo prosódico processou-se também em razão de uma enganosa facilidade que a concentração textual da poesia aparenta oferecer: a forma breve seduz por parecer singela, rápida e acessível. Todavia, a verdade é que a alta consciência do ritmo poético trará sempre consigo a vitalidade de um reenvio temporal na sua definição mesma de linha escrita, ainda hoje chamada verso, palavra que se origina do latim versare: voltar, retornar. Esse tornar é o giro que somente ocorre na circularidade, isto é, na curva que reconduz o outro ao mesmo, até que na longa iteração desse movimento perceba-se a força (re)vigorante do de novo, algo capaz de alimentar a noção de espera como expectativa de um vir a ser ao qual não somos mais indiferentes e para o qual já ousamos direcionar a percepção intencional de um dever ser. Logo, não constituiria nenhum exagero afirmar que a paulatina consciência do ritmo colaborou intensamente para a construção de nossa própria ideia de futuro, essa conquista virtualizante de uma linguagem que se sofisticou ao alargar os seus âmbitos prospectivos e deontológicos.

Abaixo, um vídeo espetacular sobre a experiência do ritmo e quatro metapoemas de minha autoria que, direta ou indiretamente, também a abordam.

RITMO E INTERMITÊNCIA

tamborila com os dedos, percute uma caixeta
ou uma tora que seja, nica com as unhas na mesa
marca o badalo do sino da igreja, sapateia

decifra o pica-pau em sua telegrafia, o malho no aço que tilinta
o cavalo ferrado em meio à tropilha, o pilão pisando a sua farinha
a datilógrafa que ninguém mais admira, o pingo na pia que te irrita

ou acompanha no peito o metrônomo mais portátil:
a ameaça dessa bomba-relógio entre sístole e diástole

e ao compassar o tempo
percebe a arquitetura invisível dos intervalos
os espaços vazios entre os caminhos e os atalhos
os seus andamentos: o presto, o allegro, o adagio

aproxima-te e fita este halo
apura as rajadas solenes do rufado
e espia por esta frincha, esta fenda
este meio, este lapso

então, o que vês aí?
o que existe no inter do intervalo?
qual vazio de entes congrega este lado?
será propriamente o tal éter do vácuo?
erramos com Parmênides ao buscar nomeá-lo?
ou já será essa ausência que permite o haver algo?

isso que de tanto assomo
nos intervalos se instaura enquanto se disfarça
é mesmo o nada:
tudo que a língua cala e o tempo não guarda.

.

* * * * *

O VERSO (ANDAR)

contra o fluir da frase
o verso é a volta
à outra ponta onde
a ideia se forma

não (só) da história
que se conta
como da estrofe
que se canta

o verso é contra
e contudo anda.

  

A RIMA (FICAR)

o erudito sema
ou sua roça: semente

flor que o verbo vivo
enterrado esplende

espargido em sopro
o grão aflora no retorno

e outra vez germina
determinando um ciclo

a rima inventa o ritmo:
eco e cio dos interstícios.

* * * * *

DOIS PONTOS:

de todos os sinais gráficos
só os dois pontos têm o recato
da exclamação substantiva:
um contentar-se em dizer algo
não como quem exorta ou elogia
mas como quem recolhido se abisma
de uma coisa poder ser dita ou definida

com ares de quem sintetiza premissas
os dois pontos adiantam aos ouvidos
que algo de importante será dito
e embora acionem válvulas ao fôlego fingido
(aquele viciado em vírgulas)
são de um tempo em que o discurso
tinha na voz alta a sua melhor medida
como para os antigos gregos
que usavam um palmo pulmonar
no comércio de Hermes
dizendo os preços em seu bazar.

.

.

A ABOLIÇÃO DO ACASO EM MALLARMÉ

dado antigo

Il y a dans le mot, dans le verbe,
quelque chose de sacré
qui nous défend
d’en faire un jeu de hasard.
Baudelaire

O LANCE DE DADOS: ESTADO DA ARTE

O prolongado culto do difícil conduz ao mito, ao consenso medusante e rumoroso que se forma ao redor do inexplicado. Eis o efeito, não completamente desproposital, que exerceu sobre os modernos o poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados jamais abolirá o acaso), de Stéphane Mallarmé, publicado pela primeira vez na revista Cosmópolis no ano de 1897. Empregando um arranjo tipográfico revolucionário, posto a serviço daquilo que seu autor chamava de “subdivisões prismáticas da ideia”, essa obra encetaria, ao longo do século XX, um deslumbramento formalista sem precedentes, capaz de alçá-la ao estatuto de um genuíno enigma que clamava por decifração.Captura de Tela 2015-12-25 às 13.03.16Contudo, uma vez aplacados tais excessos encomiásticos, sucedidos após a morte precoce de Mallarmé, ocorrida em 1898, novas abordagens de seu trabalho começaram a surgir, mais consentâneas a essa inteligência admirável e, convém lembrar, anterior à eclosão das vanguardas modernas. Os últimos cinco anos trouxeram uma profícua ebulição editorial e interpretativa relacionada ao Coup de dés. Novas traduções e alentadas edições críticas do poema podem ser buscadas com facilidade pelo leitor na internet, bem como reproduções de algumas provas da sua preparação tipográfica anotadas pelo próprio autor. Por sua cuidadosa fidelidade ao desejo original de Mallarmé, sugiro, para o meio digital, a bela edição de Michel Pierson & Ptyx, de 2010, que pode ser gratuitamente baixada no endereço coupdedes.com .

O poema em síntese invoca um indivíduo a bordo de uma embarcação à beira do naufrágio que hesita em lançar os seus dados sob um céu estrelado cobrindo o mar revolto. Mas, como se verá, em se tratando de Mallarmé nada disso é apenas propriamente isso. Vou então me deter em duas dessas novas abordagens interpretativas, procurando evitar, na medida do possível, o excesso de redundância na análise dessa obra fundante e seminal já debatida por autores da estatura de Sartre, Gide, Blanchot, Barthes, Deleuze, Lyotard, Hauser, Noulet, Valéry, Hyppolite, Adorno, Rancière, Paz, Meschonnic, Kristeva, Derrida, Badiou e Burguer, entre dezenas de outros filósofos, teóricos e literatos vinculados a inúmeras correntes intelectuais e idiomas para os quais esse poema foi traduzido.

A primeira dessas abordagens interpretativas  – e creio que também a mais importante – é o minucioso inventário das recepções estéticas e filosóficas do poema, empreendido por Thierry Roger em L’archive du Coup de dés – Étude critique sur la réception d’Un coup de dés jamais  n’abolira le hasard, de Stéphane Mallarmé, 1897-2007 (ROGER, 2010). Cobrindo a difusão da obra desde o seu surgimento até o ano de 2007, essa meticulosa pesquisa nasceu incontornável para os especialistas, pois praticamente tudo o que foi dito (e mesmo silenciado) a respeito do Coup de dés – e que é frequentemente repetido como novidade, mercê da mais pura falta de acesso a uma cartografia crítica abrangente–, parece estar aí, conquanto as análises de Roger não se cinjam a só compor um panorama cronológico da sequência de recepções. A segunda  dessas novas abordagens, veio a público logo em seguida. No ano de 2011, o filósofo Quentin Meillassoux publicou Le Nombre et la sirène (Fayard), obra efusivamente saudada por parte da imprensa literária francesa como a “decifração definitiva” do poema-enigma de Mallarmé. Veja-se,  a respeito desse entusiasmo, a matéria Le «Coup de dés» enfin décodé, do Nouvel Observateur de 28-09-2011. Servindo-se de pesquisas anteriores com grande desenvoltura, Meillassoux produziu uma análise instigante, de considerável erudição e ainda sem dúvida inflacionada pelo esteio mítico há pouco referido.

A hipótese central do livro Le Nombre et la sirene pode ser enunciada da seguinte maneira: existe um número cifrado ocultando-se no Coup de dés, e consegue-se apurá-lo simplesmente contando as palavras que compõem o seu corpus textual, o que totalizaria 714 vocábulos, com algumas exceções problemáticas e discutíveis relativas às palavras compostas. Entretanto, por um conjunto de razões que julgo evasivas e pouco sustentáveis (discutidas mais adiante), Meillassoux decide interromper abruptamente a sua contagem um pouco antes do final do poema, justo na palavra sacre (sagra), o seu 707º vocábulo. Assim, segundo o autor, o número 707 conteria uma perfeita alternância entre os dois algarismos que comandam a interpretação do texto: o 7 (uma representação do Absoluto) e o 0 (a representação do Nada). Sobre o verso do poema que evoca “o único Número que não pode ser um outro” (l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre)Meillassoux afirma: “De fato, o que poderia ser um número cuja unicidade provém disso que ‘não pode ser um outro’?  De um ponto de vista aritmético, esta ideia não tem evidentemente nenhum sentido […]. Mas mesmo o admitindo, não se pode singularizar assim um número único que, ao contrário de todos os outros números, afirmaria a sua perfeita necessidade sendo idêntico a ele mesmo. O impasse está aí inclusive caso se reflita sobre o Número do ponto de vista do lance de dados: todo o resultado de um lance de dados é necessário, uma vez que ele se produziu, é nesse sentido que a irreversibilidade do tempo nos proíbe de nunca modificá-lo como evento passado, e dir-se-ia também que todo o resultado aleatório é contingente no que ele poderia ser um outro. Mas, novamente, e nos dois casos, que se admita ou que se rejeite a propriedade do Número mallarmeano, ele não se singulariza em um resultado único que, à diferença de todos os  outros, manifestaria uma necessidade absoluta.” (MEILLASSOUX, 211:29, tradução e grifos meus).

Muito antes dessa contagem de palavras empreendida por Meillassoux, diversos comentadores já haviam insistido na importância do número 7 para se compreender o Lance de dados, recordando inclusive alguns antecedentes dessa obsessão nitidamente perceptíveis em outras obras de Mallarmé: a sua aparição desde Igitur até o septuor do final do seu conhecido Sonnet en Yx*. O Coup de dés permanece assim tributário do arcabouço de imagens bosquejadas nesses dois poemas anteriores: Igitur e Sonnet in Yx. Quando Mallarmé escreve, no Coup de dés, que “RIEN N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU/ EXCEPTÊ / PEUT-ÊTRE /UNE CONSTELLATION”, afigurar-se como bastante claro que tanto esse lieu como a constellation que exceptua o seu vazio (rien) remontam ao lúgubre quarto do Sonnet in Yx, um recinto desolador e capaz até de suprimir o próprio poeta, restando nele apenas o reflexo da constelação da Ursa (o septuor) em um espelho emoldurado. Tal interpretação confirma-se pelo que se lê na carta de Mallarmé a Henri Cazalis de 1868. Nela o poeta expõe sua concepção arquitetural do Sonnet in Yx nos seguintes termos: “Par exemple, une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés; une chambre avec personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meubles, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond, avec sa réflexion, stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde.” (MALLARMÉ, 2003: 731). A verticalidade e o septuor religando esse estranho quarto ao mundo exsurgem aí como legítimos antecedentes do Septentrion do Coup de dés. Da mesma maneira, o seu caráter especular também se preserva, embora ele doravante seja retrabalhado sob um novo signo, o dos dados, igualmente aproveitado de outro poema, Igitur. Desse modo, e como desejo esclarecer a seguir, no Coup de dés os sete pontos luminosos do Setentrião tornam-se eles mesmos um reflexo estelar desses dados, embora não mais se saiba ao certo se esse duplo cósmico dos objetos terrestres os replica ou é por eles replicado.

Sem discordar por completo de Meillassoux – em especial daquilo que não é relevante à sua tese a respeito do 707 -, apresentarei aqui uma outra conjectura interpretativa a respeito de um possível significado não arbitrário do número 7 no poema. E essa hipótese só posso julgar propriamente minha na medida em que, fundando-se na apreciação exegética de elementos internos e exteriores ao texto, não a encontrei explicitamente enunciada (ou mesmo implicitamente reclamada) por nenhum dos autores analisados por Thierry Roger no seu L’archive du Coup de dés.

MALLARMÉ E O ENGENHO DO ENIGMA

Atribui-se a Pitágoras de Samos a sentença “tudo são números”. Essa fetichização do número pelos antigos, certamente proveniente do contato com a matemática oriental, estimulou intrincadas elucubrações místicas sobre a vigência de ordens secretas subjacentes ao mundo visível. Ninguém menos que Aristóteles afirma, na Metafísica, que certos pitagóricos chegaram a criar uma tábua de propriedades significativas para os primeiros números naturais, na qual o 7 figura como correspondente à oposição reto/curvo (MET. A, 985-986b8). O poema de Mallarmé de algum modo parece até hoje sofrer com as recidivas desse pitagorismo vago e residual em sua remota influência órfica. Talvez por isso, no lugar dos dados e da embarcação sob a tempestade presentes no poema, certos exegetas logo tenham passado a enxergar números de sílabas e supostos padrões que guardariam algum arcano prestes a ser revelado pela decifração que reencontrasse a sua chave de leitura propositalmente ocultada.

A copiosa produção de comentários sobre as questões formais presentes no Coup de dés surtiria assim um efeito quase natural de relegação a segundo plano da sua dimensão temática, isto é, do conteúdo mesmo do seu mote filosófico: a questão medular do acaso. Mas o acaso desse poema não se configura como uma simples alea presentificada no fatalismo probabilístico dos acontecimentos: ele se articula diretamente com a construção de uma futuridade  incongruente,  instaurada em algum sítio delicado e fugaz,  entre a confiança civil e a fé religiosa, entre a impossibilidade da esperança e a inutilidade da aflição, entre o colapso do grande arco histórico e as escassas migalhas da vida quotidiana –  entre a Revolução e a melancolia do spleen baudelairiano. Trata-se portanto de um acaso que, em plena marcha hegeliana do Espírito Objetivo, começava a renegar as possibilidades de um triunfo da Razão.

A ambiciosa polifonia do poema, sacrificada por certa interpretação espacializante, sugere a adoção de uma alternância entre vozes fortes, medianas e sussurros, regulada por um código de modulação que graficamente se serve das mesmas técnicas de composição jornalística empregadas na trivialidade dos faits divers. Ao criticar a predominância da versificação alexandrina de 12 sílabas, essa inovação visual do Coup de dés abalava as ideias tradicionais de verso e ritmo, plasmando o poema em uma espécie de partitura de entonações elaborada segundo um expediente nitidamente composicional. Entre a pintura e a música, a exploração vocal desse esquema tipográfico foi brilhantemente interpretada no filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub Toute Révolution Est Un Coup De Dés, gravado em 1976 nos jardins do cemitério Père Lachaise, em Paris, sobre os restos mortais dos participantes da Comuna de 1871 (o filme está disponível no link do Youtube abaixo, com legendas em português e inglês).

Por força e graça de coincidências obsessivamente encalçadas, o esmiuçamento analítico de um texto tão complexo como o de Mallarmé pode conduzir a um pan-explicativismo que sempre encontrará alguma vinculação possível ou vagamente plausível para os seus fragmentos: a geometria do acaso (géométrie du hazard) de Pascal, a morte de deus em Nietzsche, a vida imprecisa do navigare necesse de Pessoa, a rejeição da métrica alexandrina pelos pós-simbolistas franceses, a crise da metafísica ocidental, as recorrências do 3, do 4 e do 12 em distintos poemas do próprio Mallarmé, isso entre diversas outras presunções e ilações que buscam uma fuga do não sistema dessa obra a um só tempo sequestradora e sedutora. Ao cabo, tais tentativas mal conseguem afrontar a ciosa dessemantização conquistada pelas rupturas sintáticas e pela ousadia gráfica que, ab ovo, prenunciavam o sonhado livre a venir de Mallarmé, uma obra não simplesmente inacabada no terreno conclusivo de seu encerramento criativo, senão mesmo inacabável em essência por sua concepção orgânica de uma linguagem vivente sobre um suporte à época ainda tecnicamente impossível, embora antecipável como possibilidade pensada.

A cosmogonia tipográfica de Mallarmé foi reivindicada pelos mais distintos e distantes partidos estéticos. Uns a trataram como o suprassumo de um materialismo irredutível, outros, como um hermetismo rigidamente calculado, subproduto da agonia da tradição simbolista. E mesmo aqueles que só a viram como um dispositivo preponderantemente imagético, cuidaram de vê-la pelos registros mais variados, bastando-se para tal conclusão que se aquilate a distância existente entre o conceito de imagem nas práxis poéticas dos simbolistas e dos nossos recentes concretistas, grupo este que se ocupou da mais importante onda de assimilação do Lance de Dados no Brasil. De todo modo, o fato é que a crise de vers** (crise de versos) de Mallarmé – o prolongado impasse da sua impotência criativa, biograficamente datável – também se manifestava como um drástico abalo no funcionamento do regime emotivo do homem moderno,  um processo literal e literariamente sofrido por quem levava ao extremo a experiência discursiva de sua autorreflexividade. E o poeta parece ter procurado mergulhar esteticamente nessa crise sem ceder ao martírio diante da indeterminação ou sequer ao ímpeto supercontrolador que tomava o hasard como a inadmissível petulância de um efeito sem causa.

Mallarmé dedicou-se a magnificar a figuração do acaso face às determinações da linguagem em um poema capaz de se manter em vigorosa reatualização, podendo concernir a coisas tão recentes como a viabilidade física do deslocamento temporal, a irrregularidade dos sistemas caóticos, a estimativa atuarial dos riscos e ainda a coisas peculiaríssimas, como a nossa expressão “fazer uma fezinha”, isto é, tentar a sorte em um jogo de azar. Quiçá seja mesmo essa a maior virtude do seu poema: ter atingido, pela excelência de uma imbricação entre forma e fundo, o núcleo duro da universidade antropológica de um fenômeno misterioso e capaz de alimentar uma perplexidade multifigurada em um repertório praticamente inexaurível de recorrências. Nesse desiderato, o caminho estético adotado por Mallarmé repeliu a trivialização da linguagem do dia a dia em seu tráfico mais utilitário de mensagens, buscando, decididamente, inclusive contra a própria sintaxe, a voz que restaurasse à poesia a dimensão da nobreza quase sagrada de seu valor intrínseco. Leyla Perrone-Moisés comenta essa opção formal, tantas vezes confundida com uma eleição proposital da obscuridade: “Banalizada e desgastada no manuseio cotidiano, a linguagem perde seu valor-ouro e adquire um mero valor venal. Contaminadas pelas relações econômicas, todas as relações humanas, trocadas no miúdo da fala, se corrompem e se desgastam. A função do poeta moderno, assumida exemplarmente por Mallarmé, é opor-se a esse comércio aviltante, e propor a utopia das trocas linguageiras. Seu trabalho consiste em dar sentido mais puro às palavras da tribo, fazer com que elas, em vez de funcionar apenas como valores de representação da realidade, instaurem uma realidade de valor.” (PERRONE-MOISÉS, 2000: 32).

A SORTE DO AZAR EM FLOR

A invenção dos dados confunde-se com o próprio nascimento da ludofilia. Na Índia, o Mahabarata já os registrava sendo jogados, bem como, entre os gregos, Homero, na sua Ilíada. Também egípcios, persas, etruscos e chineses, desde a Antiguidade já lançavam os seus dados.  No seu De Ludis Grecorum, Suetônio testemunha que o imperador Augusto era um inveterado lançador de cubos, considerando-os  uma invenção dos gregos atribuída por Pausânias ao herói mítico Palamedes. Porém, a origem mais remota da sorte determinada pelo acaso na queda de um objeto com faces similares marcadas por valores diferentes parece ser o jogo do osso, também chamado de tava e até hoje praticado, na Espanha e na bacia do Rio da Prata, com um jarrete bovino, de apenas dois lados, ou com o astrágalo da pata de um carneiro, um osso de formato quase perfeitamente cúbico. Tais jogos de origem imemorial, porque não dependem da destreza motora ou do engenho estratégico de seus praticantes, são comumente chamados jogos de azar.

A palavra azar provém do árabe az-zahr, guardando dois significados: flor e dado – o cubo, não a informação. O seu sentido que nos interessa deriva da metonímia de al-azahar (الزهر), a flor branca da laranjeira (Citrus aurantium) que, entre os muçulmanos, figurava como um gênero de naipe assinalando o equivalente aos 6 pontos dos dados greco-romanos. Há também duas outras explicações, em geral menos aceitas, para a origem da palavra azar. Cogita-se que ela proviria de yasara, vocábulo que nomeia o ato de jogar dados no árabe clássico, ou que se teria introduzido na cultura ocidental em meados do século XII, quando os cruzados tomaram o castelo de Az-Hard, na Síria, e lá encontraram o referido jogo sendo praticado por pagãos, tal como relata Guillaume de Tyr na sua crônica Gesta Francorum Ultra Maris. Em quaisquer dos casos, isso não deixa de conter uma suprema ironia etimológica: em sua origem árabe, o azar exprimia justamente a melhor das sortes. Porém, como sabemos, nas línguas ibéricas, sobretudo no Português, o azar paulatinamente confundiu-se com a mala suerte. E é bem provável que parte dessa sua carga negativa possa ser creditada à aversão católica dos reinos ibéricos ao azar do Alá dos muçulmanos, esse fortíssimo concorrente da providência cristã que seria ainda mais estigmatizado nos tempos da Reconquista.

O acaso pode ser uma força benfazeja e abominável.  Ele produz não só a glória e o revés, como também governa o movimento de alternância entre eles. Observa-se, por outro lado, que, em diversas línguas neolatinas, o azar significa uma pura alea destituída de negatividade: a fortuna, o acidente, o contingente, o randômico, a sorte, o destino, a sina, a sanha, a chance, o errático, o fado, a sincronicidade, o esmo, o deus-dará, a ventura. A ocorrência do acaso fascinou Aristóteles a tal ponto que mereceu um tratamento especial na sua Física (195b31). Associada à noção de espontaneidade (αὐτόματον, automaton), o conceito de τύχη (týche) foi desenvolvido após a doutrina das quatro causas. O estagirita acreditava que, sem ter ele mesmo uma causa determinável, o acaso não acontecia sempre nem frequentemente, revestindo-se de um caráter excepcional. E nem é preciso estar muito vigilante aos sinais da sua manifestação para notarmos que tal excepcionalidade provoca um assombro capaz de suscitar dúvidas relacionadas à possibilidade de haver, para além da regularidade previsível que a ciência mensura, estipula e projeta, alguma ordem clandestina fazendo convergir o casual e o causal, o acaso e a causalidade.

Claro que meu objetivo por ora não é regressar à deusa Tique dos gregos ou à mitologia da Fortuna entre os romanos. Mesmo assim, creio que uma investigação sobre as representações do acaso no Ocidente não pode contornar o nome de Boécio (séculos V-VI) nem  a pioneira doutrina moral das probabilitas, de Bartolomé de Medina, difundida pela Escola de Salamanca no século XVI . Durante os dez séculos que medeiam essas concepções, muitas coisas permaneceram e outras tantas alteraram-se.  Na Idade Média, era a roda da fortuna, com seus seis raios, que melhor representava a movimentação desse ciclo do acaso no qual ninguém poderia intervir e cujo alcance a todos colhia ao provocar a inversão dos destinos, como tão bem analisou Jacques Le Goff em seu La Civilisation de l’Occident médiéval (LE GOFF, 1984). Em De consolatione philosophiae (A Consolação pela Filosofia, de 524), escrita na prisão durante sua longa espera para ser executado, Boécio refletira sobre as instabilidades de Teodorico, a eternidade e as surpresas boas e más da vida. E essa sua prosa de base neoplatônica tornar-se-ia a grande responsável pela difusão das metáforas do acaso no imaginário medieval. Boécio deu voz a uma específica representação da Fortuna como uma personagem feminina que viria a dominar a poesia e a iconografia da Europa a partir do século XI, mais de quinhentos anos depois da morte daquele a quem Dante considerava o último dos Romanos e o primeiro dos Escolásticos.

 

6a00d8341c464853ef016762722f74970b-800wi

A roda da Fortuna – ou de Boécio, como era também conhecida – daria grande ênfase à instabilidade alternante entre as posições de êxito e fracasso, representando as estações entre os que estão acima e aqueles que passaram para baixo. A Fortuna começou então a ser retratada em iluminuras como a divindade que comandava o giro dessa roda integrada por parte da  aristocracia laica e outros personagens do mundo profano. Mas enquanto sugeria os movimentos de ascensão e queda dos potentados terrenos diante da superioridade da Providência, ela também procurava guardar uma perfeita compatibilidade com o livre arbítrio (WIRTH, 2003). Cumpre então observar que tal conjuntura tardia  de recuperação das ideias de Boécio, iniciada a partir do século XI, processou-se em franco desacordo com as suspeitas patrísticas de uma Fortuna outrora apresentada, durante o mundo carolíngio, como uma entidade pagã a respeito da qual o próprio Santo Agostinho mantinha sérias reticências. Pode-se flagrar por aí uma transição lenta e de grande impacto histórico: a de um mundo no qual o Imperador era o representante máximo de Deus para um outro, já próximo ao nosso, no qual um Papa exerceria tal investidura em um contexto político bem mais complexo, no qual se haveria de reconhecer um lugar mundano para as glórias e as misérias, algo que suavemente começaria a estabelecer um território a ser futuramente disputado pelo espírito secular.

Em fins do século XVI, a Nova Escolástica de Salamanca difundiria a doutrina do probabilismo,  desenvolvida pelo dominicano Bartolomeu de Medina, como uma precursora do princípio da incerteza no terreno ético. Tratava-se de uma interpretação neotomista da liberdade moral que acreditava em múltiplos caminhos e possibilidades para a prática do bem, sobretudo diante de preceitos ambíguos ou conflitantes. Graças aos jesuítas, esse probabilismo ibérico deixou os círculos intelectuais mais restritos e difundiu-se pela Europa e pelo Novo Mundo, tendo conduzido a uma atitude moral denunciada como laxista. O laxismo dos probabilistas provocou vigorosas reações teológicas da Igreja e dos jansenistas, bem como severas críticas da parte de Blaise Pascal, o pai do cálculo de probabilidades, que passaria a reclamar para a incerteza um estatuto verdadeiramente científico, e não apenas retórico, abrindo assim caminho para a nossa compreensão contemporânea do acaso. Ademais, em meados do século XVII, a troca de correspondências entre Blaise Pascal e Pierre de Fermat sobre o cálculo de probabilidades convergiria para um terreno bastante concreto: o das discussões, pelos mercadores, a respeito da necessidade e do custo dos seguros marítimos, proporcionando assim a difusão de uma das noções mais importantes para o dimensionamento do acaso na vida prática moderna: a ideia de risco estimável, em um debate que remete ao século XIII do riquíssimo Traité des Contrats do franciscano Pierre de Jean Olivi (OLIVI, 2012).

Não obstante,  em matéria de história social, o mesmo mundo ibérico que execrava o azar também foi pródigo em regulações jurídicas sobre os jogos, inclusive os de dados. Bem antes dos dés de Mallarmé, qualquer marmelada que procurasse fraudar as mais lídimas manifestações do acaso nos jogos foram severamente criminalizadas e punidas. Em 1266, Dom Dinis pôs em vigor em Portugal uma lei que condenava à morte quem no jogo “metesse alguns dados falsos ou chumbados”. E, em 1595, as Ordenações Filipinas determinaram “o açoite público com baraço e pregão e o degredo de dez anos para o Brasil” a quem fosse flagrado jogando com cartas ou dados falsificados. O extremado rigor dessas normas de antanho fornece a dimensão da importância moral que a preservação do acaso teve na distribuição das escassas chances (hoje diríamos, com Amartya Sen: oportunidades) em meios altamente desigualitários e regidos pela fixidez estamental.  As condenações à morte, ao açoite e ao degredo, bem como à humilhante perda das roupas do próprio corpo, espreitavam quem removesse a venda da Fortuna que havia (e há) de permanecer completamente cega em sua estrutura eletiva, podendo assim mais bem manifestar a sua vocação isonômica. Seguramente não é por outra razão que dizemos estar roubando quem trapaceia em um jogo de azar ou em um sorteio.

Seja como for, qualquer percepção do acaso é um fenômeno que acaba tornando-se coextensivo à própria noção cultural de destino que lhe é subjacente, uma ideia cuja representação psicológica, social e até natural permanece profundamente enraizada na lógica associativa das estruturas metaforizantes que permitem sua compreensão abstrata. E talvez um excelente contraponto ao nosso arcabouço ocidental do acaso   possa ser buscado na mentalidade chinesa clássica, que o simboliza por um pássaro pousando delicadamente em um galho. A própria palavra acaso constitui-se primariamente, em chinês, pela justaposição das ideias de (1) paridade, polaridade e dualidade (a exemplo do que significa o ideograma Öu, 偶) e de (2) liberdade imprevisível (invocada pelo voo do papa-figos, um pássaro de plumagem negra e amarela representado pelo ideograma Peng, 莺). Aérea, pressagiosa, elegante e vitalista, essa noção de acaso afasta-se por muitos modos da nossa, que parece sempre conservar residualmente um certo mal-estar face à ausência de uma ordem causal perfeitamente explicável. O acaso e o destino, para os chineses, exprimem então, e antes de tudo, uma conformidade resignada que até podemos confundir com a reles passividade;  uma sujeição admirada com as determinações inapeláveis mas sempre mutáveis de um porvir incerto e escrutável pelos sinais situacionais das possibilidades arquetípicas, à semelhança do que ocorre no uso oracular do I Ching quando este figura o contingente dos acontecimentos mais pelas moedas e varetas em pleno ar do que propriamente em suas quedas definidoras. Encerrada essa breve e despretensiosa inquirição sobre a ontologia do acaso, retorno agora aos dados de Mallarmé.

FLOR DE LARANJEIRA OK2

O MAPA DO LABIRINTO

Mallarmé persegue um ideal contrafático em sua perspectiva sobre o acaso, articulando-o pela vinculação de um resultado (o lance lançado)  ao binômio alegórico mar-acaso /céu-necessidade. Entre a intencionalidade diretiva do escritor e a liberdade interpretativa do leitor, qualquer poema escrito conduz sempre a uma leitura possível, isto é, passível de alguma intervenção do acaso, seja o acaso daquelas acepções vocabulares que escaparam ao desejo significante do autor, seja aquele outro, da conjuntura mais pragmática do contexto concreto de sua recepção. Em Un Coup de dés, Mallarmé dispunha-se não somente a invocar, senão também a assumir uma delicada posição a propósito dessa estranha natureza do hasard. Dispunha-se, portanto, além de falar dele, a também usá-lo como um valioso recurso expressivo. E ele fez isso de dois modos: com (1) versos que explicitamente tematizam o acaso e (2) uma inovação visual cuidadosamente conjugada a uma redação que valoriza vozes e pausas sugeridas por variados caracteres tipográficos e generosas porções de papel em branco na sua disposição. A fabulosa interação aí ocorrida entre o mote do acaso e a distribuição gráfica das palavras é ainda catalisada pelo caráter excêntrico e cortante de uma sintaxe que, segundo o próprio Mallarmé, evita o récit (a narração) e adota o raccourci (o atalho).

No caminho multielíptico dessa composição tecida de muitas vozes,  pinceladas e atalhos mentais, o in folio das folhas fixas e suas faces, as páginas duplas, quase se embaralham como cartas. O modo e o lugar exato por onde no texto se entra e se percorre o(s) seu(s) sentido(s) alteram-se substancialmente, liberando o escrutínio do leitor para uma plêiade de trajetos e efeitos coalescentes já bem distantes daquela ortodoxa leitura possível quista, aceita ou meramente sugerida pelas linhas terminando nas margens ou pela quebra dos versos que definem a silhueta de um poema em sua mancha gráfica tradicional. Mallarmé não é apenas o mestre indiscutível do ciframento astuto. Ele é também o senhor da instauração de uma ordem sub-reptícia de sugestões que se deleitam em ser refratárias à enunciação predicativa mais direta e comezinha. O seu poema não mobiliza ordinariamente as cadeias sintagmáticas com propósitos comunicativos. Ele transmuta o enjambement em uma ferramenta anômala de associações conotativas que, de tão insólitas e inquietantes, tornam-se bem mais assimiláveis do que propriamente explicáveis, provocando efeitos de difícil tradução metadiscursiva. Também pudera: para Mallarmé, a poesia trata antes de tudo do verso “[…]que de vários vocábulos refaz um termo total, novo, estranho à língua e como que encantatório […] negando, com um traço soberano, o acaso alojado nas palavras […]” (Mallarmé: 2003, 260). Logo, é nessa busca de uma singularidade que nega o acaso que se deve perceber os desdobramentos de sua célebre crise de vers: não só como um simples esgotamento da unidade compositiva da métrica alexandrina no bloco estrófico, mas como uma perturbação do discurso natural produzida graças ao seu assalto disruptivo por uma linguagem poética pressentida como carecedora de um lugar digno no contexto social da Modernidade. Impotente diante dessa circunstância inóspita, e mesmo descrente da sua possibilidade de modificação, Mallarmé simultaneamente recolhe-se enquanto leva adiante o seu projeto estético. Para ele, negar o acaso alojado nas palavras importava impregnar a linguagem de uma dimensão que, ao menos em parte, dir-se-ia hoje fenomenológica, isto é, capaz de (re)produzir o estranhamento arrebatador com o que desde sempre esteve aí, de onde as ideias de surpresa e assalto, essas primas próximas do tauma, o espanto filosófico. 

A elaborada consciência crítica do caráter altamente planejado desse assalto atinge em Mallarmé requintes que não se limitam ao preciosismo visual ou à dificuldade da sua leitura: ela alcança ainda posições sobre o próprio mercado editorial e livreiro, pois esse professor de inglês tinha uma personalidade muito mais insolente, irônica e bem-humorada do que fazia supor a caricatura de sua nem tão pacata discrição. Poeta em greve, ele foi entusiasta de Zola e defensor de Dreyfus, manteve flertes com o anarquismo e chegou a frequentar as sopas populares oferecidas por esses militantes a hordas de famintos em seus comícios. Contudo, o seu tempo era, talvez como esse de agora, o do desapontamento com a política, o do fracasso e do sufocamento das revoltas e das revoluções, um período intersticial de ausência daqueles requisitos mais orgânicos para uma ampla refundação da cultura, o que o situa como personagem singular de um drama desiludido, mas de modo algum o explica como um autor que ajudasse a constituir esse mesmo tempo no qual, em retrospecto, hoje enxergamos a sua tendência aristocratizante como um gesto de repulsa à modorrenta vulgaridade burguesa.

Ao empregar a língua dos símbolos e ao promover a alternância entre a algazarra e o cochicho evocativos de significantes que habitam a nebulosa periferia dos núcleos semânticos mais resplandecentes, Mallarmé evita a nomeação explícita das coisas e forja uma gramática da temporalidade, cingindo o fenômeno da duração e contemplando o seu engendramento pelas variadas velocidades articulatórias estabelecidas entre a labilidade da impermanência e a incerteza da consumação. É assim que a hesitação do seu lance de dados captura as dilações que sustêm os lapsos gerúndios e subjuntivos dos enquantos que instauram movimentos marcados por diferentes cadências rítmicas: o relâmpago do arremesso ao resultado, a suave errância da pluma que paira, o vórtice voraz do abismo que traga, o destino incerto do contramestre (maître d’équipage) que naufraga em um mar noturno encoberto por um manto de estrelas.

Aliás, essa aludida pluma que paira no poema talvez ensaie uma investida da sereia contra a musa, um movimento radical de substituição do pathos emotivo da poesia pelo canto póstero dessa criatura que de uma rabanada só aniquila a rocha que ameaça a integridade do navio e refunda a sua própria condição mítica sem deixar de permanecer tenebrosa. Afora a evocação do alardeado elemento principesco e hamletiano no caráter relativamente errático e quiçá trágico da linguagem, a presença dessa pluma pode aconselhar um rechaço à inspiração insuflada pelas musas, as mesmas que, vencendo as sereias em um desafio de canto, provocaram o seu exílio. À diferença do sensualismo feminil e aquático que domina a feição contemporânea dessas figuras mitológicas, não seria demais recordar que, para os gregos da Odisseia, as sereias sempre foram entidades malévolas e aladas, constituídas pela fusão entre um corpo de ave e um rosto de mulher, seres cuja origem sincrética possivelmente se encontre nos ritos fúnebres egípcios. Habitando o alto dos rochedos recifais e costeiros – formações por si só temíveis por qualquer embarcação -, as sereias de lá arremetem para aliciar os navegantes com o seu canto e conduzi-los à fatal desorientação. Para Rancière, a natureza quimérica da sereia no Coup de dés metaforiza “ce que le poème effectue, c’est alors très précisément l’événement et le risque calculés du poème dans une époque et un ‘milieu mental’ non encore prêts à les accueillir.” (RANCIÈRE, 1996:25). Mas e se para potencializar essa metaforização antevista por Rancière, Mallarmé já contasse com um leitor disposto a também divisar, em sua criatura de escamas bifurcadas, o acossamento de Ulisses amarrado ao mastro de seu navio, com os ouvidos preenchidos por cera de abelha, tal como se vê abaixo em um belo vaso grego do século V a.C? E se, para captar e eternizar a voz letal dessa sereia vencida pela musa, o poeta ousasse se valer, à guisa de instrumento escritural, de uma pena oriunda da sua própria plumagem, redobrando assim o emblema da perturbação do Maître e do leitor/ouvinte que hesita e pode sucumbir ao naufrágio? Como quase tudo nesse poema, a questão da sereia, explicitamente escamada ou alusivamente plumosa, é logo devolvida ao reino enevoado das hipóteses especulativas que se confundem e se sobrepõem, restando como única certeza, após a sua aparição, a retomada, na próxima dupla de páginas, do tema do Número (LE NOMBRE) como “issue stellaire”: saída estelar.

sereias

Com uma engenharia de interpolações altamente planificada, o Coup de dés inaugurou um dispositivo retrorremissivo que, apesar da sua dedálica dinâmica interna, nunca deixa de apontar para universos referenciais passíveis de atualizações virtualmente infinitas, convidando os futuros interessados (“l’ultérieur démon immémorial”?) ao estabelecimento de elos inusitados capazes de saltar sobre a encadernação da obra e desapassivar o leitor de sua condição meramente receptiva, investindo-o dos mais legítimos poderes hermenêuticos na determinação circunstancial de um significado que só se consumará mediante o concurso de uma dedicada interpretação construtiva. Porém, esse entendimento de Mallarmé acerca das interações entre (1) uma intencionalidade densamente projetada e (2) as suas múltiplas possibilidades combinatórias fez muitos acreditarem que ele simplesmente fosse um entusiasta das experiências lúdicas com o acaso, que ele só estivesse a jogar com a imprevisibilidade das cargas idiossincráticas de um leitor remoto.

Em realidade, a sua perspectiva de composição poética almejava coisa bem mais audaciosa: em vez de controlar maximamente o resultado de uma leitura correta, ele pretendia capturar o acaso por um abalo à multimilenar metáfora do texto concebido como tessitura formada por um fio contínuo. Resulta disso em Mallarmé um hasard aberto às novas costuras de um artesanato visual e redacional que já fornecia pistas de uma concepção absolutamente revolucionária de percurso de leitura. Exatamente por esse motivo, Mallarmé é apontado pelos especialistas em ciências da informação como um dos grandes precursores do hipertexto, esse caminho labiríntico de múltiplas conexões entre documentos que não tem propriamente começo nem fim, estabelecendo-se antes como um mosaico de opções conectivas percorridas por variados interesses e atenções governantes. Assim, por suas muitas vias de ingresso e trajetos de leituras possíveis, o Coup de Dés ainda pode ser considerado um pioneiro da moderna engenharia de documentos, disciplina que projeta hiperlinks de acessos, retornos e atalhos, bem como caixas e janelas de derivações entre suportes informacionais conexos, uma prática hoje largamente facilitada pela tecnologia digital mas que, a bem da verdade,  remonta à indexação organizada alfabeticamente pela Souda, a enciclopédia bizantina do século X, que contava com 30.000 entradas e que seria posteriormente utilizada como modelo de índice remissivo por Diderot e D’Alembert.

Na era da polifonia hipertextual que se sucede ao mito estruturalista da morte do autor, o projeto artístico (e até mesmo cognitivo) de dar voz à linguagem parece corroborar o arrefecimento de uma assinatura unipessoal e nominal que, aos poucos, cede o lugar e a vez a uma crescente incrustação de glosas e críticas. E estas, por seu turno, tendem gradualmente a superar e suplantar em volume o próprio texto principal, incrementando um caos entrópico contra o qual o leitor, o consulente ou o comentador se devem precaver municiando-se de alguma questão portadora de uma intencionalidade seletiva. No lugar do fio de Ariadne abandonado com a própria linearidade discursiva, reclama-se agora um mapa desse labirinto polifônico amplificado por ecos de vias informativas. O Coup de dés está então duplamente implicado nesse processo: enquanto inaugura a legibilidade não linear, é devorado pelos comentários (como esse aqui) que supersaturam a sua compreensão. E a fim de renovar o emaranhado dos embaraços interpretativos, proponho agora um exercício hermenêutico que também levará em consideração o dado como um objeto aquém do seu símbolo, procurando assim demonstrar de que modo uma importante característica sua vem sendo ignorada na apreciação do significado não arbitrário do número 7, presente na economia do poema.

REVENDO OS DADOS MAIS DE PERTO

Apesar da descomunal massa de comentários sobre o Coup de dés, e mesmo a despeito de toda sua eloquência formal, sempre acreditei que o poema de Mallarmé no fundo discutisse a tensão entre a força de uma vontade expectante e a esmagadora indiferença do acaso. Em 2004 fiz um pequeno poema que sugeria a seguinte falsa tradução para o verso Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: “puras expectativas não demovem adventos invindos”. O axioma um lance de dados jamais abolirá o acaso continuamente me infundia o entendimento de que a simples vontade humana – da crença ao desejo, passando-se pela fé e a expectativa – não havia de ser considerada causa eficiente nem suficiente para atuar sobre o devir, tornando-se, logo, impotente para precipitar um resultado. Ora, se lanço dados esperando a melhor sorte –  tal como o 6 ou a flor de laranjeira – absolutamente nada me garante que o cubo não vá cair com a sua face superior marcando o singelo 1 ou qualquer outro número ou símbolo distinto daquele mais aguardado. Entretanto, ninguém lança dados em uma competição pelo maior número, ou por outro sinal que represente um valor elevado, desejando com firmeza qualquer resultado. Hierarquia e distinção submetidas à aleatoriedade são os postulados intrínsecos admitidos até por quem, mesmo sozinho, testa a própria sorte ao displicentemente brincar com um dado, o que seria naturalmente impossível com uma bola de gude ou um cubo de faces completamente idênticas.

Durante um jogo de dados, parece então subsistir algum tipo de aceitação, tácita ou inconsciente, de que a esperança possa provocar o êxito da sorte desejada, muito embora a nossa concepção racional de pronto rejeite o estabelecimento desse nexo de causalidade. Mesmo assim, Mallarmé faz um uso perspicaz desse elemento psicológico subsistente e próprio à capacidade projetiva de uma consciência humana  anterior à ciência moderna. Com isso, ele oferece um formidável contraponto a todo o monumento esfíngico aparentemente erigido só ao caráter fortuito de uma vida que se percebe insignificante e efêmera, regida pelo destino inapelável de uma finitude que se derrama no próprio branco da página, no nada – essa deidade suprema de uma precoce metafísica sem transcendência, apurada pela habilidosa aproximação entre o absurdo e o absoluto.

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: já que qualquer lance de dados não só confirma como até mesmo representa o próprio acaso, parece em princípio indiscutível que, com a negação composta jamais n’abolira, Mallarmé pretendesse robustecer a peremptoriedade do jamais. Sendo normal em francês tal construção negativa do leitmotiv do poema, é natural traduzi-la em português por um lance de dados jamais abolirá o acaso, com o evidente sacrifício do não e da circularidade tautológica que tende a se desvanecer na impossibilidade de consideração do que se estabelece no original entre dés (“dados” em francês) e hasard (az-zahr, “dado”em árabe). De modo bem próximo, Octavio Paz verteu para o espanhol esse verso pela fórmula “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”. Deslocando-se a posição sintática do advérbio, poder-se-ia inclusive conservar a dupla negativa ao se adotar a tradução um lance de dados não abolirá jamais o acaso, reintroduzindo-se assim o não.  Essa escolha, entretanto, acarretaria imensos problemas na ordem de alocação das palavras que prolongam uma proposição distribuída por diferentes páginas e intercalada por outras vozes com ela dialogantes: o poema efetivamente precisa começar com o jamais antes do abolirá. Na sua tradução de 1975, Haroldo de Campos retrilha o caminho encontrado pelas versões em inglês e alemão, que repetem os advérbios never never e niemals niemals: “um lance de dados jamais jamais abolirá o acaso. (CAMPOS, 1975).

Em francês, uma farta abonação gramatical reitera que o ne+pas pode ser tranquilamente substituído por ne+jamais, atribuindo-se a efetividade da carga negativa ao jamais e um caráter meramente expletivo ao ne, cuja elisão diversas traduções adotam. Sem recusar que essa acepção dominante das palavras de Mallarmé corresponda à sua intencionalidade primeira e principal (mas não única) no plano da obra, recordo que diversos especialistas observaram que o constante recurso do poeta à dupla negação  é algo impossível de ser qualificado como um puro capricho do seu estilo. Trata-se, antes disso, de uma escolha explicitamente desestabilizadora, orientada a fissurar as certezas enunciativas ao investi-las de uma carga dubitativa tão densa que a sua indecidibilidade só encontre algum fluxo expressivo em pares oponíveis e opcionais, dentre os quais o autor,  tantas vezes e cautelosamente, ainda furta-se a escolher. Analisando esse habilidoso expediente de recusa do real, Sonia Assa cogita que ele provenha do negacionismo de uma dialética hegeliana destituída do seu momento de síntese superadora (ASSA, 1984:122).  Desse modo, à perplexidade titubeante da personagem que retém os dados, agrega-se um ricochete especular entre três cargas negativas: a do não, a do jamais (nunca) e a do abolir (anular), capazes de colocar em estado de desconfiada apreensão quem se depare com a sentença que singelamente afirma o truísmo de que um lance de dados jamais abolirá o acaso.

Todavia, seja em estado dinâmico (durante o arremesso ou já no próprio rolar dos dados sobre uma superfície), seja em estado estático (na parada final que apura um resultado), os dados continuam representando a própria imprevisão do acaso. Transposto para uma versão afirmativa e mais clara, o conteúdo desse verso tutelar sustenta então que  um lance de dados sempre manterá o acaso, formulação essa que insinua as seguintes indagações: mas propriamente contra o quê esse lance de dados manterá o acaso? Que força abolitiva ou determinista poderia ameaçá-lo? Ajuizando a cisma do autor pelas negações e a sua aferrada resistência ao senso mais natural da sintaxe, a questão, apreciada desde a perspectiva dos seus postulados, logo sutilmente se encaminha para um enfrentamento entre o acaso e a necessidade. E é aí que Mallarmé manifesta toda a sua perícia na edificação da paradoxalidade do poema: das trevas de uma obscura obviedade, logra extrair um provocante claro enigma. Servindo-se de um arguto poder sugestivo, arquiteta, para além de sua aparente banalidade, um verso capaz de, a um só tempo, confirmar e sub-repticiamente desconfiar das poderosas forças da indeterminação. E acredito que ele tenha feito isso em consonância com uma propriedade constituinte (mas não estocástica) desses prosaicos cubos de lados numerados que passo a comentar.

Analiso agora o sentido de duas passagens do poema entrecortadas por derivas e digressões: “o único Número que não pode ser um outro” (l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre) e “na direção desse deve ser o Setentrião também Norte” (vers ce doit être Le Septentrion aussi Nord). Inicialmente vislumbro na articulação entre esses versos dois elementos que se aproximam de um ponto de vista partidário da determinação: o primeiro, chegando mesmo a indicar uma necessidade; o segundo, sugerindo a detecção de uma legalidade deôntica, identificável pela estrutura do deve ser associada a uma inclinação que não manifesta somente uma tendência, mas já algo que parece deslocar-se em um plano instável obedecendo à lei da gravidade. No poema, as palavras declividade (declivité) e obliquidade (obliquité) reclamam uma poderosa energia direcionante e talvez se refiram à instabilidade do próprio convés da embarcação responsável por um movimento inelutável e intimamente ordenado pela verticalidade que orienta toda a ação transcorrida entre o abismo e o firmamento – firmamento onde se exceptua ao nada (RIEN) uma constelação (UNE CONSTELLATION) que, mesmo fria de oblívio e dessuetude, sideralmente enumera, sobre alguma superfície vacante e superior, um cômputo (compte) total em formação (parafraseio aqui, em tradução livre, alguns versos finais do poema, MALLARMÉ, 2003:441).

Sem recompor toda uma tradução prenhe de filigranas – mas, afinal, nem tão difícil assim -,  quero retomar esse elemento controverso do Lance de dados que tem posto a correr rios de tinta sobre o seu sentido misterioso: o Setentrião presente no verso “o Setentrião também Norte” (Le Septentrion aussi Nord). Ao notar que Ulisses já navegava orientado pela Ursa, em seu ilustrado e polêmico Les Phéniciens et l’Odyssée, Victor Bérard esclarece que “Dès les temps homériques, l’Ourse avait déjà un double nom qui, peut-être, suppose la reencontre de deux théories astronomiques ou, tout au moins, de deux ‘vues d’astres’ et de deux comparaisons. Elle gardera ces deux noms, durant toute l’antiquité et jusqu’à nos jours: elle est bien l’Ourse, mais elle est aussi le Chariot, et son compagnon est le Gardeur d’Ours, Αρκτοφυλαξ, mais aussi le Meneur de Boeufs, Βοώτης, car le Chariot est un Char à Boeufs, un char à Sept Boeufs, Septemtriones.” (BÉRARD, 1927:280). Acredito então que essa referência de Mallarmé ao Setentrião encerre algo além de uma mera alusão às sete estrelas que compõem o nome latino da constelação da Ursa Maior, uma representação cardeal do Polo Norte alçada à condição de fonte emanadora de um dever ser cuja natureza, embora desconhecida, reveste-se de uma grande potência física e retórica. Quando o poeta diz “também Norte” (aussi Nord), imediatamente suspeito sobre o que mais, ou até mesmo o que antes, para aquém ou além desse Norte, o Setentrião poderá ser ou significar.

Em sua discreta inscrição do número sete (sept em francês, septem, em latim), penso que o Setentrião guarde o verdadeiro posicionamento de Mallarmé em relação ao acaso e à (in)determinação no lance de dados. E afirmo isso pelas seguintes razões que passam a se servir de fragmentos do próprio Coup de dés:  no resultado casual e imprevisível de qualquer lance de dados, o “cômputo” (compte) que se forma “pela evidência da soma” (évidence de la somme)  de qualquer de suas faces opostas, no caso a superior e a inferior, mas forçosamente também  as suas laterais, é sempre – e necessariamente – sete. Creio assim que os soberanos sete pontos luminosos do Setentrião vinculam-se diretamente ao “único número que não pode ser um outro” (l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre), pois, seja qual for o resultado obtido em um lance de dados,  sempre, e necessariamente, o cômputo final formado pela evidência da soma resultará em 7, haja vista que, desde a mais remota antiguidade indiana, todo e qualquer dado cúbico e numerado tem o seu lado com 1 ponto  oposto ao lado com 6 pontos, o seu lado com 2 pontos oposto ao com 5 pontos e o com 3 pontos oposto ao com  4 pontos,  tornando-se permanente e invariável a equalização desse somatório:  1+6 = 2+5 = 3+4 = 7.

Entretanto, preciso confessar que não cheguei por mim mesmo à dedução da cogência dessa propriedade, digamos,  natural dos dados. Ela me foi apresentada, em meados de 2011, no Rio de Janeiro, por um jogador que se declarava compulsivo. Tratava-se, por um desses acasos inexplicáveis, de um velho marinheiro reformado que, com outros coetâneos seus, reunia-se na Praça Serzedelo Correia, em Copacabana, para juntos praticarem o general, o xadrez, o dominó, o jogo de damas e, sobretudo, o carteado. Dada a ausência de cassinos na cidade, eu havia passado a frequentar aquela praça próxima ao meu apartamento com o propósito quase etnográfico de observar e fotografar jogadores reais que pudessem me dar pistas para o poema que eu então escrevia e que agora se encontra ao final desse ensaio (OS DADOS DE DEUS). Aquele senhor octogenário então me disse que a tal coincidência do resultado da soma em 7 das faces opostas de um dado é largamente conhecida por jogadores contumazes e que frequentemente muitos se servem dessa propriedade pouco conhecida em truques de simulação divinatória. Aliás, foi somente após três experimentos bem-sucedidos de adivinhação com os seus dados que, vencida certa recalcitrância, ele acedeu às minhas súplicas para que me revelasse o segredo de seu procedimento. Eu que já vinha há algumas semanas relendo o Coup de dés e sua extensa bibliografia crítica para o meu poema, fiquei imediatamente convencido de que Mallarmé havia incorporado essa propriedade ludológica dos dados no seu texto, cuidando de ocultá-la no resultado da soma desse único Número que não pode ser um outro e deixando-a latente no cômputo do número sete do Setentrião, o núcleo altaneiro e soberano de uma invariância elevada à estatura cósmica em pleno reino da contingência. Suponho que Mallarmé alcançou assim o caráter aporético de um lance de dados doravante apresentável como simultaneamente imprevisível e desde sempre determinado, plenamente variável em sua face superior e perfeitamente constante no resultado da adição de seus lados em um cômputo (compte) capaz, inclusive, de permanecer estabelecido até mesmo quando esses dados não forem lançados.

À vista disso, a contagem vocabular empreendida por Meillassoux em seu Le nombre et sa sirène parece falhar ao não responder o essencial de sua averiguação: por que diabos, afinal, seria o número sete, ou ainda o supostamente oculto 707, a grande chave decifradora do Coup de dés? Como já adiantei no início desse ensaio, creio que a hipótese do 707 de Meillassoux no fundo não passe de uma conta de chegada que sequer consegue ser muito engenhosa, pois o resultado alegadamente atingido depende de (1) uma interrupção mais ou menos discricionária da enumeração e (2) também de expedientes insustentáveis de ajuste (tal como a consideração do pronome indefinido “quelqu’un” como dois vocábulos, e da locução adverbial “au-delà”como um só), haja vista que, sem tais procedimentos, o cômputo global de palavras do poema perfaria 713 vocábulos.

Captura de Tela 2015-12-24 às 18.21.08

Captura de Tela 2015-12-25 às 17.18.54Outrossim, na maquete manuscrita do poema, cedida por Mallarmé ao galerista Ambroise Vollard (que planejava para sua obra uma magnífica edição de luxo, ilustrada por Odilon Redon) não vemos nenhuma preocupação do autor em registar a quantidade de palavras, embora as suas notas para a mise en page do impressor Alfred Firmin-Didot fossem extremamente cuidadosas e específicas em termos de espacejamento e tamanhos dos tipos. Aliás, após a morte do poeta, em 1898, Vollard tentaria publicar o Coup de dés conforme as instruções deixadas por Mallarmé, mas acabou esbarrando em um severo obstáculo: Firmin-Didot já havia desfeito as pranchas de composição tipográfica. Mesmo assim, entre agosto e setembro de 1897, esse impressor já havia produzido cinco conjuntos sucessivos de provas, das quais restaram 18 cópias, virgens ou corrigidas, assim hoje distribuídas pelo mundo: 5 na Biblioteca Nacional da França; 4 na Houghton Library, de Harvard; 01 na Biblioteca Jacques Doucet; 01 na coleção André Rodochanachi (atualmente Biblioteca Pierre Bergé); 01 na coleção Louis Clayeux ; e ainda 6 provas no espólio de Mallarmé. Recentemente, no dia 15 de outubro de 2015, essas 6 provas anotadas pelo autor foram a leilão na Sotheby’s. Elas integravam um conjunto de lotes da biblioteca de Mallarmé que atingiria o preço total de 4.456,151  euros, dos quais 963.000,00 euros são relativos apenas ao arremate do manuscrito-maquete do Coup de dés  que reproduzo abaixo.mallarme-coup-de-des-sothebys-3Captura de Tela 2015-12-25 às 12.20.21Após o descontentamento inicial de Mallarmé com a qualidade da publicação na Revista Cosmópolis de 1897, a edição definitiva do Coup de dés, obedecendo às exigentes recomendações do poeta sobre a distribuição do texto em páginas duplas, só ocorreria pela editora Gallimard em 1914, ou seja, mais de 15 anos após seu falecimento. Esse desfecho editorial só se tornou exitoso graças a um empenho ecdtótico que felizmente pôde socorrer-se dos bastidores do poema pelo conjunto de notas, ajustes e rabiscos deixados pelo autor, como uma espécie de testamento involuntário de seu poème à venir. E, reitero, em nenhuma dessas provas tipográficas glosadas pela mão do próprio poeta, ou nem mesmo em seu manuscrito, flagra-se qualquer procedimento de enumeração, controle ou contagem da quantidade de palavras. Tampouco há notícia de qualquer outro dispositivo paratextual de monitoramento do volume vocabular desse poema que tenha sido localizado por pesquisadores da obra de Mallarmé, nem mesmo agora, quando seu valioso acervo particular vem gradualmente passando ao conhecimento público. Diante disso, creio seja forçoso concluir que o número 707, proposto por Meillasoux como “déchiffrage du Coup de dés”, não passa de uma quimera, ou, quando muito, de uma coincidência meticulosamente fabricada.

Aplicando então a navalha de Ockham  – a recomendável redução da quantidade de premissas e entidades formadoras do problema -, prefiro acreditar que se deva dar mais atenção ao dado propriamente dito e à invariância da soma em 7 de seus lados para a compreensão do “único número que não pode ser um outro”, e dos demais corolários seus na exploração heurística do poema. Com efeito, a detecção da natureza irresolúvel do paradoxo desse novo acaso, concomitantemente abolido e inabolível, o alcance da tomada de posição, digamos, filosófica do autor a seu respeito, reclama um empenho interpretativo disposto a reconstituir outro texto de Mallarmé que não chega a ser tão judiciosamente ponderado em suas minúcias. Falo aqui da passagem intitulada Le coup de dés presente em Igitur ou La Folie d’Elbehnon. Vinculando-se ao poema Lance de dados como um nítido precedente seu, essa obra é composta de esboços preparatórios que o poeta pretendia manter inéditos. Em Igitur, ao tratar do Absoluto e do Infinito, Mallarmé toca sete vezes na negação do acaso pela Ideia, revelando verdadeira obsessão por um topos capaz de amainar os traços da sua própria dicção e de estabelecer o seu pertencimento a uma genealogia (une race) de autores míticos dedicados à tarefa de uma revelação órfica do mundo. Será possível então ler isso como algo que se aperfeiçoaria no sete Absoluto face à variância de um acaso Infinito? Talvez. Soa a meia-noite e Igitur desce as escadas do espírito humano até o Absoluto. Trata-se de um ambiente sombrio e austero, de cinzas neutras, despojadas de sentimentos. É a ocasião de serem lançados os dados e Mallarmé logo de início acomete contra as ciências: “Sifflements dans l’escalier. « Vous avez tort » nulle émotion. L’infini sort du hasard, que vous avez nié. Vous, mathématiciens expirâtes — moi projeté absolu. Devais finir en Infini. Simplement parole et geste.” (MALLARMÉ, 2003:26).

Desde aquela época preparatória, o programa mallarmeano de erradicação dos traços de uma afetação lírica (ele declara em uma carta a Henri Cazalis de 1866: “Je suis parfaitement mort.”) se desdobrava para o terreno de uma ambiguidade que cessa de ser experimentada como simples angústia pela imprecisão semântica e passa a engendrar um ousado projeto de diluição do subjetivismo da recepção textual em um exercício de comunhão quase coautoral. Comentando as suas traduções de Poe, Mallarmé afirma que “Tout hasard doit être banni de l’œuvre moderne et ne peut être que feint […]” (Le CorbeauScolies, p. 229). Essa apreciação favorável ao banimento do acaso e de sua assunção exclusivamente fingida ou fictícia também apregoava um elogio à vontade criadora e direcionante do artista sustentada como um contrassenso: ela é obrigatoriamente possível. Na sua Carta Autobiográfica a Verlaine (1885), ele chega a declarar sua predileção por um gênero de livro “[…] architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses…”. (MALLARMÉ, 2003: 392). Na referida carta a Henri Cazalis, o poeta também emprega a expressão “creuser le vers”: cavar o verso (MALLARMÉ, 2003: 297). Essa sua escavação, ele mesmo revela, conduziria à fossa fúnebre do coveiro e a um vazio muito semelhante ao nada do budismo que ele dizia desconhecer, duas experiências limítrofes capazes de precipitar a eclosão de sua última e mais complexa fase criativa, determinada pela rejeição a qualquer deus e pela procura de uma expressão radical para sua aflitiva negatividade. Quereria ele ainda indicar com esse escavamento do verso a dimensão de uma espessura que o biplano da página estampada, mesmo dupla, não dispunha para as suas estripulias? Ou, metaforicamente, estaria ele a sugerir a procura da poesia no garimpo exaustivo de suas singularidades sintáticas, semânticas, acústicas, mitológicas e visuais? Ou ainda todas essas coisas juntas? Não há como saber. De talvez em talvez, chega-se a uma longa e cada vez mais frágil cadeia de provavelmentes temerários que eu mesmo cá estou a alimentar.

A visada de Mallarmé em direção ao passado não se aparelha por qualquer enfoque nostálgico. E se ela também rejeita as miudezas fraturadas do quotidiano, é só porque no fundo almeja uma nova universalidade de rara extração, assentada sobre um delicado esquema simbólico ainda por vingar. Colocando um punhado de estrelas na mão de um marujo, Mallarmé age como um pintor de véus e brumas, tornando-se perito nas melhores imagens da vagueza e da insinuação. E, ao romper a cumplicidade linguística que franqueia a intercompreensão do implícito inquestionado, ele a todo instante encobre e descortina o limiar do prosaico diante daquilo que só o silêncio salienta, importunando o tácito e o subentendido de seus confortáveis lugares retóricos para erguer sobre eles um majestoso monumento de dúvidas e aporias.

Durante o século XX, os despojos de Mallarmé foram inicialmente sepultados no mausoléu da despolitização estética como o cadáver abjeto de um hermetismo formalista. Mas não tardaria para que eles logo fossem exumados e avidamente disputados pelas matilhas vanguardistas que morderam e rosnaram para elevar sua voz à condição de profecia anunciadora dos mais pujantes arrojos experimentais. Só agora, em pleno século XXI, pouco a pouco a obra mallarmeana começa a se desvencilhar das marcas tardias desses epígonos, podendo então ser lida em consonância com a sua acurada prosa crítica e teórica. Ao se libertar dos rótulos que lhe foram apostos à sua revelia, a garrafa de Mallarmé, agora bem mais transparente, segue flutuando pelo mar com a mensagem dos dados em seu interior e sob o olhar perscrutante do voo das duas aves que sempre lhe foram caras: o corvo de Poe e o albatroz de Baudelaire.

O triunfo do  Coup de Dés não se deve apenas a um conseguimento maneirista, compensável por leituras coesoras que no fundo permanecem incomodadas com a sua índole estilhaçante. Tampouco a pretensão desse poema se esgota no experimento de um joguete permutacional que se compraz em veicular alguma charada composta de versos esquisitos. A dialética estabelecida entre o acaso e a necessidade em Mallarmé repõe tópicos sobre o destino e a vida que desde as Moiras e do kairós dos gregos inquietam a literatura e o pensamento ocidentais. E nisso não poderia lhe faltar uma excelsa e bizarra dimensão religiosa, capaz de sagrar um objeto profano. Os vanguardistas das primeiras décadas do século XX preferiram comodamente esquecer que Mallarmé esteve inclusive muito interessado na missa católica como oficiamento celebratório de uma palavra que opera a troca da representação pela pura presença, tal como se dá nos momentos da Eucaristia (o comparecimento de Cristo-Deus pela transubstanciação do pão e do vinho em seu corpo e sangue) e no anúncio da parúsia (a segunda vinda de Cristo ao mundo). Para o Mallarmé do livre à venir, esses eram modos de se pensar a presença na ausência envolvida em um sentimento de expectação adventícia que dispensava o caráter virtual e supletivo inerente às representações pela linguagem tradicional. É que não lhe parecia mais suficiente uma poesia meramente disposta a falar das coisas, ele desejava algo mais possante, que já fosse essa própria coisa feita de um verbo sublimado de sua função meramente veicular. Acreditando na incorporação de certos elementos da missa católica à mimese teatral, ele pensava em explorar os efeitos empáticos da música, especialmente a wagneriana, sobre o público dessa novíssima arte poética. Mallarmé imaginou então para a poesia um autêntico rito laico de comunhão abstrata que lidasse tanto com o vazio deixado pelo branco da página como também com o espaço do drama que realçasse a palavra dita e ouvida sem distrações com a performance da orquestra (lembre-se que, em 1876, Richard Wagner inaugura o seu teatro em Bayreuth, no qual os músicos, situados em um fosso antes do proscênio, desapareciam completamente da vista do público). A página mallarmeana é de fato concebida como o negativo de um céu noturno no qual a tinta escura escreve por entre generosas porções de um vazio claro. Há nesse espaço longos intervalos de silêncios meditativos alternando-se por vozes não vernaculares, como na missa tridentina. Do culto religioso ao drama da ópera, Mallarmé preocupava-se com novas tecnologias intelectuais e estéticas para a celebração da presença mediante a palavra encarnada no livro do futuro. E muito embora possa parecer altamente ritualizada, a poesia era, para Mallarmé, uma religião sem deus nem credo, uma experiência que acreditava ser realmente capaz de fundar um novo espírito comunitário.  Comentando o advento da Modernidade, Jacques Rancière assevera que com “[…] as antigas pompas da religião e da monarquia, perdem-se também as formas tradicionais de simbolização de uma grandeza comum. E o problema consiste em substituí-las para dar à comunidade seu selo.” (Rancière, 2012: 106). Conservar a grandeza dessa experiência da comunhão humana sem chancelar vetustos códigos representativos foi o desafio árduo e delicadíssimo assumido pelo poeta ao abordar as forças (sobre)naturais de um acaso acossado pelo absoluto e pela necessidade encarnados em sua própria concepção de linguagem. Isso exigia nada menos do que a disposição para inventar um novo mito, autenticamente moderno e capaz de desvelar seus arcanos perante as décadas vindouras, tarefa na qual ele parece ter alcançado um êxito que não se confunde com a mitificação que as leituras mais celebratórias tão facilmente aceitam e difundem.

Aqui, portanto, evitei exaltar mais uma vez a simples presença abstrata do número 7 no poema, procurando antes demonstrar qual o seu possível sentido não arbitrário. Eis mais uma razão para que se redobre a cautela com as interpretações místicas, numerológicas, ocultistas e cabalizantes dispostas a revelar algo que em diversos tempos e culturas impregnou o número 7 de múltiplos significados exótericos. Sete são as maravilhas do mundo antigo, os pecados capitais, os sábios da Grécia, as portas de Tebas, as virtudes cardeais, os mares do mundo, as artes liberais, as notas musicais, as cores do arco-íris, os dons do Espírito Santo, as hastes do menorá, os dias da criação, as esferas de Ptolomeu, os céus do Islã, as cordas da lira,  as noites de cada ciclo lunar e o próprio número 7 é mencionado 77 vezes na Bíblia, além de ser também 7 o número do cromossomo no qual se aloja o FOXP2, o dito gene da linguagem.  Mas, para além de tudo isso e do muito mais que se poderia ainda associar ao número 7, na estrutura  do Coup de dés, creio que ele seja o resultado da soma dos lados opostos de um dado: o único Número que não pode ser um outro, a abolição absoluta do acaso no reino da contingência infinita, a brutal indiferença da regularidade celeste aos acidentes, talvez fatais,  da vida humana, a conciliação entre o panta rei do devir heraclítico e a imutabilidade parmenidiana da eterna permanência do ser que é pura subsistência despojada de vir-a-ser. Mas teria sido essa fina percepção do acaso mallarmeano, ela mesma, um fruto do mero acaso?  Em função de seu caráter altamente requintado, creio que só muito dificilmente. Imagino que seria também mais sensato  atribuí-la aos diversos acúmulos que sua época propiciava. Apesar de avesso à ciência e de certo modo até procurando rivalizar com as suas conquistas, Mallarmé seguramente não tinha como ignorar o impacto das pesquisas em probabilística e aleatoriedade desenvolvidas por Johann Gauss, o dito Príncipe da Matemática, que chegou por um breve período a ser seu contemporâneo. Um verso crucial do poema, já comentado por outras razões, oferece ótima pista a esse respeito: “le veillard vers cette conjonction suprême avec la probabilité”  [o velho via esta conjuncão suprema com a probabilidade]. E, afora este, há ainda outros sete elementos para se concluir pela alta pertinência da linguagem aritmética que vertebra toda a carpintaria do poema: d’anciens calculs,  reployer la division, évidence de la somme, compte total, resultat nul, que’elle énumère, compte en formation.

Em fins do século XIX, as últimas emanações das forças divinas plenipotenciárias  eram debeladas e substituídas pelas leis da natureza, fontes entusiásticas de certeza e previsibilidade. E estas, por sua vez, bem logo cederiam à assimilação dos fenômenos da imponderabilidade e da indeterminação, sobretudo desde que Rudolf Clausius corrigira a termodinâmica de Carnot  em 1851, aprimorando o conceito de entropia. A publicação do Coup de dés ocorreria pouco depois, no fatídico ano de afirmação da física moderna e das condições técnicas dos meios de comunicação de massa. Durante o mesmo ano de 1897, Marconi realizou a primeira transmissão de rádio enquanto Becquerel e Thompson comprovavam a existência do elétron num tubo de raios catódicos (aparelho que originaria o monitor da nossa futura televisão) a partir da conjectura de Henri Poincaré.

Curiosamente, essa reversão de posições no mundo da ciência , representada pela incorporação da imponderabilidade caótica, outra vez encontraria nos dados um signo maior para a figuração do acaso. Legatário e crítico da tradição newtoniana, até mesmo o gênio de Einstein se equivocaria ao censurar a originalíssima concepção da mecânica quântica de Bohr e Heisenberg a respeito da indeterminação no posicionamento dos elétrons em um átomo cuja eletrosfera passava a ser compreendida segundo o modelo da nuvem de probabilidades. Ao rebater a concepção de seus adversários, inclusive o princípio da incerteza, de Werner Heisenberg, voltado a explicar a dualidade onda-partícula dos fótons, Einstein arriscou uma sentença lapidar: “Deus não joga dados com o universo.”. E parece aí ter errado feio. Ao lado de novas e sutis causalidades, as incorporações do irregular, do caótico e do incalculável se tornariam imprescindíveis à mentalidade cética do homem contemporâneo, a tal ponto que chegaram a ensejar, desde o final do século XX, caricatas doutrinas formadas pelo indigesto arranjo entre religiões orientais e clichês generalistas de divulgação científica. A reabilitação natural e moral do acaso como fonte de incertezas fomentou um contrafluxo ao determinismo positivista obcecado pela inexorabilidade de suas leis, tais como as de Darwin ou de Marx, mas também como as das exigências formais de diversas escolas literárias. No apagar das luzes do século XIX, entre a causalidade que tudo previa e o caos do acaso que tudo aceitava, o espaço do poema passava a se desenhar em Mallarmé como o âmbito de uma densa liberdade, capaz de pioneiramente comportar a ambos enquanto abria-se para e pelas possibilidades estipuladas por uma criação que endereçava convites a rotas de participação em algo estritamente planejado.

PÁGINA MALLARMÉ

As alterações na prova tipográfica de uma das variantes do poema demonstram que a redação inicialmente escolhida por Mallarmé para o seu verso tutelar principiava com um rotundo jamais: “Jamais un coup de dés n’abolira le hasard.” (reprodução do original acima).  Jamais: nunca, por nenhuma vez, sequer por uma ocasião em uma série de ocorrências ao menos pressuposta como potencialmente digna de acontecimento. Jamais: estratagema adverbial que supõe e ex abrupto nega seguimento por completo a uma sucessão. No Coup de dés, o jamais desse  seu verso principal envolve o sempre negativo de um nunca cuja perenidade desdobra-se perpetuamente, até chegar a opor-se à imediatez angustiosa e vacilante do medo humano diante de uma morte iminente. A implicação dessa ideia de um eterno na negatividade do nunca se instaura pela tensão entre o numinoso tempo cósmico dos astros e o temeroso tempo humano da tempestade. Em pleno mar, o homem testemunha esse arrostamento entre o infinito e a sua própria finitude, percebendo o eco de um reflexo vertical da potente indiferença constelar sobre a atroz fragilidade de sua nau prestes a ser tragada pelas águas. Nessa sinfonia de símbolos, opera-se o confronto entre a falta de sentido de um firmamento já sem deus e a sobrevivência de uma preocupação ontologicamente expectante, própria à deriva da vida humana que a muito custo procura orientar-se pelas estrelas, pela noção teleológica de sentido e pelo medo que conduz à evitação da morte que tudo faz cessar. Em Egocentricidade e Mística, Ernst Tugendhat afirma que o ponto de vista da sorte surge simultaneamente ao dos fins: “Apenas para os seres relacionados a objetivos e com capacidade de planejamento, a sorte se mostra como aquilo que eles precisam para realizar seus objetivos, mas que não são capazes de fazer ou de realizar por si mesmos” (TUGENDHAT, 2013: 32). Por conta dessa indissociabilidade entre sorte e desígnio,  a grande conquista de Mallarmé está em sustentar, ao longo de seu poema, a  irresolução consumativa na forma de uma dúvida quanto ao momento do lance de dados: o homem que pensa em jogá-los os retém em sua mão crispada como quem conserva um precioso fragmento remanescente da crença metafísica, uma espécie de amuleto fraturado, mas ainda portador da mesma atitude universal comum a quem aposta e aguarda, joga e tem fé.

Providência e fortuna: Mallarmé descrê das velhas forças sem lamentar sua perda, sem nutrir vãos e acerbos abatimentos. Ele ocupou-se de uma divinização do estético erigindo uma transcendência não imanente que se antecipou ao niilismo sem chegar a incidir em um transcendentalismo, isso apesar de sua declarada admiração por Descartes. E é bem por conta desse seu invulgar atilamento espiritual que se torna frustrante (e mesmo inútil) a busca de qualquer interpretação definitiva para o seu Coup de dés. O homem de Mallarmé não é um ser social ou sequer uma decantação psicológica deste: é o próprio homo ludens que só adquire existência mediante a estrutura viva do mais puro jogo de linguagem – o seu logos e o seu ethos por excelência. Entretanto, na perspectiva mallarmeana, esse jogo de linguagem não é um mero jogo de palavras: é também o jogo das sombras das coisas que as palavras implicam, evocam e só por último cedem em dizer, as mesmas coisas que às vezes ocultam estranhas e esquecidas propriedades em suas presenças tão familiares e em seus usos corroídos pela mesma habitualidade quotidiana que atinge a própria fala.

Às vezes um dado é apenas um dado, um antiquíssimo objeto usado para se sortear o acaso e que perenemente computa um 7 na adição dos valores de seus lados opostos. Teria então Mallarmé se servido dessa propriedade para monumentalizar o número 7 como o insólito símbolo de uma abolição do acaso figurada no Setentrião da Ursa Maior e no cômputo do único Número que não pode ser um outro? Estou convencido de que sim, pois, além de invariante, esse 7 é ainda o Norte, a orientação de rumo que sugere a contrapartida de uma correção sem anular a errância do navegador, promovendo assim uma perfeita soldagem poética entre a preexistência de uma certeza direcional e as indeterminações do imprevisível que, justamente a partir delas, adquirem seus significados de desvio e desencaminhamento. Abolir o acaso: firmar em pleno mar o reino da pura necessidade. Esse tema do rumo náutico, aliás, já fora explorado por Mallarmé em outra ocasião. Em seu soneto Au seul souci de voyager, dedicado à memória da descoberta do caminho das Índias por Vasco da Gama, nota-se uma aproximação do navegante mallarmeano com o protagonista de Os Lusíadas. Entretanto, sem Ítaca e sem Lisboa, os périplos de Odisseu e de Gama nunca assumiriam a envergadura da alta periculosidade que Homero e Camões lhes buscaram imprimir: só quem navega com alguma possibilidade de direção e destino pode de fato perder-se; apenas quem conhece o sentido da certeza pode saber-se arrastado pelas forças do acaso.  Camões, em Os Lusíadas, trata expressamente de uma viagem rumo à latitude Sul, o que conduziria as Ursas a “Banharem-se nas águas de Neptuno” (Canto V, 15). Em outros termos, a esquadra de Gama explorava povos “Austrais, que nunca as Sete Flamas viram” (Canto VIII, 72). Bem compreendidas, essas Sete Flamas d’Os Lusíadas de Camões são as mesmas sete estrelas do septuor do Sonnet in yx e do Septentrion do Coup de dés. Porém, neste último elas não são mais somente o índice de uma orientação náutica: já passam a evocar uma repetida permanência oposta à variância do acaso. Submetido ao dilema de uma incerteza experimentada como necessidade inapelável, entre os reinos existenciais do ser e do não ser,  o velho Mestre de Mallarmé equilibra-se na frágil e balouçante embarcação do dever ser: espaço exíguo para uma dúvida por demais prolongada, âmbito especificamente humano de uma expectação deontológica que funda o sofrimento do tempo como uma paleta que percorre intensidades de esperança e desespero. Logo, sem a constância contrafática do 7, o hasard dos dados de Mallarmé nunca alcançaria, na estrutura neomítica do poema, a plenitude da infinita acidentalidade de uma representação da deriva e da tempestade que o mimetiza. É dizer: o  acaso só logra aí todo o seu sentido dramático quando explicitamente confrontado por uma robusta determinação que é, entretanto, habilidosamente dissipada em nuvens de sugestões, certamente para não se revestir outra vez de qualquer conotação transcendente.  Todavia, não estou a reclamar tal hipótese sobre a evidência da soma resultante em 7 como qualquer gênero de decifração que pretenda ter sanado ou resolvido o enigma do Coup de dés. Trata-se tão somente de uma modesta contribuição especulativa para se compreender a forma que mais bem elabora a pergunta que esse poema extraordinário segue nos colocando por sua sinfonia alegórica que jamais recuou diante das energias negativas da impotência, do vazio e do Nada. Artefato à prova de exegeses definitivas, o seu conteúdo último permanecerá sendo o das possibilidades atualizáveis de todo o pensamento que também emitir o seu lance de dados: Tout Pensée émet un Coup de dés. 

_____________________________

* Émilie Noulet parece ter desvendado o mistério do célebre hápax que estaria presente no Sonnet in Yx: a palavra ptyx. A reputada crítica belga revelou o registro desse vocábulo em dicionários de grego clássico, idioma no qual ptyx significa dobra, e, no caso específico, provavelmente a dobra da concha de um daqueles grandes caramujos, usados como decoração (bibelot?) e capazes de reproduzir o murmúrio marítimo quando aproximados do ouvido (d’inanité sonore?). Isso trouxe um novo sentido,  mais claro e mais complexo, à segunda estrofe do Sonnet in Yx: “Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx / Aboli bibelot d’inanité sonore, / (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)”. De outro lado, foi também descoberto que o termo ptyx já havia efetivamente sido empregado antes de Mallarmé, em 1859, no poema Le Satyre, de Victor Hugo, e eu mesmo, sem maiores dificuldades, localizei uma abonação de ptyx, em grego, no Dictionaire Provençal-Français ou Dictionaire de La Langue D’Oc, de Simon-Jude Honnorat, de 1817.

** Em 2013, veio a público uma nova tradução do Lance de Dados, desta vez da lavra de Álvaro Faleiros (MALLARMÉ, 2013), que no mesmo volume é também autor do aparato de comentários que antecede a obra e no qual se distingue uma dupla atitude, de distância crítica e reverência à tradução de Haroldo de Campos, de 1975, sobretudo no item “Retraduzir Um Lance de Dados. Contrapontos à sinfonia haroldiana”. Sem pretender discutir os méritos e as deficiências de cada um desses trabalhos, não posso deixar de registrar, que, a meu juízo, a versão de Campos é excessivamente preciosista e idiossincrática, agregando, por consecutivas superinterpretações, dificuldades desnecessárias a uma leitura já por si mesma inabitual. Felizmente, muitos desses obstáculos foram removidos e alguns problemas acabaram reconduzidos a bom termo pela nova tradução de Faleiros, que, por seu turno – e como é absolutamente natural – engendrou as suas próprias contradições. Um ponto crítico comum a essas duas traduções é a dificuldade de respeito ao fluxo de movimentos que percorre o poema. Ao meu sentir, ele interrompe-se pela insistência desses dois tradutores em problematizar o sentido da palavra vers. Esse vocábulo aparece duas vezes no poema original, no trecho “ayant/ de contrées nulles/ induit / le veillard vers cette conjonction suprême avec la probabilité” e em “selon telle obliquité par telle declivité/ de feux / vers / ce doit être / le Septentrion / aussi Nord”. Como se sabe, em francês vers pode significar tanto o substantivo verso (linha de uma composição poética) como a preposição que indica no rumo de ou em direção a, nomeando assim um movimento não aleatório e explicitamente orientado. Acredito que, em ambos os casos, há elementos suficientes no corpo mesmo da obra para se concluir que foi nessa última acepção primordial que se deram os dois empregos de vers por Mallarmé, devendo, por conseguinte, ser esta – a do viés preposicional – a eleição a preponderar na escolha tradutória. Vamos às razões disso. No primeiro caso, porque o particípio passado ayant induit (tendo induzido) clama por um seguimento sintático que se resolva em coisa capaz de conferir sentido a tal indução (como em um rumo ou um resultado); no segundo, ainda mais explícito, porque a obliquité (obliquidade) e a declivité (declividade) imprimem, por suas nítidas invocações gravitacionais, uma força indiscutivelmente cinética a essa ação transcorrida num espaço trespassado por uma verticalidade que percorre da fundura abissal à altitude celeste. Contudo, tanto Haroldo de Campos como Álvaro Faleiros fizeram opções que privilegiam a ideia de verso poético nos trechos apontados, quiçá mirando certa ênfase sub-reptícia na crise de vers (crise de versos) aludida por Mallarmé em sua prosa crítica. Haroldo de Campos traduz respectivamente assim as passagens acima transcritas: “tendo / de regiões nenhumas / induzido / o velho versus esta conjunção suprema com a probabilidade” e “segundo tal obliquidade por tal declive/ de fogos/ versus/ deve ser o Setentrião também Norte”. Já Álvaro Faleiros adota as seguintes alternativas: “tendo / de paragens nulas / induzido / o velho a versar para esta conjunção suprema com a probabilidade” e “segundo tal obliquidade por tal inclinação/ de fogos / versar para / deve ser / o Setentrião também Norte”. Em Campos, a opção por versus insere no poema um latinismo estranho ao próprio original, coisa que, em português, acaba por induzir o leitor a uma interpretação abusiva e equivocadamente opositiva, haja vista que, entre nós, a primeira acepção de versus é sem dúvida contra, quando, nas duas passagens, trata-se exatamente do contrário: de um fluxo de algo que vai ao encontro de – e não de encontro a , como sugere essa tradução de 1975. Já em Faleiros há uma preferência pelo verbo versar, que parece igualmente problemática, embora naturalmente por outras razões. Vejamos então quais. Acontece que não há, em Português, qualquer registro semântico do verbo versar capaz de, ao mesmo tempo, conservar o duplo sentido presente na indicação de um substantivo (vers como verso) e de uma preposição direcional (vers como rumo a). Assim, quando Faleiros emprega o verbo versar acompanhado da preposição para, resta a impressão de que pudesse existir algum caso especial de transitividade indireta desse verbo, vinculada ao sentido de deslocamento espacial direcionado, o que, se fosse verdade, constituiria praticamente uma espécie de galicismo. Todavia, em Português o verbo versar tem merecido dos lexicógrafos duas entradas distintas em seus dicionários, pois ele pode significar (1) tratar de um assunto; exercitar-se em algo; compulsar alguma obra; ou transfundir conteúdos entre continentes (exemplos: versar sobre um filme, ser versado em filosofia, versar revistas, versar a água do jarro no copo – sentidos estes que não evidenciam grandes nexos com o verso poético); e (2) pôr em versos (exemplos: versificar um texto em prosa ou versejar para uma pessoa – casos em que remotamente se preserva a etimologia de volta ou retorno proveniente de versus, elemento aliás que complicaria ainda mais a compreensão dos textos originais, imbuídos da noção de ida em certa direção). Logo, a gramaticalidade da estrutura adotada por Faleiros (versar para) faz supor, em primeira instância, algo no mínimo esquisito: um contexto extralinguístico no qual haja um destinatário de certos versos poéticos. E, à custa de conservar uma presumida alusão às opiniões do próprio Mallarmé acerca da versificação tradicional, isso acaba deformando o desenrolar de toda a ação dramática tão contidamente transcorrida no poema. Ademais, observe-se ainda que na tradução de Faleiros para o segundo conjunto de versos – “vers / ce doit être / le Septentrion / aussi Nord” por “versar para / deve ser / o Setentrião também Norte” – também desaparece a partícula ce (este), ou seja, justamente o pronome demonstrativo que especifica e individua o elemento deôntico do doit être (deve ser) que assume a sua máxima singularidade resolutiva no Septentrion aussi Nort (o Setentrião também Norte), conforme o que foi acima comentado. Por fim, chamo atenção para o fato de que a preocupação de Haroldo de Campos e Álvaro Faleiros com a palavra vers parece ser uma peculiaridade da recepção brasileira do poema de Mallarmé. A mais célebre tradução em espanhol, Una Tirada de dados, de Octavio Paz, elege a preposição hacia para verter as ocorrências de vers, assim como três traduções em inglês – A Throw of the Dice will Never Abolish Chance, na versão de Tony Kline, e na de Basil Cleveland, e  One toss of dice, de Christopher Mulrooney – adotam a escolha preposicional de towards para essa mesma palavra.

AZAR-S (1)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARISTOTE, La Physique. Paris, Vrin, 1999.
ASSA, Sonia. Rien n’aura eu lieu que le lieu: une lecture du coup de dés. In: Littérature, №56. 1984. Pp. 119-128.
BÉRARD, Victor. Les Phéniciens et l’Odyssée. Paris, Armand Colin, 1927.
CAMPOS, Haroldo de. Tradução de Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé. In: CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta. São Paulo, Duas Cidades, 1975.
LE GOFF, Jacques. La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris: Arthaud,‎ 1984.
MALLARMÉ, Stéphane. Igitur. Divagations. Un Coup de dés. Paris, Galimard, 2003.
MALLARMÉ, Stéphane. Œuvres complètes de Mallarmé. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 tomos, 2003.
MEILLASSOUX, Quentin.  Le Nombre et la Sirène. Paris, Fayard, 2011.
NOULET, Émilie. Vingt poèmes de Stéphane Mallarmé : exégèses de E. Noulet. Genebra: Droz, 1972.
OLIVI, Pierre de Jean. Traité des Contrats. Paris, Les Belles Lettres, 2012.
MALLARMÉ, Stéphane. Um lance de dados. Tradução e notas de Álvaro Faleiros. Cotia: Ateliê editorial, 2013.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
RANCIÈRE, Jacques. O Destino das Imagens. Tradução Monica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
RANCIÈRE, Jacques.  Mallarmé: La politique de la sirène. Paris: Hachette, 1996.
ROGER, Thierry. L’archive du Coup de Dés –  Étude critique de la réception d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé (1897-2007).  Paris, Classiques Garnier, 2010.
TUGENDHAT, Ernst. Egocentricidade e Mística, São Paulo, Martins Fontes, 2013.
WIRTH, Jean. Iconographie médiévale de la roue de fortune. In: La fortune: thèmes, représentations, discours. Genebra: Droz, 2003.

* * * * *

* * * * *

O poema abaixo encontra-se no livro ARAME FALADO. E já que o acaso do jogo se também origina do jocus –  o gozo alegre da graça – com um pouco de sorte ele talvez encontre algum leitor que o leia como a sátira pseudoanagógica que eu pretendi escrever: alea jacta est.

 

Deus não joga dados com o universo.
Albert Einstein

O que esperais de um Deus?
Ele espera dos homens que O mantenham vivo.
Hilda Hilst

OS DADOS DE DEUS

deus não joga dados, prefere o baralho: outras combinações do mesmo acaso. porém quando joga já sabe o resultado: ele é o crupiê que organiza o buraco e o jóquei do azarão de cada páreo. de quebra ainda é craque em sinuca de bico. o giz do seu taco é bendito. deus não gosta de bingos e acha o xadrez muito pouco instrutivo, falsamente rebuscado: uma maquete do homem como este é do macaco. aos domingos deus joga truco com o diabo. e lhe entrega pastores ladrões e padres devassos. são suas fichas falsas e seus dados chumbados. deus joga sujo com quem merece. às vezes até finge que perde. e só o faz para que ganhar tenha graça. deus pratica mas não tolera trapaças. na roleta russa é sem adversários. só acerta na cabeça do avestruz e do veado – e isso quando joga no bicho. bem cedo deus ensina que com a vida não se brinca, daí que jamais assista a jogos olímpicos. ele disfarça e diz que paganismo não é consigo. no fundo deus não é nada competitivo, apenas monoteísta e muito polido. todavia não passa trancado em cassinos. joga tava, joga bocha, aposta em loterias. o pecado de deus é não ter outros vícios. não é de mulheres nem da bebida, às vezes só curte um sambinha. prefere mesmo espreitar precipícios e distribuir paraquedas furados a anjos caídos. deus é bom porque conhece toda malícia. tem dedos mas não belisca, gosta mais de tirar par ou ímpar. deus é daqueles que compra a cartela inteira da rifa. e paga com a moeda do cara ou coroa. ele só joga com moedas de ouro. todo o resto tira no palitinho. graças a isso os perdedores o fazem de caça-níquel, o que o deixa muito triste. deus considera a probabilidade uma cretinice. o seu sonho sugere o palpite e inventa a esperança. ele prefere o dominó ao fliperama, pois em matéria de luz, ganha de lambança. no pôquer o seu blefe é a maior catástrofe. deus insere o curinga e fabrica outros naipes. aliás disso só deus sabe: de onde vem a palavra naipe. em sânscrito governador é nabab, o mesmo que em árabe é naibi, que em hebraico vira feitiçaria. mas deus joga e não complica. sua fezinha já é profecia. ele abole as regras do jogo e ensina o riso na corte do bobo. deus salva da corda o enforcado porque seu tarô tem dois lados. em cada um deles gira uma roda da fortuna. a sorte de deus não conhece a palavra nunca. ano passado, entretanto, deus foi morto (de novo) pelos cientistas. disseram que ele encorajava a jogatina. e que suas ideias eram castelos de cartas. a ciência então se comprazia em assoprá-las. deus as recolheu e não fez nada. ele não tem pressa, apenas calma. um dia ele põe suas cartas na mesa e acerta essas desavenças. enquanto isso, deus joga paciência.
DICES ESTRANHOS

SOBRE OS GRANDES ANTÔNIOS

Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador, que também foi rêmora vossa, enquanto o ouvistes; e porque agora está muda (posto que ainda se conserva inteira) se veem e choram na terra tantos naufrágios.
Antônio Vieira, Sermão de Santo Antônio aos Peixes


CARTA À POETA QUE EXAMINA SEUS MEDOS, OU GLOSA SOB OS AUSPÍCIOS DA LÍNGUA DE SANTO ANTÔNIO DE LISBOA (TAMBÉM DITO DE PÁDUA) QUE OPEROU MILAGRES QUANDO FOI PREGAR AOS PEIXES E TOMAR SOPA ENVENENADA

você já deveria saber que no meu bloco desfilam balões e bolcheviques, fuzis e margaridas. e só agora nota essas fitas alegóricas ao redor do andor? meu olho não é seco, é de terra. e se uma água o molha não vem da íris e nem é nada cristalina. daí esse barro, essa lama, ante a qual erra muitíssimo quem a pense suja. não está sempre aí, ela surge, como argila. dessa mesma que é feito o homem e suas costelas, pois as barras dessas jaulas que no peito levam nossos tigres não detêm o sopro de um colibri. não é só da carne que lhe falo. é também da alma, da miraculosa língua de santo Antônio, até hoje conservada intacta. quem prega sacrifícios se santifica. mas será que vive ou se mantém cativo? também o santo vai à praia se o povo lhe dá as costas. e então a sua palavra faz piscosas certas águas antes só de algas. porém nem sempre o remorso previne erros com cautelas. no miracolo della minestra a fé mudou o veneno em alimento quando Antônio disse ao agiota: por vossa alma eu tomo essa peçonha de cobra. aí convém aceitar a humana realidade e arriscar o ímpeto apesar da falha. a soberba doma a calma se a invocação de um santo indaga: tentando se é tentado? embora peque e morra, o santo é mais forte porque acredita. ele acode na hora em que menos se imagina. a sua fé ama enquanto desafia. ela é a fome de um pão ainda sem seu trigo. a confiança que une a graça ao pedido. é pura promessa e espera porque conhece o lugar onde a semente guarda o tempo. sei e sabemos que é do humano tanto a raiva quanto o ciúme. e que por tão pouco pode a vida se tornar mais ácida, afinal toda carne apodrece e passa. mas, enquanto aguarda, a palavra é mágica. e ela fica, não finge que acredita. a luz é boa mesmo se às vezes o seu brilho é duro, sobretudo quando reúnam, junto à santa língua, diamante e dinamite. a fé transmuta quem dela se ilumine. e aclara muito aquele que duvida. ela não entende, não explica, não decifra. só redime e nem sempre é macia. e se remove até montanhas, não lhe seria fácil demolir a esfinge? contudo a fé a trata como se inexistisse. o seu mistério não é charada nem enigma. não devora nem adivinha. só inspira. se é fácil? quem disse? no bem querer, o simples é ainda mais difícil.

lingua

Detalhe do relicário com a língua de Santo Antônio em Pádua, Itália.


UM COMENTÁRIO SOBRE O POEMA

Durante a Idade Média da Europa, os pobres que deviam a agiotas eram impiedosamente encarcerados e chegavam a ter as esposas forçadas a se prostituírem para o resgate de suas dívidas. Centenas de famílias de plebeus foram assim aniquiladas. Era a crueldade do “capitalismo” da época. Isso aconteceu até que, em 1231, em Pádua, um português, jovem jurista e exímio orador, tivesse uma ideia: organizar frentes de trabalho de monges para comprar a libertação desses homens e aliviar o sofrimento de suas esposas. Com a força dos próprios braços e sermões implacáveis contra a avareza e a usura, ele moveu uma campanha vigorosa contra os agiotas e a infâmia da prisão civil por dívidas, conquistando uma mudança pioneira na legislação feudal. Tratava-se do nobre português Fernando Martim de Bulhões, que recebera de Francisco de Assis o nome de Antônio, em lembrança a outro Antonius que lhe antecedera por quase 1000 anos: Santo Antão, o eremita do deserto egípcio (251-356 dC).

Por ter se tornado conhecido como Santo Antônio de Pádua, lugar próximo de onde morreu, em 1232, muitos pensam até hoje que ele seja italiano. Mas não: a sua língua, que milagrosamente jamais apodreceu, é uma genuína língua portuguesa, por isso ele é também chamado Santo Antônio de Lisboa, cidade onde nasceu em 1195.  O Papa Leão XIII autorizou também essa sua designação, conferindo-lhe o título de Doutor da Igreja e o epíteto de Santo de Todo o Mundo por seu incrível périplo evangelizador.  Em sua homenagem seriam batizados dois dos maiores escritores de nossa Língua: o jesuíta Antônio Vieira e o poeta Fernando Antônio Nogueira Pessoa, que lhe rende dupla homenagem, tendo nascido exatamente no seu dia, 13 de junho. Aliás, Pessoa chegou a dedicar ao seu patronímico o poema abaixo, bastante iconoclástico.

SANTO ANTÓNIO

Nasci exactamente no teu dia —
Treze de Junho, quente de alegria,
Citadino, bucólico e humano,
Onde até esses cravos de papel
Que têm uma bandeira em pé quebrado
Sabem rir…
Santo dia profano
Cuja luz sabe a mel
Sobre o chão de bom vinho derramado!

Santo António, és portanto
O meu santo,
Se bem que nunca me pegasses
Teu franciscano sentir,
Católico, apostólico e romano.

(Reflecti.
Os cravos de papel creio que são
Mais propriamente, aqui,
Do dia de S. João…
Mas não vou escangalhar o que escrevi.
Que tem um poeta com a precisão?)

Adiante … Ia eu dizendo, Santo António,
Que tu és o meu santo sem o ser.
Por isso o és a valer,
Que é essa a santidade boa,
A que fugiu deveras ao demónio.
És o santo das raparigas,
És o santo de Lisboa,
És o santo do povo.
Tens uma auréola de cantigas,
E então
Quanto ao teu coração —
Está sempre aberto lá o vinho novo.

Dizem que foste um pregador insigne,
Um austero, mas de alma ardente e ansiosa,
Etcetera…
Mas qual de nós vai tomar isso à letra?
Que de hoje em diante quem o diz se digne
Deixar de dizer isso ou qualquer outra coisa.

Qual santo! Olham a árvore a olho nu
E não a vêem, de olhar só os ramos.
Chama-se a isto ser doutor
Ou investigador.

Qual Santo António! Tu és tu.
Tu és tu como nós te figuramos.

Valem mais que os sermões que deveras pregaste
As bilhas que talvez não concertaste.
Mais que a tua longínqua santidade
Que até já o Diabo perdoou,
Mais que o que houvesse, se houve, de verdade
No que — aos peixes ou não — a tua voz pregou,
Vale este sol das gerações antigas
Que acorda em nós ainda as semelhanças
Com quando a vida era só vida e instinto,
As cantigas,
Os rapazes e as raparigas,
As danças
E o vinho tinto.

Nós somos todos quem nos faz a história.
Nós somos todos quem nos quer o povo.
O verdadeiro título de glória,
Que nada em nossa vida dá ou traz
É haver sido tais quando aqui andámos,
Bons, justos, naturais em singeleza,
Que os descendentes dos que nós amámos
Nos promovem a outros, como faz
Com a imaginação que há na certeza,
O amante a quem ama,
E o faz um velho amante sempre novo.
Assim o povo fez contigo
Nunca foi teu devoto: é teu amigo,
Ó eterno rapaz.

(Qual santo nem santeza!
Deita-te noutra cama!)
Santos, bem santos, nunca têm beleza.
Deus fez de ti um santo ou foi o Papa? …
Tira lá essa capa!
Deus fez-te santo! O Diabo, que é mais rico
Em fantasia, promoveu-te a manjerico.

És o que és para nós. O que tu foste
Em tua vida real, por mal ou bem,
Que coisas, ou não coisas se te devem
Com isso a estéril multidão arraste
Na nora de uns burros que puxam, quando escrevem,
Essa prolixa nulidade, a que se chama história,
Que foste tu, ou foi alguém,
Só Deus o sabe, e mais ninguém.

És pois quem nós queremos, és tal qual
O teu retrato, como está aqui,
Neste bilhete postal.
E parece-me até que já te vi.

És este, e este és tu, e o povo é teu —
O povo que não sabe onde é o céu,
E nesta hora em que vai alta a lua
Num plácido e legítimo recorte,
Atira risos naturais à morte,
E cheio de um prazer que mal é seu,
Em canteiros que andam enche a rua.

Sê sempre assim, nosso pagão encanto,
Sê sempre assim!
Deixa lá Roma entregue à intriga e ao latim,
Esquece a doutrina e os sermões.
De mal, nem tu nem nós merecíamos tanto.
Foste Fernando de Bulhões,
Foste Frei António —
Isso sim.
Porque demónio
É que foram pregar contigo em santo?

A discussão por trás do complexo episódio histórico da abolição da prisão civil por dívidas não é uma mera questiúncula teológica: ela é autenticamente filosófica. E, ao atravessar os séculos, alcançaria ninguém menos que Karl Marx com a formulação de sua incômoda pergunta: afinal, qual seria a origem da riqueza humana? Alguns, já impressionados com o surgimento dos bancos em Veneza, responderiam: a riqueza humana provem do lucro com os juros, do anatocismo, enfim, do preço do tempo. Outros, seguindo Santo Agostinho, ofereceram uma resposta bem mais complexa e ousada: a origem da riqueza humana é o trabalho, em especial aquele sobre os meios de produção, coisa que, no mundo medieval, resumia-se essencialmente à terra agricultável. O poema acima, de caráter pseudoanagógico, ao invocar o  Sermão de Santo Antônio aos Peixes, de Vieira, discute o problema da fé em um mundo bem anterior ao nosso conceito racionalista de ciência. É a minha singela homenagem àquele imenso Antônio em um país que, desconhecendo sua história, o mantém na baixíssima conta de um mero santo casamenteiro. Para melhor ambientar o leitor nessa atmosfera, digamos, hagiográfica, sugiro ainda um trecho do filme  Sant’Antonio di Padova, de Umberto Marino, no qual se pode conferir, à altura de 01:20:32 minutos, a cena do célebre milagre da sopa  (miracolo della minestra).

 

 

 

 

UMBERTO ECO E O MUNDO CLASSIFICADO

 

eco

Certa vez eu assisti a uma conferência disputadíssima do Umberto Eco sobre a presença da luz na arte medieval. Nessas horas a gente vê como um grande intelectual pode ser pop sem se tornar frívolo ao equilibrar o paradoxo da profundidade com leveza. Isso também sem sequer incidir naqueles discursos mistificadores que só aumentam o valor da própria fala, um triste vício desses gurus pós-modernos. Entre medievalistas amadores e curiosos, há uma quantidade crescente de pessoas ávidas por entender o modo de pensar anterior a essa nossa hegemonia massacrante da Ciência.  E aqui se trata daquele prazer de uma bem conduzida espiadela no passado, uma tentativa de compreender que não se inclina para o negar ou para o superar, mas antes para um alcançar os hábitos e os fundamentos de  um mundo que ainda deixa muitos resquícios entre nós. O que faziam aqueles monges na Idade Média com suas listas de anjos e seus alentados elencos de plantas e vícios? Produziam conhecimento. Porém um conhecimento bem diferente da nossa ciência, baseada em testes e experimentos. Faziam eles uma ciência que aprenderam com os gregos, cujo forte nunca foi propriamente a atividade empírica. Com raras exceções (Arquimedes de Siracusa talvez seja a mais célebre) os gregos não eram lá muito simpáticos a laboratórios, testes e exames. Chegavam inclusive a considerar pouco digna a aplicação da matemática à geometria que aparelhava a arquitetura e a engenharia. Entretanto, eles desenvolveram um singular talento para a categorização e a classificação: eram precisos e pacientes observadores, do que nos dá testemunho admirável a minuciosa zoologia de Aristóteles.

Há tempos escrevi um pequeno ensaio (UM AARDVARK SEM DÜRER) abordando a perplexidade nas relações que se estabelecem entre mundo e linguagem no empenho taxonômico de quem se dispõe a organizar o lugar do desconhecido em uma classificação. A questão é realmente fascinante. E sobre ela apresento um excerto de A VERTIGEM DAS LISTAS, livro de Umberto Eco que deu origem a uma exposição com esse mesmo nome no Museu do Louvre, em 2009, cuja curadoria ficou a cargo do próprio Eco. Mostro depois um vídeo também muito interessante, sobretudo para os admiradores da chamada enumeração caótica, expediente bastante usual na poesia surrealista e que procura produzir associações insólitas e efeitos desordenantes em nossa percepção às vezes tão tediosamente apegada aos mais previsíveis conjuntos. Eis o texto de Eco, na tradução de Eliana Aguiar:

“Uma cultura prefere formas fechadas e estáveis quando está certa de sua própria identidade, da mesma forma que quando se depara com uma acumulação confusa de fenômenos mal definidos, começa a fazer listas intermináveis. Há listas por excesso coerente que ainda reúnem entidades que tem algum tipo de parentesco, e há as listas que, em princípio poderiam até não exibir uma extensão exagerada, que são uma reunião de coisas voluntariamente desprovidas de relações recíprocas, tanto que nesses casos costuma-se falar em ‘enumeração caótica’. O exemplo máximo de lista incongruente é o elenco dos animais da enciclopédia chinesa Empório celestial de conhecimentos benévolos, inventada por Borges, segundo a qual os animais se dividiriam em: “(a) pertencentes ao imperador; (b) embalsamados; (c) domesticados; (d) leitões; (e) sereias; (f) fabulosos; (g) cachorros soltos; (h) incluídos na presente classificação; (i) que se agitam como loucos; (j) inumeráveis; (k) desenhados com pincel finíssimo de pelo de camelo; (l) etcétera; (m) que acabam de quebrar o jarrão; (n) que de longe parecem moscas”. Diante das listas de Joyce ou de Borges é evidente que o autor não elaborou listas porque não saberia dizer de outra forma, mas sim porque quer dizer por excedentes, por ybris e gula da palavra, por alegre (raramente obsessiva) ciência do plural e do ilimitado. A lista se transforma num modo de remisturar o mundo, quase colocando em prática aquele convite de Tesauro a acumular propriedades pra fazer brotar novas relações entre coisas distantes ou, em qualquer caso, para colocar um talvez sobre aquelas coisas já aceitas pelo senso comum.” 

UMA CAMA PARA ULISSES

ENSAIO SOBRE UMA INSTALAÇÃO DE ISABELA SÁ RORIZ

TÃO - ISABELA SÁ RORIZ

Algumas apresentações de mostras artísticas (falo daqueles looooooongos textos nas paredes de museus e galerias)  às vezes tornam-se cômicas no exercício de uma retórica pedante e pretensiosa que lamentavelmente tem frequentado museus e galerias tanto no Brasil como mundo afora. É o que se chama de tendência: algo de origem remota e que se vai impondo de modo acrítico e epidêmico. Modeladas no corta-estica de Procusto, e inflacionadas por um léxico falsamente erudito, tais escrituras tentam desesperadamente fazer caber em palavrórios abstratos a singeleza – quando já não a miséria – dos trabalhos aos quais se reportam. Com essa instalação de Isabela Sá Roriz passa-se justamente o contrário: ela atingiu uma realização muito buscada e raramente conseguida em grau tão genuíno e intenso entre jovens artistas, algo que mereceria uma análise mais densa, como a de um ensaio de fôlego filosófico. Mas, na impossibilidade de escrevê-lo mais detidamente, quero ao menos suscitar alguns caminhos interpretativos a respeito dessa obra que esteve exposta entre setembro e outubro de 2011, no Teatro Sérgio Porto, no Rio de Janeiro.

Com apenas três materiais (látex, vidro e madeira) Isabela penetrou no recinto homérico da Odisseia e de lá apreendeu algo de sua força arquetípica. Recordo aqui o Ulisses (ou Odisseu) que retornava a Ítaca após uma ausência de vários anos penando pelos mares depois da Guerra de Tróia, amaldiçoado por Posseidon em virtude de sua soberbia. Quando ele finalmente consegue chegar à pátria, encontra a sua Penélope assediada e prestes a escolher um novo ocupante para o trono. Já revelado o ardil protelatório da tecelagem desfeita durante a noite, o Canto XXII da Odisseia aí versa sobre a prova física que Penélope impusera para a escolha do seu novo cônjuge: o disparo certeiro de uma seta, com o arco de Ulisses, por entre os anéis fixados nos cabos de doze machados dispostos em linha reta. A prova era de altíssima destreza e o momento muito tenso. Nenhum dos pretendentes sequer conseguia vergar o arco do herói para encordoá-lo quando Ulisses, disfarçado de humilde camponês (mendigo, segundo alguns), pede para também tentar. Ridicularizado de início, ele não apenas logra vergar o arco como também elimina a todos os cortejadores com seus disparos letais. Após esse episódio sangrento, conhecido como o massacre dos pretendentes, Penélope é alertada por uma escrava de que o seu marido havia enfim retornado a Ítaca. Incrédula, ela chega a se irritar com a sua serva, porém termina indo ao encontro daquele que acreditava ser um impostor. Em uma atmosfera de enorme suspense, Penélope é rude com o homem que acreditava apenas alegar ser Ulisses e decide então testá-lo: ordenou que um leito fosse tirado do seu quarto e preparado no exterior para descanso daquele forasteiro exausto. Ulisses então se enfurece e lhe replica, dizendo que só com a ajuda de um deus poderia um mortal mover a sua cama, passando a descrevê-la minuciosamente: construída por suas próprias mãos a partir do tronco de uma oliveira, largo como uma coluna,  que ainda se encontrava enraizada no terreno e em cujo redor ele ergueu as grossas paredes do quarto nupcial do seu palácio. Ele ainda aduziu que fabricou aquela cama para ambos, aplainando a oliveira com instrumentos de marcenaria e adornando-a finamente com peles, ouro, prata e marfim. Nesse instante, reconhecendo na descrição exata da cama de ambos um sinal definitivo, Penélope cai em copioso pranto e passa a abraçar e beijar o seu Ulisses enfim reconhecido.

O sentido atribuído a esse leito mítico acaba por alçá-lo à condição paradoxal de um móvel inamovível, um objeto que, ao vencer o limiar da impermanência, transita à condição de símbolo da mútua devoção entre Penélope e Ulisses, lócus telúrico e humano de uma genealogia nobre e perene, capaz de unir a terra à descendência, a raiz da árvore à carne do filho de ambos ali presente, o jovem Telêmaco. Toda essa potente ordem de questões e significados articulou-se de modo belo e pujante na instalação de Isabela Sá Roriz. Ao converter o ambiente expositivo em uma câmara de imersão multissensorial, a artista cuidou de diversos elementos presentes nas passagens homéricas acima relembradas. E não que a artista tenha propositalmente pensado em Homero ao criar a sua instalação – disso logo me certifiquei indagando-a.  Ela, assim como o poeta, simplesmente elegeu o símbolo da cama como uma macrometáfora por excelência.

Assim, graças a uma feliz e meticulosa eleição de materiais, a obra foi pensada como um trilho de 20 metros de látex natural derramando-se de uma cama de casal construída em madeira, colocada de prumo, até algumas setas de cristal que surgem luminosas e em riste, da parede oposta do “quarto”, ameaçando o leito. O látex é uma curiosa substância natural, capaz de se transformar de mero fluido informe em um corpo sólido mediante a ação do tempo, algo como a própria vida humana. E creio que ao menos três domínios simbólicos interseccionem-se nessa escolha tão feliz do látex: (1) a seiva, (2) o sangue e (3) o sêmen. Juntos eles se prestam a invocar a longa pele contínua que se derrama elástica como uma superfície táctil e olorosa, como um invólucro epidérmico mantendo em frágil e tensa ereção a própria cama de onde se origina. A disposição e a relação entre os volumes da obra explora um eloquente discurso plástico sobre o leito não apenas como lugar de prazer e aconchego, mas também de geração de uma linhagem e perpetuação de um sangue misturado a outros, algo que frutificou apesar das muitas vicissitudes afetivas de uma vida de casal ali também sutilmente problematizada: os conflitos e as incertezas da duração, as separações mais ou menos traumáticas, as possibilidades dos novos encontros. Essa abordagem da cama apresentada por Isabela Roriz pareceu-me assim tão rica na sua expressão clara e intensa que penso merecer o cotejamento com outro móvel carregadíssimo de significações para a economia dos afetos humanos: a mesa (e para os interessados nas possibilidades de uma exploração fenomenológica das artes plásticas, recomendo os belíssimos poemas À Mesa, de Drummond, e La Table, de Francis Ponge). Cama e mesa: maneiras humanas de se recriar o chão (e por vezes o teto) para uma melhor sustentação dos corpos e das coisas que nos cercam e servem.

Contudo, a cama da instalação está em posição vertical e tem a sua cabeceira apoiada no chão. Ela foi reconstruída com uma inclinação proposital de 45 graus. A sensação de um equilíbrio precário assim alcançado sugere que ela estaria prestes a cair, não fosse a pele de látex que a mantém tensionada em seu lugar. Despojada de colchão e mesmo de lastro, e em uma posição ergonomicamente imprestável para qualquer uso, essa cama foi esvaziada de qualquer sentido utilitário. Restou-lhe apenas a carga conotativa da sua representação, marcada pela contumácia natural dos objetos mundanos que desde há muito estão aí ao nosso dispor. Desde há muito, mas não desde sempre: o homem constrói camas há aproximadamente 10.000 anos. A cama é o lugar do sono e do sonho, o artefato sobre o qual se nasce e se expira: o tálamo da parteira e o leito de morte. A cama é ainda o lugar do sexo e do carinho, por isso na casa o seu ambiente é por excelência o quarto, recinto que inspira um duplo respeito, à intimidade e ao repouso. Entre muitas outras camas, talvez inclusive a sua própria, a instalação de Isabela trouxe do quarto para a sala de exposição – seguramente com a ajuda das Musas da arte – algo do leito que Penélope compartilhava com Ulisses. Plasmando diretamente o intuitivo no espaço, a artista atingiu aquele raríssimo veio mítico da experiência estética, responsável por fazer a verdade das coisas atravessar os milênios e permanecer pregnante mesmo para os imaginários mais contemporâneos. Ela atingiu um âmbito real de universalidade ao discorrer a respeito dos aspectos mais transcendentes da constituição da vida humana e de sua perpetuação: o amor e a fidelidade, a volúpia e a prole, a pele e o tempo, o ciúme e a fragilidade das relações que ao se reproduzirem no corpo contínuo das gerações permanecem abençoadas (ou ameaçadas) por nove setas de cristal. E isso desde muito antes de Homero.

DSC01361

TÃO - ISABELA SÁ RORIZ

DSC01303

TÃO - ISABELA SÁ RORIZ

DSC01348

Fotografias de Pedro Victor Brandão

UM AARDVARK SEM DÜRER: ANTROPOLOGIA E TAXONOMIA DO DESCONHECIDO

Deixo por alguns instantes o ramerrão dos aleres e afazeres acadêmicos e, graças a um animal muito menor, imagino, por frações de incredulidade, qual não teria sido a surpresa causada por um rinoceronte em plena Europa do século XVI. Fazia praticamente 1200 anos que o Velho Continente não se deparava com aquela criatura já transfigurada em lenda pela iconografia dos bestiários medievais. Penso aqui no famoso rinoceronte branco enviado ao Papa Leão X por Dom Manuel I. O tal ganda – nome indiano para a ignotae bestiae – fora dado de presente pelo Sultão de Cambaia, Modofar II, ao Vice-Rei da Índia, Afonso de Albuquerque, que decidiu repassá-lo ao Rei Dom Manuel I, e este, por sua vez, depois de faturar o prestígio com a novidade, preferiu agraciar o Papa com a exótica criatura a fim de sensibilizá-lo para o reconhecimento do domínio português das novas descobertas. Não era fácil esse Dom Manuel, Rei de Portugal e dos Algarves, d’Aquém e d’Além-Mar em África, Senhor do Comércio, da Conquista e da Navegação da Arábia, Pérsia e Índia, cognominado o Venturoso. Seguramente hoje não seria assim tão aplaudido, pois justo a ele coube o financiamento do primeiro surto infernizante da globalização europeia, aliás simbolizada na sua heráldica pessoal pela mesma esfera armilar que Jean Baptiste Debret muito depois incorporaria ao croqui da bandeira imperial do Brasil.

Em tempos de GPS falante, abro aqui um parêntese digressivo sobre esse antiqüíssimo apetrecho astronômico, tataravô do astrolábio, hoje mais conhecido como um reles ornamento, tantas vezes em decomposição, das edificações luso-brasileiras. A grafia latina sphera acabaria tornando-se, em português, responsável por alimentar a corruptela da pronúncia espera, fincando ainda mais atrás a estaca inicial dos sentimentos de expectação caracterizadores da mística sebastianista, passando a matizá-los de certa melancolia náutica relacionada ao olhar que no cais aguarda o retorno das naus e às miradas dos cestos de gáveas à procura de novas terras. Originária da antigüidade de Mileto, não se sabe como a esfera armilar, já no século I, foi parar na China, a mãe biológica de muitas tecnologias e a possível pioneira da circunavegação que, contando com o almirante Zheng He (1371-1435) entre suas hostes, deveria sorrir discretamente com as expedições de Vasco, Colombo ou Cabral. E por falar em Cabral, mesmo cá no Brasil, um pouco de atenção poderá revelar diversos indícios dessa proximidade entre Portugal e a China, amplamente impulsionada pelos Jesuítas ainda quando a Coroa não andava às turras com a Companhia de Jesus. A propósito dessa proximidade, eis aqui duas esferas armilares, uma que fotografei, em Fernando de Noronha, no monumento em homenagem a Gago Coutinho e Sacadura Cabral (os aviadores portugueses pioneiros no cruzamento aéreo do Atlântico) e outra que capturei de um dos fabulosos instrumentos astronômicos do Observatório Imperial de Pequim (Dinastia Ming).

image

image

Na esfera armilar oriental, é recorrente tema do dragão dominando o globo, coisa que pôde depois ser encontrada em medalhas premiais de Portugal e do Império do Brasil (especialmente de Dom Pedro II), nas quais, porém, a serpe alada da Casa de Bragança (a mesma presente no topo do cetro imperial) substitui o seu primo quadrúpede e cuspidor de fogo. Tornada um ícone das navegações ultramarinas e da ambição expansionista portuguesa, a esfera atravessaria os séculos e no Brasil passaria da bandeira de Dom Manuel para o pavilhão nacional republicano. Contudo, promovida à condição de um genuíno símbolo monárquico lusitano, ela só poderia comparecer de modo muito sutil ao nosso lábaro estrelado: justamente como uma abóboda celeste na qual se inscreve, por posicionamento geocêntrico, um lugar (a latitude da cidade do Rio de Janeiro), um dia (15 de novembro) e uma hora (12 horas siderais, aproximadamente 8:14 da manhã). Contudo, o advento da Republica não borrou completamente a presença desse emblema real do quotidiano visual dos brasileiros. Ainda hoje, qualquer passeio pela cidade do Rio de Janeiro poderá contar diversas aparições da esfera armilar, como a que é levada na mão direita por Dom João VI em sua estátua eqüestre ou a que existe no pináculo do chafariz da pirâmide do Mestre Valentim, ambas localizadas na Praça XV de Novembro, antigo Largo do Carmo.

Mas enquanto não se torna admissível para os brios ocidentais que os amarelos possam ter chegado à América bem antes dos nem tão brancos europeus, encerro o parêntese sobre a esfera armilar e sigo imaginando a surpresa papal com o rinoceronte, considerando inclusive que Sua Santidade já havia recebido d’El Rey um elefante amestrado, de nome Hanno, capaz de, entre os muitos gracejos do seu repertório, ajoelhar-se diante daquele sucessor de Pedro que cá nesse mundo era na ocasião um dileto membro do clã dos Médicis. Teria então o Santo Padre cogitado de uma bula revisando as dimensões da arca de Noé? Pela carta de agradecimento a Dom Manuel pelo elefante, sabemos que, mesmo entusiasmado, o Papa não deixou de recordar o sanguinolento videogame ao vivo, com gladiadores, feras e cristãos que os romanos outrora promoviam naqueles seus maracanãs sem grama. Isso porém não expressava qualquer sorte de comiseração pelo triste fim de homens e criaturas que sucumbiam para o êxtase dos caprichos pagãos. Aquelas eram épocas de outros sentimentos. Leão X planejava mesmo era promover em Roma um torneio em tudo semelhante àquele realizado por Dom Manuel em Lisboa com enormes êxito e repercussão. Por uma carta do tipógrafo alemão Valentin Ferdinand, sabemos que, durante a festa da Santíssima Trindade de 1515, Manuel resolveu bancar o César e organizou em Lisboa o combate entre um de seus elefantes e o rinoceronte recém chegado. A idéia mirabolante teria surgido dos relatos do romano Plínio, o Velho, que descrevera uma suposta inimizade natural entre as duas bestas colossais. Valentin conta então que, improvisada uma arena para o combate, o elefante, acossado pela algazarra popular, ao enxergar o rinoceronte simplesmente fugiu em desabalada carreira, levando tudo e todos por diante. Resultado do combate: o ganda foi aclamado vencedor e estavam assim dadas as circunstâncias para que de Lisboa se irradiasse por toda Europa uma narrativa que converteria o rinoceronte, na ausência do aguardadíssimo dragão, em patrono da blindagem e da bravura de cavaleiros e militares, integrando inclusive suas heráldicas e armoriais.

Após o grandioso espetáculo em Lisboa, o rinoceronte fora preparado para presente: recebeu uma corrente doirada e uma coleira cravejada de flores e predrarias. Todavia, a embarcação saída de Lisboa com o gigante a bordo destinado ao Papa, naufragou na costa da Itália. Do ganda só ficaram relatos e um rudimentar esboço de Valentin Ferdinand, enviados a Nuremberg. Mas apenas isso já bastou para que de lá, Albrecht Dürer, mesmo sem jamais ter visto o tal rinoceronte, tratasse de desenhá-lo em 1515, acrescentando-lhe ainda diversos detalhes insólitos, como um chifre no dorso, carapaças de crustáceo e escamas de réptil pelas patas. Dürer providenciou ainda uma xilogravura a partir do seu desenho. E foi esta obra que, reproduzida à exaustão, fixaria para toda a Europa a aparência de um rinoceronte até fins do século XVIII. No ano de 1956  – portanto: 441 anos depois – Salvador Dalí fascinou-se com o desenho de Dürer e decidiu fundir em 3600 quilos de bronze a sua versão tridimensional do rinoceronte. Assim, em virtude de um naufrágio e das imprecisões de uma espécie de retrato falado feito à distância, mais de quatro séculos depois, um precursor desenho científico, com propósitos de exatidão e fidedignidade,  viraria uma autêntica obra surrealista.

 

image

image

image

A admiração estética é com freqüência provocada pelo magnífico desvelado de seu ineditismo. Exatamente por isso, a surpresa e o susto cuidam de avizinhar o maravilhoso ao medonho. Podemos notar exteriormente um tal estado psíquico quando a perda da tensão do maxilar inferior provoca nos lábios o oblongo e silencioso desenho de um “Ó”, atestando a vulnerabilidade de uma percepção assaltada pelo mutismo que momentaneamente seqüestrou-lhe as funções da linguagem. Por isso dizemos que algo impressionante é de cair o queixo. E quando estamos de queixo caído, ficamos sem palavras. A simples nomeação do desconhecido opera aí como a maneira mais recorrente de torná-lo assimilável a um entendimento que procura a todo custo recobrar-se do chofre de uma comoção. Os efeitos arrebatadores ou angustiantes do inusitado e do repentino são assim tranqüilizados pela espera de algo que possa ao menos ser domesticado por um nome. Nesse curso, a ânsia de assimilação do extraordinário ao rotineiro vai cometendo os seus tropeços classificatórios. E é perfeitamente compreensível que as coisas assim se passem, sobretudo antes de Lineu ou Darwin. O episódio do contato dos antigos gregos com a girafa é emblemático. Por algumas similitudes anatômicas – isto é, por um impulso que buscava acomodar o novo ao conhecido – os helenos compuseram a sua denominação para girafa a partir de um prosaico acoplamento dos nomes do camelo e do leopardo que até hoje, em grego moderno, a designa como camelopardo (καμηλοπάρδαλη). Algo semelhante também se passou com Marco Polo quando em Java ele encontrou um rinoceronte: relatou então ter visto um unicórnio, lamentando porém que fosse tão feio e agressivo, muito mais próximo de um grande boi do que de um cavalo, com patas de elefante, pelagem de búfalo e cabeça de javali.

Na classificação e na nomeação de um ente, muitas vezes somos levados a negligenciar ou distorcer os seus atributos constitutivos indispensáveis, aqueles que fazem de uma coisa ela mesma e não outra, segundo o muito velho e ainda vigoroso princípio aristotélico da identidade (A=A). Ademais, parece haver uma espécie de resistência mental em se abrir uma nova rubrica no nosso esquema compreensivo movido por estoques de analogias, uma certa relutância em se perceber o inédito a partir dele mesmo, da sua singularidade ou da sua excepcionalidade. Isso prova que, desde uma perspectiva, digamos, hermenêutica, ver, interpretar, descrever e nomear não são atos mentais automáticos e que dependem de uma verdade mais profunda ou objetiva: são construções conjecturais dessa precária relação entre  mundo e linguagem, pretensões comunicativas que a todo instante realizam dramáticas escolhas e arcam com consequências tão mais graves conforme o grau de concretude e a excepcionalidade do que esteja sendo enunciado. Entretanto, alheio a nomes ou a taxonomias, o deslumbramento com um elefante, um rinoceronte ou uma girafa magirus é sempre novo nos olhos vidrados de qualquer criança que, nascida longe das savanas africanas, visite um zoológico pela primeira vez. Como eu aqui, de novo com cinco anos de idade, em frente à tela desse computador, ouvindo estarrecido uma fábula nos relatos de Marília que me conta, dos confins da África do Sul (enquanto não chega a foto prometida) de um animal glabro, entre o meigo e o asqueroso, arranjado como em uma cruza de tatu, coelho, rato e porco, que em língua africânder é chamado aardvark.

 

image

A SINESTESIA NA “SUÍTE PAULISTANA” DE EDU MARTINS

Fotografia de Nilton Santolin.

A rede nervosa que trança pelo corpo inteiro nossa fiação dos sentidos apresenta às vezes os seus curtos-circuitos. Que os cheiros invoquem sabores e vice-versa todos sabem. Mas existe uma palavra – sinestesia – para caracterizar o que acontece quando a bateria das sensações atravessa de modo inabitual diferentes províncias de nossa percepção, confundindo os canais das imagens e dos sons com sabores, perfumes e texturas. Quando escutei pela primeira vez o jazz e a composição entrecruzando-se na música de Edu Martins, logo pensei em Villa-Lobos. Não propriamente no maestro, mas antes em suas paisagens, pois desde a sua partida a Suíte Paulistana transportou-me do conturbado ambiente urbano para a bucólica estação do Trenzinho do Caipira. E se Villa-Lobos está na partida, já na segunda música (a rigor quase um segundo movimento) todo um sistema compositivo intensamente inspirado em Shostakovich comparece para nos acomodar na primeira classe de um trem sofisticado e moderno, que cruza de Sul a Norte os ritmos do Brasil em uma deslumbrante sucessão de panoramas sonoros.

O trem é como uma espécie de casa sobre trilhos. E conjugando conforto ao movimento, nele Edu Martins nos convida a frequentar o vagão restaurante. Lá ele tira o boné de maquinista e veste o seu avental para nos proporcionar um requintado banquete de sabores inusitados, insólitas combinações da alta gastronomia com nossas cozinhas regionais, servidas com o carinho da comida caseira do Brasil. Porém, como chef Edu não é um simples mercador de exotismos, é um sintetizador de tradições, pois se o cosmopolitismo do seu jazz não pretende simplesmente imitar a música negra americana, tampouco se dispõe a ignorá-la; se sua vinculação à música clássica é explícita, suas pesquisas apontam tanto para o que há nela de mais recente como para uma releitura dos seus registros barrocos que nos são tão caros. Afinal, a identificação da assinatura de um artista se dá pela presença de um mínimo inconfundível, o uso daquela especiaria rara no momento exato, tudo que se distingue do prosaico caldo em cubos industrializado fartamente à disposição nos supermercados da fonografia de massas. Edu Martins conhece tanto a alta culinária internacional como os segredos da cozinha de santo de Iaiá: os seus acordes arpejados podem ir do caviar de Debussy ao cravo e canela de Tom Jobim. Sem jamais dispensar a qualidade dos produtos de terroir, em seu disco o Cravo Bem Temperado de Bach convive com os arrojos do experimentalismo fusion. É assim que açúcares inusitados harmonizam-se admiravelmente com pimentas suaves e refrescantes. Algum musicólogo seguramente poderia discorrer sobre isso a que não me atrevo: explicar em termos exatos o agridoce de pitanga que se prova nas harmonias dissonantes de Suíte Paulistana. Mas haveria, para quem já não conhecesse, alguma descrição confiável para esse travo cítrico envolvido pela polpa doce misturada a um aroma de mato úmido? Improvável. Falar de uma música nunca ouvida é como descrever uma pitanga para quem jamais a provou.

Distante das obsessões acadêmicas que buscam submeter a composição a alguma fórmula rígida, Edu Martins explora toda a paleta da escala cromática, percorrendo os minúsculos intervalos dos semitons para produzir uma música cujo efeito final resulta de uma combinação de sutilezas. Como Béla Bartok, ele é um homem da pesquisa e da pitada. Da pesquisa porque mostra um zelo sistemático pela tradição diluída no anonimato da sabedoria e do gosto populares; da pitada porque a sua obra não tem receitas em gramas ou colheres, ela nasce do segredo quase alquímico daquele toque exato e sem medida. Edu já mostrava essa intimidade com os temperos no seu CD Saia Rodada, repleto de belíssimas sequências de acordes lídios em canções de variadas espessuras dramáticas, tanto efusivas (a exemplo da ótima faixa de abertura, Saia Rodada), como melancólicas (dentre as quais me agradou em especial a faixa Como eu Quero, magistralmente interpretada pelo violão inconfundível e o timbre docemente melancólico de Guinga).

Circulando por espirais de séries sem fim, Edu convida-nos a uma ciranda de passeios conduzidos por seu contrabaixo, embora como compositor e instrumentista ele tantas vezes maneje a batuta do maestro. Talvez fosse até mesmo mais correto compreendê-lo nesse ofício como um timoneiro no comando das surpreendentes trocas de harmonias, ousadia pela qual ele demonstra ser um marujo versátil, experimentado em águas muito diversas – ora singra por mares revoltosos, ora nos leva por plácidas águas ribeirinhas, remando a sua canoa por estreitos igarapés e igapós. Ele espelha-se aí na vocação exploratória e nas evocações plásticas de Villa-Lobos, algo que Egberto Gismonti rapidamente percebeu e saudou com entusiasmo na abertura de Suíte Paulistana. Na faixa Tarde Livre, o baixo executa um solo já como se um piloto loucamente largasse o leme e passasse a arriar e subir velas com o ímpeto de um desportista náutico em uma regata de curvas vencidas quase contra o vento. Agarrado aos cabos da linha melódica, o ouvinte suspende o fôlego e sequer pode confiar em uma estabilidade harmônica que gentilmente distribua coletes salva-vidas pelo convés. A fruição da beleza dissonante de Suíte Paulistana exige o nado por contrapontos variantes e muitas sessões de naipes distribuídos um em cada tom. Mas a recompensa da satisfação é certa pela mestria na condução de uma politonalidade capaz de fazer sons de procedências tão distantes experimentarem cruzamentos vertiginosos. Ao percorrer com audácia a escala dos semitons, as sofisticadas soluções harmônicas revelam-se como construções frágeis, permanentemente ameaçadas de sucumbirem à potência caótica dos minúsculos intervalos. Entretanto, elas nunca cedem. E é precisamente por enfrentar essas correntezas e redemoinhos que a música de Edu Martins alcança a sua delicada tensão psicológica. Ela opera por diluições de dissonâncias reconstruídas em um convívio que aceita como bela a condição da própria precariedade, algo cujo paradoxo de um resultado irresolvido só poderia surgir da reunião nada fortuita entre o mentalismo compositivo de quem se fez herdeiro de grandes tradições e a intuição de quem improvisa ao sabor de emoções que puderam encontrar o exato meio expressivo nas habilidades de um músico extraordinário.

Quero então considerar essa outra peculiaridade do CD Suíte Paulistana: a sua percepção multidimensional do processo criativo. Dando prova de uma invejável sinergia de destrezas, Edu Martins concede a mesma importância aos momentos de composição, arranjo, e improvisação – isso além da sua perícia com aquelas centenas de teclas e botões que um produtor digno desse nome necessita hoje conhecer. A sua abrangência das diversas instâncias do processo criativo alia-se a um ótimo entrosamento com os músicos para culminar em uma dissolução dos sistemas condutivos. Os standards de classificação dos gêneros são aí propositalmente desconsiderados para melhor permitir aos instrumentos passagens por ritmos variados. Samba, choro, bossa, baião, maracatu, maxixe, forró, jazz, clássicos eruditos e improvisos podem então virtualmente acontecer em uma mesma música. Percebo nessa consciência aguda da obra como acontecimento uma característica distintiva dos grandes músicos, pois se afinal a música é tempo, as modalidades de sua antecipação – o expectare da sua espera – podem ser tranquilizadas por andamentos previsíveis ou, como em Edu Martins, devem surpreender. No álbum Suíte Paulistana, a adoção metódica desse imperativo da surpresa torna o próprio estilo da música uma outra camada criativa, mais um espaço aberto à inventividade, libertando a criação final da camisa de força dos gêneros previamente estabelecidos. Claro que nisso tudo as apostas são altíssimas. A execução pode desandar ou os instrumentos podem tocar ao mesmo tempo sem no entanto tocarem juntos. Isso porém não parece incomodá-lo. Um ótimo exemplo do que estou falando é o Samba for Bird, uma luxuosa homenagem a Charlie Parker, composta pela reunião de fragmentos dos seus solos arranjados na melodia de um blues executado como samba. Parece difícil? Creio que não só pareça. Mas escute e veja o seu acabamento impecável: nada de rejuntes, nem sinal dos andaimes.

Edu Martins tocou ao lado de nomes como Cesar Camargo Mariano, Milton Nascimento, Guinga, Marina Lima, George Benson e, recentemente, Dave Liebman, o saxofonista da lendária banda de Miles Davis nos anos 1970. Diante desse elenco, seria muita pretensão um leigo tentar dar conta da sua trajetória musical. Logo, por não ter (e tampouco pretender) a competência de um crítico especializado, iniciei falando de sinestesia, pois foi assim que percebi a sua música, em termos de sabores e paisagens. Quem prová-la seguramente poderá experimentar outras sensações. Mas como ao cabo seria inútil tentar traduzi-las, da música de Edu Martins só me resta testemunhar que jamais tinha ouvisto algo tão promissor entre músicos contemporâneos.

* Publicado originalmente em Mallarmargens – Revista de Poesia e Arte Contemporânea

O GROTESCO NA ESCULTURA DE ANTÔNIO AUGUSTO BUENO

cabeça bronze

À exceção de algumas obras da imensa retrospectiva DADA, promovida pelo Centre George Pompidou, em Paris, entre os anos de 2005-2006, o grotesco tem andado bastante ausente do circuito das artes plásticas. É algo cíclico: ele surge e some em ondas de choque que perdem o vigor e são assimiladas pela imensa massa inercial da normalidade reinante. Comunico-me com amigos de outros centros e eles me confirmam essa impressão. Em Nova Iorque, Berlim ou Londres também quase nada ou muito pouco do grotesco. E não é para menos: em tempos de vacas magras, não convém agredir os escassos clientes de um mercado tão seleto como o das artes. Com suas muitas incógnitas, a opção pelas vanguardices, doravante respaldadas pelo fino verniz acadêmico, conserva o charme das superfícies suscetíveis aos discursos de ocasião e até mesmo ao bom-mocismo das causas humanitárias.

Ao afrontar explicitamente o dito bom gosto, o grotesco se constitui em uma via de libertação do cativeiro do belo. Ele se torna, no limite, uma tentativa de resposta à tradição que pretende sequestrar a estética pelo regozijo íntimo, vinculando-a ingenuamente ao puro comprazimento sensório. Mas sem almejar uma recuperação de todo esse debate, que remontaria a Kant e a Baumgarten, apresento a seguir algumas reflexões sobre o fenômeno do grotesco desenvolvidas a partir de séries escultóricas do artista plástico gaúcho Antônio Augusto Bueno, realizadas entre 2005 e 2008.

Enquanto opção temática e estilística inscrita em uma espécie de contracânone marcado pela marginalidade, o grotesco presta-se a diversas confusões. A principal delas deve-se, em grande medida, às ambiguidades dos usos predicativos de uma palavra que é simultaneamente um substantivo e um adjetivo que se investe de uma potente carga reprovativa. Assim, uma obra qualificada ou definida como grotesca é frequentemente tida como ruim e não como uma obra a respeito de algo ruim. Desse modo, o sentimento que emana da contemplação do grotesco por diversas vezes contamina o significado do seu ato criativo, engajando no desprazer do efeito estético intencionado a ruindade mesma de uma obra prejulgada segundo a desconsideração do apanágio autotélico de sua artisticidade. Ou seja: não se concebendo que a arte possa ter um fim em si mesma, tal finalidade vacante acaba resolvendo-se por seu atrelamento ao belo, justamente àquele belo posto em rota de colisão com a fealdade do grotesco. Nada mais natural, dirão muitos. Mas será mesmo?

Apesar dos inegáveis consensos universais (alguns postiços e circunstanciais, outros fruto de uma autêntica disposição natural do homem para perceber relações harmônicas entre as formas), os conteúdos aprazíveis são antropologicamente variáveis, modificando-se pelas culturas de lugar a lugar e de tempos em tempos. E conquanto possamos facilmente apontar as permanências que esticam o longo fio da continuidade no varal dos códigos clássicos e, mais recentemente, até mesmo especular sobre as bases neurológicas[1] do (des)prazer estético, a verdade é que a experiência artística ocorre tanto no domínio natural como no social, convocando respostas das sensações e dos sentimentos. Contudo, arvorando-se para além do bom funcionamento da máquina sensório-reativa, as artes moderna e contemporânea decididamente abandonaram a pretensão de apenas adornar o mundo ou de lhe reproduzir os efeitos da natureza. Da placidez ao choque, ostentando o feio e o sofrimento recalcados, a arte grotesca cuida de trazê-los à luz do real sem pretender com isso uma mera afronta ao belo, almejando assim conquistar uma zona de dignidade para as expressões do horror e da repulsa. O grotesco inclusive questiona as estratégias de sua própria ocultação, contribuindo para que sejam enfim notados os poderosos andaimes sociais que elevam e mantêm no topo o chamado gosto refinado. Mas a sua energia enunciativa não é haurida apenas do bestial ou do fatídico, como na crueldade trágica, tema por excelência da arte clássica. O grotesco também pretende levar uma carga liberatória às zonas mais sombrias de uma negatividade menor, por isso ele se torna tão íntimo da comédia. E ao revelar um tanto clandestinamente a topografia desse território, ele recorda que o feio há de existir até para que melhor se estabeleça o altivo lugar do belo.

A arte grotesca não se vincula tão somente ao rústico ou ao tosco que fracassaram na busca de uma beleza normativa: ela é antes explicitamente aquilo que nunca a pretendeu. Graças a isso ela não pode ser simploriamente depreciada como algo que está abaixo do belo, mas há de ser admitida como o seu homólogo inverso no plano geral da percepção. O torpe, o ignóbil, o vil, o abjeto, o esconso, o asqueroso, o repugnante logram desse modo os seus direitos à existência ao ocuparem um nicho desde sempre já estabelecido no sistema compreensivo de qualquer mortal apto a distinguir o putrefato do comestível. A estética do grotesco então diz: que a arte dê à luz (ou à sombra) o que há, e não apenas o que se julga que deveria haver. O grotesco deita fundas raízes no exagero e na deformação de incontáveis deuses, monstruosidades e faunos da Antiguidade. Como fenômeno, ele chega a ser anterior à sua denominação atual, cuja etimologia provém da palavra gruta. Tal como hoje o chamamos, o grotesco remonta ao século XV, quando em Roma, durante as escavações das termas de Tito e Trajano, construídas sobre as ruínas da Domus Aurea (o palácio de Nero), acreditou-se em princípio que o conjunto todo fosse formado por um complexo espeleológico de grutas. Nesse ambiente sombrio e misterioso foram encontrados afrescos decorativos completamente destoantes dos padrões ornamentais clássicos: eram criaturas fantásticas e anômalas, aberrações mitozoomórficas emolduradas por volutas compostas de fusões entre partes das anatomias animal e vegetal, motivos que, vistos hoje sem qualquer advertência, seriam muito facilmente confundidos com o art noveau. Ninguém menos que Michelangelo e Rafael Sanzio exploraram tais ruínas. E entre os séculos que medeiam a Antiga Roma e o Renascimento, o cerne desse mesmo grotesco continuava a ser visto, antes da difusão de sua atual nomenclatura, nas gárgulas das catedrais góticas e no terrificante eco imemorial que retorna da escuridão habitada pelo desconhecido, fonte do temor católico e da imaginação dispostos a preencher de mal as trevas. Daí o grotesco ser a grande matriz da deformidade do monstro diabólico oposto ao deus bom, belo e claro. Mas além do sombrio e do gutural, o grotesco também se refere a quem não manifesta modos adequados, àquele que não é polido, o indivíduo que vem lá das grotas, como frequentemente dizem os citadinos ao reprovarem a descortês incivilidade dos interioranos. Tomando-se aí o adjetivo impolido em sua dupla acepção, cultural e física – como rudeza ou boçalidade e como aspereza ou rugosidade – o grotesco que lhe é coextensivo conota então um desagrado simultaneamente moral e sensório: um mau que é feio e um feio que é ruim. Porém essa expressão do ruim não deve ser confundida com o malfeito da técnica artística imperita ou inepta. Terreno por excelência da desmesura e da ausência de proporção que indicam os desvios da virtude, a encarnação plástica do mal moral atinge uma de suas formas mais esmeradas com os estudos do grotesco de Leonardo da Vinci, chegando às célebres caricaturas de Goya comentadas por Baudelaire. Alguém estaria disposto a apontá-los como exemplos de artistas inábeis?

O grotesco na moralidade social foi tema recorrente em Baudelaire, cujo túmulo no cemitério de Montparnasse é guardado por uma sinistra escultura vampiresca, quiçá sugerindo aos pósteros que os modernos já reivindicavam do vetusto gótico, além da modorrenta acídia, o seu quinhão de pavor. Sensível aos efeitos mais cáusticos de uma comicidade à beira do malévolo, Baudelaire dizia: “O  riso é  satânico;  ele  é, pois,  profundamente humano. [..] O cômico, a potência do riso está naquele que ri e, de modo nenhum,  no objeto do riso.” O grotesco dos modernos herdou um discurso plástico e poético forjado no terror do Apocalipse e atormentado por uma tipologia dos vícios, o que no entanto jamais lhe assegurou alguma dignidade estilística autônoma ou qualquer viés temático único. Confirmada pela Antiguidade romana, a sobrevivência residual do monstruoso no mundo cristão punha sob suspeita o emprego da natureza como um inabalável ideal modelar e normativo. Controlada por Deus, e apesar da ciência, a natureza ainda reagia às escolhas humanas, castigando-as com inclemência. Rejeitada como um dado puramente acidental, a fealdade espiritualizara-se como um elemento metafisiológico: ela necessitava manifestar a exteriorização da degradação motivada por uma essência maligna capaz de nivelar a baixeza à pecaminosidade e de emparelhar esta ao diabólico. Quasímodos, bruxas, debilóides, decrépitos, estropiados, leprosos e acometidos por inúmeras pestes ostentavam os estigmas de quem deveria remir seus males pelo mais visível sofrimento. No entanto, essa cosmovisão do medievo ocidental engendrou também um outro mal, de nítida ascendência pagã  que, por ser bem menos grandiloquente, acomodou-se melhor ao florescimento do mundo moderno. Refiro-me à tradição burlesca das festas e do riso popular tão bem analisada por Mikhaïl Bakhtine[2]. Moral e fisicamente menor, esse mal já trazia consigo o germe da sua própria anulação: o ridículo na sequiosidade dos sátiros, na caricatura do avarento ou nos arremedos canhestros do bufão. Será exatamente esse grotesco popular, intensamente sensual e permissivo, presente nas origens do carnaval, que afinará o reles, o informal e o plebeu em oposição às maneiras nobres e contidas dos ritos cavalheirescos em declínio. E não é demais recordar que a literatura de Gregório de Matos, cá no Brasil barroco, estava fortemente impregnada da mais ácida vertente grotesca desse escárnio popular.

No seu célebre prefácio a Cromwell (1827), Victor Hugo exaltaria a Modernidade cristã como a era capaz de suportar a dualidade entre o grotesco e o sublime ao reunir o popular e o elevado no drama romântico. Apesar de todo esse otimismo de Victor Hugo a respeito da Modernidade, a pecha do grotesco logo seria invocada na desaprovação à polêmica escultura de Rodin em homenagem a Balzac. Monstruosidade obesa, feto colossal e aborto foram alguns dos epítetos empregados no achincalhe dessa obra exibida durante a exposição de 1898 exatamente ao lado de O Beijo. À parte dogmatismos e moralismos ingênuos, o gosto evidentemente se discute. E foi isso que Rodin tentou fazer com uma enorme pesquisa e um grande atraso na entrega da escultura. Resultado prático: a amargura de um fracasso retumbante. Quando a linguagem ordinária transmuta o material em espiritual, fazendo derivar um adjetivo de um substantivo, só mesmo uma minuciosa dissecação analítica pode retornar ao sentido primevo sepultado por entre as camadas do uso quotidiano – procedimento este nem sempre acompanhado pelo gosto majoritário da percepção mais imediata. O grotesco continuava sendo, na Modernidade, algo digno de reprovação.

Reunidos pela marca da degradação, o carnal, o cômico, o terrível, o animalesco, o satânico e o escatológico compareceram a inúmeras retomadas do grotesco ao longo do século XX. Entre o riso e a náusea, das criaturas dos filmes de terror aos programas de reality show, o grotesco progressivamente trivializou-se como fonte de curiosidade e entretenimento, acabando por mitigar a sua aptidão para discutir os grandes temas da miséria humana. Daí uma das principais virtudes da obra de Antônio Augusto Bueno: estabelecer-se com autenticidade em um espaço contemporâneo saturado pela banalização do grotesco, a exemplo do trash, do brega e do kitsch que se exauriram na extravagância performática da violência recreativa ou na ironia narcisista da cafonice conceitual de passarela. A escultura de Antônio Augusto recupera e articula com a nitidez retrospectiva dos modernos aquela linhagem das questões mais relevantes suscitadas pelo encontro das tradições medieval e renascentista do grotesco: (1) a deformidade corporal do horrendo; (2) a crítica à moral e às maneiras do poder; e (3) a corrosividade do humor burlesco. E é apenas aparentemente paradoxal que só um gosto, digamos, apurado – isto é, consciente de suas possibilidades eletivas e educado para transcender a atrelagem imediata da arte ao belo – consiga fruir plenamente do conteúdo evocativo de sua escultura. As obras de AAB desestabilizam pela estranheza e pelo desassossego que provocam. Mas a interpretação que lhes cingem ao registro do chocante parece-me de horizontes muitíssimo modestos. Quem acompanha a arte contemporânea bem sabe que mais nada choca propriamente. Ou, por outra, o que mais choca acaba sendo a esterilidade de uma atividade pretensiosa, vocacionada a encher as burras de poucos e a insultar a inteligência de muitos com incontáveis quinquilharias anódinas.

A captura da atenção pelo medonho é a antecâmara na qual já encontramos um convite para as varandas da apreciação reflexiva. Muito embora o grotesco não seja a única (e talvez nem a principal) via de análise da obra de Antônio Augusto, podemos por aí compreender o seu diálogo com outras manifestações estéticas. A evisceração e o vazio das cavidades torácicas presentes em algumas de suas peças remetem-me às carcaças pintadas por Chaïm Soutine na década de 1920. A escultura O Rei, despojada de braços, pode ser interpretada como uma versão deformada e tridimensional dos aterradores estudos de Francis Bacon sobre o retrato do Papa Inocêncio X, de Velázquez. Apesar de menos longilíneas, também identifico em seu trabalho diversas referências às figuras em cinemascope de Alberto Giacometti, um tributo muito bem pago em belas incorporações tanto do traço aramado de seus croquis como da densa lava irregular de seus bronzes. As cabeças de AAB (algumas em cerâmica e metal) ainda parecem recuperar algo muito forte da arte bruta praticada por Jean Dubuffet na década de 1940 e que iria mais tarde influenciar artistas como Jean Michel Basquiat. Apesar de exibir um pleno domínio das técnicas do desenho acadêmico, a experimentação de AAB sistematicamente inclina-se para um traço rústico e primitivo, algo entre o infantil e o rupestre, que propicia um  elemento cômico conformando as expressões faciais dos seus personagens modelados como genuínas máscaras da Commedia dell’Arte.

Para além dessas e de outras influências, a originalidade de Antônio Augusto está em promover excelentes sínteses, nutridas pela ascendência de mestres estudados e celebrados mas nunca imitados. Demonstrando uma apurada consciência do volume do corpo humano, é pela deformidade que AAB confere alma às criaturas de suas séries. Nelas, a definição do material e das proporções alcança um nível ótimo: a crispação da carnadura e as dimensões um pouco superiores à escala humana engendram uma presença atemorizante, na qual o que parece carne é fibra e o que parece sangue é barro. Tais personagens são apresentados em corpo inteiro ou espostejados, sozinhos ou em grupo (como em A Família Real) e há sempre neles um avesso que aflora aos borbotões: os tons terrosos que a catálise da fibra rouba aos moldes de argila lembram os efeitos do fogo, uma das mais potentes forças deformadoras conhecidas pelo homem. Entre o barro e a fibra, o orgânico e o sintético, toda uma galeria teratológica nos é apresentada. São seres que fundem suas entranhas em corpos. E na anatomia desse derramamento de seus dentros nem lhes faltam artérias de arame ou esqueletos de ferro em suas carenagens. A abordagem da fixação das pernas e dos pés merece aí uma atenção especial. Ao apresentarem na maioria das vezes duas pernas, as criaturas de Antônio Augusto assumem um lugar inequívoco na escala evolutiva: é do homem que aí se trata e não de qualquer ente fantástico. Exatamente por isso falo de pernas e não de patas: robustas embora nem sempre bem plantadas, elas revelam uma angustiante fragilidade, algo de timorato e desairoso prenuncia-se em seus passos, uma irresolução ortopédica do equilíbrio, como no caminhar claudicante de um ogro que nos compelisse ora à suspeita, ora à compaixão. Dentre as raras criaturas quadrúpedes, duas impressionaram-me em especial: o forasteiro de seda e o espantalho. O forasteiro de seda é uma espécie de réptil primata: rastejante e à espreita, a sua atitude é ao mesmo tempo suave e ardilosa, aparentando-se à da hiena ou à da raposa, embora o corpo de crocodilo ou de lagarto, e sendo a mais terrestre de todas as esculturas, é a que melhor alude aos (des)valores execráveis da condição humana. O Espantalho também é uma exceção aos bípedes. Apresentando-se como uma caixa sobre quatro finas pernas e ostentando minúsculos braços de vítimas da Talidomida, ele subverte a representação tradicional do boneco que lhe batiza, cuja compleição geralmente tem uma ampla envergadura em pose de crucificação. Suprimido esse elemento intrínseco ao conceito mesmo do espantalho, resta-lhe o reinvestimento do puro domínio de sua literalidade: o medo que espanta – não mais aves ou pássaros de uma plantação, mas talvez pessoas postadas diante de um espelho que lhes indaga:  deformante ele ou deformadas elas?

Paul Klee pensava que a arte, mais do que reproduzir o visível, deveria ocupar-se de um tornar visível. Penso que também pertença a esse ofício do tornar visível uma educação política do olhar estético, um treinamento de acuidade para que ele se torne capaz de desconfiar das coisas que se disfarçam nas faceirices do adorno ou na esterilidade das obras que mascaram sob um discurso balofo os seus resultados pífios. Nas esculturas de Antônio Augusto Bueno, o cômico e o extravagante suscitam questões de primeira ordem sobre o corpo e o poder em um mundo prático cuja elite se exercita no prodígio concupiscente de unir o fútil ao irresponsável, adulando seus arremedos de gênio com uma afetação blasé cada vez mais alheia às força vitais da existência. Ousaria então considerar o grotesco da escultura de AAB como um grotesco autêntico, assim tomado na medida em que cautelosamente se afasta das redundâncias inócuas disseminadas pelo imaginário pop das aberrações. O conjunto dessa fase de sua obra ajuda a repensar o atual lugar do belo na arte brasileira e a romper com o narcotismo da passividade de quem faz e admira arte em um país de museus vazios e clínicas estéticas lotadas.


[1] Veja-se, a esse propósito, as pesquisas de Jean-Marie Schaeffer, em especial Adieu à l’esthétique (Paris, PUF, 2000); e Relativité culturelle ou universalité anthropologique ? Faux débats et vraies questions , in L’Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, Yolaine Escande et J.-M. Schaeffer éds., Paris, Éditions You-Feng, 2003, p. 139-151.

[2] Mikhaïl Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris: Galimard, 1982.

Conheça o atelier JABUTIPÊ, de Antônio Augusto Bueno:

 http://www.jabutipe.com.br

114_1458

111_1187

124_2435

espantalho com rei

cabeça de arame

fortasteiro de seda

%d blogueiros gostam disto: