ARAME FALADO

MARCUS FABIANO GONÇALVES

Categoria: POEMAS

FUBÁ COM CIMENTO

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Os ratos vão roer – já roeram!- todo o dinheiro!…
Dyonelio Machado, Os Ratos

 

FUBÁ COM CIMENTO

rato na roça
sabe como se mata?
fubá com cimento
(melhor que ratoeira
ou qualquer veneno)

o bicho se farta
e logo em seguida
quando bebe água
o bucho empedra
e lá mesmo ele fica
estirado, durinho
(parece dormindo)

uns alegam maldade
com a espécie sócia
outros a dizem antiga
solução ecológica.

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180 ANOS DA FUGA DE BENTO GONÇALVES

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Forte do Mar ou Forte de São Marcelo. Salvador, Bahia.

 

FORTE DO MAR

um uivo
demencial
rasgando
coágulos
de catarro:
clangor
dos timos
espremidos

é agonia
a lua negra
de terra
sob as unhas
do cativo
genuflexo

os sótãos
da noite
palpitam
no baixel
aquoso:
um plano
de evasão
esvaziando
calabouços.

clangor dos timos espremidos: um uivo demencial rasgando coágulos de catarro é agonia a lua negra de terra sob as unhas do preso genuflexo os sótãos da noite palpitam no baixel aquoso: um plano de evasão esvaziando calabouços .

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O CASO DO BAILARINO

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ANTROPOFAGIAS, TEXTO III

Afinal a ideia é sempre a mesma o bailarino a pôr o pé
no sítio uma coisa muito forte
na cabeça no coração nos intestinos no nosso próprio pé
pode imaginar-se a ventania quer dizer
“o que acontece ao ar” é a dança
pois vejam o que está a fazer o bailarino que desata por aí fora
(por “aí dentro” seria melhor) ele varre o espaço
se me permitem varre-o com muita evidência
somos obrigados a ver “isso”
que faz o pé forte no sítio forte o pé leve no sítio leve
o sítio rítmico no pé rítmico?
e digo assim porque se trata do princípio “de cima para baixo
de baixo para cima”
que faz? que fazem? oh apenas um pouco de geometria
em termos de tempo um pouco de velocidade
em termos de espaço dentro do tempo
“vamos lá encher o tempo com rapidez de espaço”
pensam os pés dele quando o ar está pronto
o “problema” do bailarino é coisa que não interessa por aí além
mas são chegados os tempos de agonia
estamos “exaltados” com este pensamento de morte
é preciso pensar no “ritmo” é uma das nossas congeminações exaltadas
na realidade algo se transformou desde que ele começou a dançar
sem qualquer auxílio excepto
não haver ainda nomes para “isso” e haver os ingredientes
do espectáculo i.e. a qualidade “forte” do sítio
e pés
esperem pela abertura de negociações entre “não” e “sim”
hão-de ver como coisas dessas se passam
não vai ser fácil os recursos de designação as acomodações várias
já se não encontram às ordens de vossências
comecem a aperceber-se da “energia” como “instrumento”
de criar “situações cheias de novidade”
vai haver muito nevoeiro nessas cabeças
e ainda “o coração caiu-lhe aos pés” o banal
a contas com o inesperado talvez então se tenha a ideia de murmurar
“os pés subiram-lhe ao coração”
pois vão dizendo que exagero logo se verá
também Jorge Luís Borges escreveu esta coisa um nadinha espantosa
“a lua da qual tinha caído um leão” nunca se pode saber
maçãs caem Newton cai na armadilha
quedas não faltam umas por causa das outras
os impérios caem etc. o assunto do bailarino cai
mas sempre em cima da cabeça e estamos para ver
Cristo a andar sobre as águas é ainda o caso do bailarino
“o estilo”
claro que “isto” apavora
a dança faz parte do medo se assim me posso exprimir

 

Herberto Helder

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UM ENSAIO E TRÊS POEMAS CARNÍVOROS

carne


No gado é que dormimos

e nele que acordamos.
Drummond, Boitempo

A CARNE DO HOMEM
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As pessoas modernas em quase nada diferem daquele bípede implume cuja espécie autonomizou-se geneticamente há cerca de 300 mil anos nas pradarias africanas, já considerada aí a datação das recentes descobertas de fósseis de Homo sapiens no sítio de Jebel Irhoud, no Marrocos, que recuaram em mais de 100.000 anos a nossa saga sobre o globo. O desenho morfofisiológico humano, portanto, permanece praticamente imune às recentes transformações ocasionadas pela revolução agrícola, ocorrida há aproximadamente dez milênios no Oriente Médio. Isso implica dizer que o quadro de nosso genoma prossegue estável, no mesmo lugar evolutivo do paleolítico: no topo de uma cadeira alimentar que suporta tanto o processamento de pequenas fibras vegetais quanto aportes proteicos de fonte carnívora. Simultaneamente ao encurtamento do intestino, a ingestão de ácidos graxos poli-insaturados de cadeia longa, oriundos da carne vermelha, produziram no gênero homo uma progressiva encefalização, triplicando o tamanho de seu cérebro em relação a hominídeos de cinco milhões de anos, como o Australopithecus afarensis. Do bipedalismo à inteligência loquaz, as mudanças nutricionais culminadas no Homo sapiens estabeleceram então um quadro multifatorial de interações complexas entre causas e consequências que fazem a glória e o tormento dos paleoantropólogos dedicados a reconstruir o percurso de nossa aventura evolucionária.

Ferramentas de corte e trituração, precocemente desenvolvidas pelo homo erectus, ulteriormente associadas a técnicas de uso do fogo, reduziram de modo significativo o dispêndio calórico necessário à mastigação e à deglutição. Ao longo de muitos milênios de seleção natural, as alterações metabólicas proporcionadas pelo carnivorismo associado à dieta frugívora repercutiriam em notáveis mudanças anatômicas do homo em relação a seus ancestrais e macacos colaterais: diminuição do volume das dentições (com molares mais chatos e caninos mais curtos), aumento geral da estatura, crescimento do volume e da densidade neural da massa encefálica, bem como alongamento do pescoço, com maior liberação da faringe, ensejando, inclusive, uma inédita condição articulatória para o aparelho fonador. Em face dos primatas quadrúpedes, com a dieta da carne, os nossos antepassados bípedes, de braços liberados do solo e mãos hábeis, armazenaram abundantes estoques energéticos, resfriaram a temperatura do sangue craniano e paulatinamente conquistaram inúmeras características capazes de incrementar a complexidade dos laços de sua organização grupal. Recentes análises de molares fossilizados de neandertais provam que também esses nossos primos eram adeptos do regime carnívoro. Logo, graças a uma formidável autoconstrução pela dieta,  a mão, a mente e as circunstâncias não tardariam em deixar o gene FOXP2 e os neurônios-espelho confluírem no mais extraordinário evento evolutivo da condição humana: o surgimento da fala.

Para a maioria esmagadora dos cientistas especializados em evolução humana – de paleontólogos a geneticistas -,  constitui ponto incontroverso que a passagem a uma dieta também carnívora tenha contribuído decisivamente para o aperfeiçoamento da espécie humana em suas variantes sapiens sapiens e neandertal (Leonard e Robertson, 1994). E agora especula-se que o próprio advento das ferramentas de corte e trituração amaciante teriam sido muito mais relevantes do que se imaginava no processo precursor de ingestão da carne crua fracionada. Ou seja: na disseminação do carnivorismo, tudo indica que as lâminas tenham antecedido o próprio fogo como meio facilitador de acesso às gorduras e fibras musculares. Traços arqueológicos de auroques, bisontes, cervos e mamutes, bem como fragmentos de machados, facas e pontas de flechas e lanças confirmam essa extraordinária articulação entre a caça e a sobrevivência nos fluxos humanos disseminados pelo planeta há mais de 40.000 anos. Entretanto,  esses ares tão primitivos, mais próprios à aurora do homem, parecem reatualizar-se de modo surpreendente no atavismo da rusticidade daquelas civilizações absolutamente modernas transladadas para as Américas em condições de estrita precariedade e escassez material. Seguramente por isso, os primeiros colonizadores aqui chegados tiveram de reativar tantas memórias da caça, combinando-as com as técnicas milenares de criação dos animais domésticos.

No século XVII, o gado bovino foi introduzido no sul do Brasil pelos jesuítas empenhados na fundação da Colônia de Sacramento e de diversas reduções catequéticas de indígenas (também conhecidas por missões). Reproduzindo-se descontroladamente em campos abertos, esses bois e vacas logo se tornariam outra vez selvagens no bioma dos pampas latino-americanos, formando imensas vacarias em um período no qual as peles e o sebo eram objeto de comércio com a Europa, enquanto as carcaças simplesmente restavam abandonadas a céu aberto. O resistente laço de couro trançado e a boleadeira apresentada aos europeus pelos indígenas do Prata foram instrumentos essenciais da preia desse gado xucro. E a redomesticação dessa animália estranha à fauna americana daria origem às primeiras técnicas de manejo dos nossos rebanhos de corte e leite, aperfeiçoando nessa labuta certos tipos sociais intimamente ligados ao universo da carne –  do mestiço gaúcho de chiripá e bota de garrão ao vaqueiro nordestino de perneiras e gibão, ambos conectados por sertanistas e pelas rotas comerciais das comitivas de boiadeiros e tropeiros que com seus muares traçavam as nossas primeiras estradas. Considerando a introdução dos bovinos como uma verdadeira estratégia de ocupação expansionista, sob a perspectiva da história ambiental, José Augusto Pádua acredita que aproximadamente três milhões de cabeças de gado proliferavam-se pelas regiões da Bahia e de Pernambuco ao redor do século XVIII, isso enquanto a escassa população do território colonial orbitava ao redor de 300.000 pessoas. Espécie exótica e sem predadores naturais, o boi somou-se então à cabra, ao cavalo, às ovelhas e à galinha para a construção de uma paisagem que tampouco conhecia o cajueiro e o coqueiro (Pádua, 2002 e 2010). À época, a pecuária nordestina fornecia carne para as cidades litorâneas e os engenhos mais afastados, além de abastecer tais estabelecimentos com a força de tração para suas moendas e arados. De Salvador até o rio São Francisco, os rebanhos mais ao Sul aproximaram-se das Minas Gerais que tanto demandavam proteína para seus pesados serviços. Já em direção ao Norte, os vaqueiros alcançaram o Piauí, atingindo os atuais estados da Paraíba, Maranhão, Rio Grande do Norte e Ceará. Em diversas entrevistas, Pádua tem feito contundentes críticas ao incremento da pecuária na direção da fronteira amazônica, responsabilizando o modelo econômico da matriz bovina associada à soja pela devastação ambiental da região Norte do país.

Os ofícios da carne seguem assim alimentando ritos e memórias míticas revisitados por insólitos cruzamentos entre a remota atividade nômade de caçadores-coletores e o estilo de vida sedentário de agricultores e pastores. Da caverna à querência, da oca ao galpão, do primitivo ao rústico, sempre que alguns homens sentarem ao redor de uma fogueira, cortando um pedaço de carne preparado sobre labaredas e tições, algo de estranhamente familiar e imemorial estará sendo celebrado.

Na enorme caixa de ferramentas conservada em museus e oficinas da criação humana, a faca comparece como um dos mais remotos e permanentes utensílios. Prótese que supre a fragilidade das unhas (garras) pela dureza lacerante de algo mais forte que os próprios dentes (presas), ela tornou-se um prolongamento quase natural de nossa mão. Do paleolítico aos nossos dias, as facas são produzidas a partir dos mais diversos materiais: sílex, osso, bambu, madeira, marfim, obsidiana, bronze, ferro, prata, vidro ou aço. Recentemente passou-se inclusive a fabricá-las de uma duríssima cerâmica, infensa aos mais delicados detectores de metais. Além do cuteleiro forjador, poucos conhecem tão bem o mistério das facas quanto um amolador e um homem da produção e do comércio de carnes. Convém então esclarecer que a palavra carniceiro, no poema que se lerá abaixo, não pretende recriminar algum homicida (embora essa leitura seja também possível*), mas antes apontar, segundo a melhor dicção de seu marcador platino, aquele perito na dissecação da anatomia animal da carnicería, vocábulo que tanto no castelhano como no português da fronteira Sul significa algo bastante próximo aos nossos atuais açougues, palavra de origem árabe formada a partir de as-sūq  (mercado, feira ou bazar). 

Entre as inúmeras culturas que se nutrem da proteína animal, o comércio de peças espostejadas progressivamente distanciou-se da sangrenta cena do abate. O que de início era apenas uma necessidade sanitária, assumiu, com as delicadezas higienistas da vida urbana, a conotação de uma repulsa às imagens de suplício, esfola, evisceração, retalhamento e desossa das reses. A sistemática ocultação  do abate e dos disjecta membra já sugere a muitas crianças que a alcatra materialize-se diretamente no gancho da vitrine do açougue, assim como a carne moída do hambúrguer em sua bandeja de isopor no supermercado. Tudo aí apenas vagamente lembra  o boi morto aos olhos civilizados de frigoríficos cujas logomarcas com frequência são concebidas a partir de alegres personagens animais. A repugnância à morte das bestas travestiu-se de assepsia para que a carne, logo vendida a peso, continuasse assegurando o deleite das iguarias que com ela são preparadas. Prato principal por excelência de inúmeras dietas onívoras, ao seu lado quase tudo se converte em entrada ou mero acompanhamento**: o legume, o arroz, a farofa, os tubérculos, as saladas, as sopas. Na indústria da carne, diz-se que do boi só não se aproveita o berro. Entretanto, a distinção de nobreza e qualidade dos seus lugares e cortes, rigorosamente dispostos a partir do meridiano que divide traseiro e dianteiro, sempre refletiu uma rígida hierarquia de preços e merecimentos: do suculento filé mignon do steak internacional ao duríssimo matambre (mata hambre) dos peões de estância, chegando-se às vísceras e patas do caldo de mocotó destinado à ração da escravaria.

Cada vez mais cara por seu elevado custo de produção (que envolve imensos passivos ambientais, amplos espaços de criação e às vezes até o engajamento de trabalho escravo), a carne de boi chega às raias do preço proibitivo em diversos países, majorando-se ainda mais no caso dos abates religiosos certificados como kosher (judaico) e halal (muçulmano). Mesmo assim, ainda sobrevivem algumas sociedades historicamente muito próximas ao gado bovino, e que o consomem fartamente desde uma tradição remontada à sua captura em estado selvagem e ao preparo diretamente em fogo de chão. É bem este o caso do churrasco gaúcho, muito frequentemente acompanhado de farinha de mandioca, testemunho inegável da influência indígena.  Todavia, a própria palavra churrasco guarda uma interessante controvérsia sobre sua origem e sentido. Há quem creia tratar-se de um vocábulo onomatopeico, formado pelo ruído crepitante da gordura a gotejar sobre as brasas, indicando um “quemar o tostar ligera y superficialmente algo”, segundo o Dicionário da Real Academia Espanhola. Acredito, porém, ser mais plausível a hipótese que sustenta ser a origem da palavra churrasco o verbo castelhano socarrar, de raiz pré-romana. No ano de 1495, o dicionário castelhano Nebrija já registrava esse verbo que evoluiria do andaluz e do leonês berceano para o atual churrascar: assar ou chamuscar sobre o fogo. E, segundo o filólogo catalão Joan Coromines, em seu Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, a palavra socarrar possivelmente provenha do basco sukarra, composta por su (fogo) e karra (chama), trazendo para esse substantivo tão corrente no português e no espanhol uma insólita raiz, estranha à família dos idiomas indo-europeus.

Controvérsia semelhante à do churrasco incide sobre o termo inglês barbecue. Especula-se que sua mais remota origem provenha do maia baalbak kaab, com o sentido de “carne coberta com terra”. Essa palavra, por intermédio dos indígenas mexicanos, teria gerado o barbacoa, termo difundido pelos índios taínos do caribe para designar uma carne assada em um buraco com brasas, à época de Colombo. A barbacoa lentamente passaria então aos idiomas espanhol, português, francês e inglês. Porém, há quem sustente que o barbecue provenha do dialeto calabrês, designando o aparato de espetos e grelhas usado para se assar cabritos desde a “barba hasta la coa [cola]”, ou ainda do francês canadense “de la barbe a la queue”, do século XVII. De qualquer modo, a palavra barbecue constitui hoje um anglicismo, e sua referência transporta-nos diretamente aos programas de gastronomia da televisão à cabo, onde se assistem elaboradas competições de assadores norte-americanos preparando carnes fortemente condimentadas com pimentas e pápricas. Ademais, o nome barbecue também dissemina-se pelo uso do molho BBQ, um xarope de milho aromatizado artificialmente com fumaça química e empregado em larga escala em restaurantes como os da rede australiana Outback, especializada em carnes processadas por amaciamento à base de papaína injetável combinada com degradação controlada por resfriamento (maturação).

Na América Latina, subsistem inúmeras modalidades de churrasco. Com a carne enterrada em um buraco recoberto de brasas era o churrasco dos guaranis, por certo influenciado pela barbacoa. Há também entre os gaúchos o matambre salgado com o suor equino recolhido diretamente da carona, o forro dos arreios que ficava encharcado ao tocar diretamente o lombo transpirante do cavalo. E além do prático e corriqueiro espeto de pau, levado sobre o lume ou fincado no chão, difundiram-se entre as  vacarias as grelhas de madeira, provavelmente originadas do moquém tupi, que dariam origem à parilla uruguaia ou argentina, depois preparada sobre trempes e gradis de metal. As carnes e os peixes moqueados eram, além de lentamente cozidos, defumados, alcançando-se assim uma prolongada conservação, motivo pelo qual Câmara Cascudo chama o moquém de “avô do churrasco”(Cascudo, 1967:23). Durante os nove meses em que permaneceu sob o poder do tupinambás, em 1549, Hans Staden testemunhou o uso do moquém inclusive em rituais de antropofagia (Staden, 1835). Ademais, importa assinalar que, no espaço platino hispanohablante, o churrasco é igualmente conhecido por asado, como no caso desse espetacular asado en el cuero,  no qual um gaucho uruguaio executa, do abate à cocção, todo o ritual de um evento comunitário de exo-cozinha (Lévi-Strauss)  voltado a oferecer um farto banquete a convidados.

Em seu modelo proposto para a antropologia da alimentação, Claude Lévi-Straus discute diversos mitos implicados na tríade cru-cozido-podre. Sobre os  Pacomehi do México, por exemplo, afirma que eles interpretam o assado como um “compromisso entre o cru e o queimado” e que “após o incêndio universal,  o que não tinha sido queimado tornou-se branco e o que tinha sido queimado, preto. E o que foi apenas chamuscado, tornou-se vermelho” (Lévi-Straus, 1965). Recordando que Aristóteles já intuíra a diferença fundamental entre alimentos assados e fervidos, Lévi-Strauss sustenta que os primeiros permanecem em relação bem mais direta com a natureza, uma vez que os segundos demandam a dupla mediação da água e do recipiente para o seu preparo. Segundo o antropólogo francês, o assado então corresponderia ao convexo dos acontecimentos comunitários mais voltados à distensão dos laços sociais, enquanto a concavidade das cerâmicas e demais recipientes destinados à fervura gastronômica conviria mais àquela endo-cozinha familiar de laços há muito estabelecidos. Mas ninguém necessita ser altamente versado nos arcanos etnolinguísticos do estruturalismo para cedo reconhecer que um bom churrasco é, via de regra, muito mais uma festa do que uma trivial refeição realizada no recinto doméstico.

Chame-se churrasco, assado ou barbecue, a verdade é que o preparo da carne sobre o calor de fogo e brasas só muito recentemente distanciou-se dos bastidores de uma morte bovina tantas vezes agônica, sendo realizado em churrasqueiras construídas como fornos abertos, com carvão empacotado e peças compradas em um varejo abastecido por moderníssimos frigoríficos, nos quais o tiro, a estocada ou a marretada (capazes de gerar longos sofrimentos) são substituídos pelo atordoamento por pistolas de ar comprimido e diversos cuidados veterinários de redução do estresse animal do assim chamado “abate humanitário”. Além disso, atualmente, em grandes churrascarias comerciais sequer é estranha a troca do carvão e da lenha por assadeiras elétricas ou a gás de cozinha, que demandam muito menos manutenção (inclusive das chaminés) e promovem cozimentos mais controláveis, baratos e homogêneos. Graças a tudo isso, o espanto com a opulência cadavérica de uma rês abatida passaria a ferir cada vez mais a suscetibilidade dos partidários do veganismo e de inúmeras outras dietas contemporâneas com pretensões a autênticos sistemas morais.

As multimilenares relações entre humanos e rebanhos assumiram as mais insólitas formas entre as civilizações. Nesse sentido, Philippe Descola é certeiro ao asseverar que “a revolução neolítica do Oriente Médio não é um roteiro universal cujos efeitos ideais e materiais e condições de aparição seriam transponíveis tais e quais ao resto do mundo.” (Descola, 2005: 83). Entre os antigos gregos, o gado bovino fornecia as valiosas oferendas sacrificiais do holocausto e da hecatombe. E sabe-se que, entre eles, apenas a carne oriunda do sacrifício de um boi de trabalho ou ainda aquela obtida em uma caçada poderia ser consumida. Pelo sistema trinário dessa cozinha do sacrifício, homens e deuses eram reaproximados ao manter-se os animais mais vinculados ao grupo humano, próximos da condição de bárbaros e escravos (Descola, 2005: 85). Assim, em boa parte do espaço mediterrâneo – e podemos aqui recordar a longa tradição da tauromaquia dos minoicos – a antinomia entre o selvagem e o doméstico nutria-se desse contraste entre a caça e a criação, conquanto, no mundo romano, as coisas já se passassem de forma um pouco distinta.

No seu admirável Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Émile Benveniste percorre as associações entre o gado e a riqueza humana desde uma perspectiva estruturalista. Ao recordar que peku é o nome indo-europeu de gado, grei ou rebanho, afirma que a raiz pek talvez seja derivada da pelagem a ser tosqueada dos ovinos para a obtenção da lã, por certo a superfície mais evidente de qualquer besta de criação. De fato, peku deriva do proto-indo-europeu peḱu, tendo por cognato o sânscrito पशु (páśu, gado). Entretanto, no mundo latino, quais seriam as afinidades mais profundas entre o radical pecus e os significados presentes em pecúnia e peculium? Segundo Benveniste, tais relações não são assim tão diretas como uma atribuição etimológica mais intuitiva faria acreditar. As ideias de riqueza e fortuna em bens, ou suas expressões financeiras em moeda e outras formas de representação do valor, paulatinamente se complexificaram e se distanciaram dos rebanhos, a tal ponto de não ser mais possível encontrar-se alguma atestação mais evidente do vínculo entre termos como pecúlio e pecúnia na sufixação de pecus. Daí conclui o linguista francês que o indo-europeu pekus designou o gado mas não diretamente a pecunia, apesar de a nossa pecuária levar a crer nisso por paranomásia e de, com certa frequência, associarmos a riqueza desse cultivo, no mundo econômico, a termos derivados como peculato e especulação.

Outra questão relevante sobre os rebanhos diz respeito ao sexo nomeador de seus espécimes. Sociedades de criadores sistematicamente distinguem as nomenclaturas de suas animálias por uma predominância alternativa entre machos e fêmeas. Assim, na nossa língua, cavalos, bois e camelos opõe-se ao feminino das cabras e ovelhas do chamado minoris pecudes, o gado miúdo. Como exceção à predominância da nomenclatura de fêmeas para estes animais de menor porte, restariam os suínos que, embora menores, são classificados desde o indo-europeu entre sus e porcus, isto é, respectivamente entre os selvagens (javali, cachaço, cerdo) e os porcos domesticados em varas e chiqueiros. Contudo, tal distinção na cultura porcina só passaria a adquirir sentido desde o momento em que os europeus começaram a criar esses animais para consumo, uma vez que indianos e iranianos parecem jamais ter domesticado porcos em suas antiguidades, enquanto gregos e romanos o faziam com frequência largamente atestada. Nas palavras do próprio Benveniste: “Existiria uma distinção indo-europeia muito importante do ponto de vista da civilização material dos Indo-Europeus, porque sus é comum ao conjunto dos dialetos, do indo-iraniano ao irlandês, enquanto porcus é restrito à esfera europeia do indo-europeu e não figura no indo-iraniano. Tal discordância significaria então que os Indo-Europeus não conheciam o porco doméstico e que a domesticação do animal teria começado somente após a ruptura da unidade indo-europeia, quando uma parte dos povos se estabeleceu na Europa.” (Benveniste, 1966:24-25, tradução minha). Ademais, essa distinção subsiste até hoje em diferenças como a que faz o inglês entre porc (o animal considerado pela carne e a predominância alimentar) e pig (o suíno considerado em suas demais características e extensões metaforizantes).

A definição védica de pasu compreende animais quadrúpedes e bípedes: pasu vira. Originariamente, os próprios humanos incluíam-se na riqueza mobiliária da sociedade pastoril indiana, cujos textos mais recuados reportam ritos sacrificiais nos quais o homem é arrolado entre cavalos, bois, cabras e ovelhas (em especial o Satapatha Brahmana, do primeiro milênio a.C.). Ao longo desse mesmo período, textos avésticos reiteram a ideia de pasu vira: o zoroastrismo igualmente menciona rebanhos humanos, muito embora, em iraniano moderno, o significado de pasu se tenha restringido especificamente ao carneiro (Cf. Benveniste, 1966:35). As larguíssimas e inusitadas extensões analogizantes daí oriundas, aparelhadas ainda pelas noções de pastoreio e cuidado, darão origem às mais antigas representações de comunidades humanas submetidas a uma direção político-religiosa nas interseções das culturas judaico-cristãs e greco-latinas.

Com efeito, no final da República romana operou-se uma sensível mudança no tocante à valorização do  apresamento de animais na ingens silva  (Descola, 2005:85). Nos três volumes do seu tratado De re rustica (Das coisas do campo), Marcus Terentius Varro (116-27 a.C.) dedica todo o segundo tomo aos rebanhos de diversas espécies, sustentando ser a criação controlada preferível à caça. Verdadeiro manual de agricultura e pecuária da antiguidade, o livro de Varro trata minuciosamente de sacrifícios, alimentação, crescimento, pelagens, desmame, moléstias, calendários reprodutivos,  abate, preços e até das fórmulas jurídicas aplicáveis à proteção do comércio de rebanhos (Varro, 1843).

Obra seguramente conhecida pelos jesuítas que vieram para a América,  De re rustica assinala a larga proeminência da matriz romana em nossa indústria de carne. E não seria nenhum abuso interpretativo enxergar, mais de quinze séculos depois de Varro, as tensões entre a caça e a criação da antiguidade, entre o gado selvagem e o doméstico, repetindo-se por aqui, nas vacarias do Novo Mundo. Além do gado vacum, as vacarias também multiplicavam milhares de mulas e cavalos em prados abertos. Desde a década de 1620, os jesuítas das reduções indígenas foram responsáveis por uma extraordinária intervenção modificadora das paisagens do pampa, um espaço permanentemente conflagrado pelas disputas entre as monarquias ibéricas. Com milhares de cabeças, a grande Vacaria do Mar, que ia da Lagoa dos Patos aos rios Negro e Jacuí, acabaria abandonada pelos religiosos acossados por saqueadores portugueses e espanhóis auxiliados por índios charruas e minuanos. Eles então formariam, nos campos de cima da serra,  a imensa Vacaria dos Pinhais (Baqueria de los Piñales), dispersada em direção à região Nordeste do atual Rio Grande do Sul, então habitada pelos índios Kaingangues, grandes consumidores de pinhões. O padre jesuíta Roque Gonzáles assim a descreve no século XVII: “Planícies se estendem a perder de vista, descortinando paisagens variadas e rasgando horizontes de dilatada amplidão; alternam com vales risonhos, enquanto lá no alto das serras negreja o verde-escuro pinhal, de copas arredondadas, imponentes no silêncio quase religioso, à luz abafada, onde erguem os braços ao céu, como que em súplica muda, mil candelabros gigantes, formados pelas esguias e possantes araucárias”. (Teschauer, 1909).

Para a maioria dos leitores urbanos será bastante difícil imaginar esses imensos rebanhos bovinos sendo caçados em coxilhas sem fim por incursões de índios e colonizadores. Mas uma relíquia cinematográfica recentemente descoberta, realizada em 1927 pelo piloto bávaro Gunther Plüschow, explorador da Terra do Fogo, pode trazer alguma ideia de tais práticas. Filmado em Blumenau, mais de dois séculos após a dispersão da Vacaria dos Pinhais, vemos aí, entre araucárias e rodas de chimarrão, índios xoklengs (botocudos) capturando um novilho a flechadas e em seguida o assando, tudo sob os olhares curiosos dos imigrantes alemães cujos bugreiros foram responsáveis pelo genocídio desta mesma etnia.

Mas esses novos sertões das Vacarias dos Pinhais tampouco tardariam em se tornarem objeto da cobiça de outras províncias e até de nações estrangeiras, como é o caso de São Paulo e da Inglaterra. Já não bastavam a extração do couro e da graxa dos bovinos. Em meados do século XVIII, com a concessão, pela Coroa portuguesa, de sesmarias na Província de São Pedro do Rio Grande, toda a lida pecuária tornava-se muito mais complexa. Castração, doma, cercados, currais, contagens sistemáticas de cabeças, marcação a fogo, seleção de matrizes, ordenhas e queijarias foram gradualmente substituindo a preia do gado alçado, dando lugar a rebanhos selecionados entregues à mercancia dos tropeiros. No século XIX, o surgimento de diversos pontos de arremate de bovinos de criação, no Uruguai e no Brasil, impulsionaria uma pujante indústria do charque na cidade de Pelotas, voltada a alimentar os cativos que trabalhavam nas Minas Gerais. Simões Lopes Neto estima que, até o início do século XX, tenham sido abatidas e salgadas nas charqueadas gaúchas impressionantes 45 milhões de cabeças de gado. Enquanto isso, em 1881, Dom Pedro II, acompanhado de extensa comitiva de políticos, diplomatas e membros da família imperial, inaugurava pessoalmente, no Rio de Janeiro, o moderníssimo Matadouro de Santa Cruz. Destinado a abastecer de carne fresca toda a capital e resolver sérios problemas de salubridade causados por instalações anteriores, esse abatedouro contava com a sofisticada logística de um ramal ferroviário próprio e até com um gerador de energia elétrica, trazendo grande prestígio tecnológico para a indústria da carne bovina, desenvolvendo o comércio local e permanecendo em atividade até as primeiras décadas do século XX.

O encolhimento das propriedades urbanas e a progressiva retirada das bestas de corte e carga do panorama citadino transformariam os bichos mais corriqueiros da vida rural em verdadeiras atrações, tornando-os inclusive objeto de uma afeição outrora reservada exclusivamente à familiaridade protetiva das criaturas domésticas. No seu penúltimo livro, Opus 10, de 1951, Manuel Bandeira publica o célebre poema Boi morto.  Rolando sem vida nas águas de uma enchente,  esse boi não consumido manifesta variados graus de um explícito assombro. Metáfora maior de uma submersão existencial “entre destroços do presente”, os versos memorialísticos de Bandeira, redigidos em pleno Rio de Janeiro, evocam seu Recife natal e o rio Capiberibe da infância do poeta, nascido em 1886. Fascinado pelo arrojo metropolitano dos arranha céus da então capital do Brasil, Bandeira alude a um “boi espantosamentesem forma ou sentido”, erigindo a potente imagem de um desperdício traduzido no absurdo brutal daquele imenso ser movente e inanimado, levado de arrasto pelas forças da natureza. O animal do poema, portanto, não chega a figurar o boi abatido, cuja enorme carcaça suspensa por vezes assume ares de uma oferta sacrificial embaraçosamente similar à cena da crucificação e mesmo à da eucaristia, onde se trata de comer e celebrar um corpo. Mas a meditação artística e até religiosa da vida e do sacrifício dos animais de rebanho está longe de constituir qualquer novidade temática. O antiquíssimo imaginário cristão do agnus dei, do pastor e da vida comunitária dos ovinos transmuta-se em canções antológicas, que veiculam uma potente crítica social e política ao gregarismo dócil de uma passividade bovina, como em Admirável gado novo, de Zé Ramalho, e Disparada, de Geraldo Vandré. Em outro sentido, o poeta e tradutor Dirceu Villa há pouco deu a público o seu ótimo poema O cutelo. Tratando de umas cenas suínas com uma peculiar articulação entre os registros onírico e descritivo, esses versos foram publicados pela revista Modo de Usar & Co em uma seleta que pode ser visitada aqui. Observe-se, no entanto, que o tom espantado e virtualmente empático do autor já contrasta com a comezinha indiferença de alguns homens que trabalham quotidianamente na cadeia produtiva dessa mesma carne de porco, como se pode ver nesse hilário vídeo.

No mundo das artes plásticas, carcaças de reses serviram como modelos de natureza morta para pintores extraordinários como Rembrandt (O boi esfolado), Chaïm Soutine (Boeuf écorché) e Francis Bacon (Figure with meat). E parece subsistir, no gesto pictural desses artistas tão distintos, um mesmo impulso celebratório, uma homenagem da mão que empunha o pincel à honra daquela outra que maneja a faca em gestos escultóricos, capazes de percorrer dos movimentos mais drásticos aos mais precisos, daqueles do machado e do martelo aos do cinzel e do buril. Entretanto, qualquer faca aí só opera a contento se estiver muitíssimo bem amolada. E tal estado de perfeição funcional é tão indispensável que João Cabral de Melo Neto chegou a praticar uma espécie de redução fenomenológica desse utensílio ao esplendor do seu gume no poema Uma faca só lâmina. A permanente demanda pelo reparo de fios cegos e pontas rombudas estimulou mundo afora uma atividade altamente especializada: a dos afiadores ambulantes, homens que itineram com esmeris a manivela e pedal, cintas de couro e chairas, anunciando seus préstimos pelas ruas com flautas, guizos e apitos. Assim, para iluminar as leituras a seguir, dentre as representações do amolador, recomendo duas em especial: uma de Goya (El afilador) e outra capturada no Rio de Janeiro por essa belíssima fotografia de Marc Ferrez. A potente imagem de um boi pendurado, que ilustra o poema Ofícios da Carne (Arame Falado, 2012),  é intitulada Le boucher russe, e provém do site Lettres de Moscou, que lamentavelmente não credita sua autoria.  Já os poemas Olho de Boi O linguiceiro são inéditos livro, sendo o primeiro introduzido por um trecho do filme O Vendedor de linguiça, de 1962, no qual Mazzaropi canta um poema de Pedro Paulo Mariano (o restante das informações sobre a obra audiovisual consta na descrição do próprio vídeo).

Dilatado de natureza e cultura, da caça à indústria, do vivo ao cozido e da preia ao frigorífico, o olho do boi segue engordando o homem que a si mesmo transforma ao tornar-se o senhor da multiplicação e dos destinos daqueles animais que o refletem e são por ele refletidos em seu corpo e espírito. Em largo e lacunar bosquejo, creio serem esses alguns elementos cruciais para um panorama antropológico, histórico e poético da questão da carne em nossa sociedade contemporânea. O mais é mito e arte,  o que seguramente não há de ser pouco, como se percebe, por exemplo, na exposição organizada pelo Rijksmuseum de Amsterdã com as obras viscerais do indiano Anish Kapoor postas em diálogo com a eterna mestria de Rembrandt. É desse artista contemporâneo a imagem que escolhi para abrir o presente ensaio.

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NOTAS

* No item Eufemismos antigos e modernos, de seu Problémes de linguistique générale, Émile Benveniste esclarece que, na execução das penas capitais, o termo designante do carrasco para os romanos, o carnufex, fora aproveitado do nome dado pelos gregos ao açougueiro: κρεουρóς, proveniente de κρέας, a carne retalhada para fins comestíveis. Com grande chance de acerto, isso explicaria por que então o carnufex tenha se aproximado dos vernáculos carniceiro e açougueiro na abominação daqueles delitos, acidentes ou episódios bélicos com grande número de mortes sangrentas: a carnificina. Um exemplo recente é o do nazista Klaus Barbie, cognominado de “açougueiro [ou carniceiro] de Lyon”. Contudo, esse sentido do κρεουρóς (açougueiro) dado ao carnifices latino (o imolador de carnes humanas) também já aparece precocemente na peça Agamenon, de Ésquilo, que se serve da acepção metaforizada de retalhar para algo além da simples decupagem animal: a prática de um crime de sangue, bem como a retribuição ou expiação de uma ofensa por sua vingança punitiva. Logo, parte da compreensão do próprio princípio retributivo de castigos e represálias no mundo helênico seria originada desse estilo violento dos suplícios como retalhação, uma vez que subsistiria, para os gregos, uma importante distinção entre ἀποκτείνω, assassinar, e καταχρσθαι, executar penas e/ou sacrifícios (Benveniste: 1966, 314).

** Em sentido contrário, Phillipe Descola recorda, entre os índios Achuar, da alta Amazônia, a grande prevalência da mandioca sobre os demais alimentos, inclusive as carnes de caça. Relatando em sua etnografia o consumo de um porco-do-mato preparado sobre um moquém, ele diz: “Então o dono da casa me convida a começar com a expressão padrão: ‘Coma a mandioca!’ […] A mandioca-doce é o alimento básico entre os Achuar, tão estritamente sinônimo de comida como é o pão na França e, mesmo que acompanhada de uma caça de qualidade, será sempre esta modesta raiz que seremos, por meio de lítotes, convidados a consumir.” (Descola, 2006: 67-68).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENVENISTE, Émile. Le vocabulaire des institutions indo-européennes. I : économie, parenté, société. Paris: Les Éditons de Minuit, 1969.

BENVENISTE, Émile. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966.

CASCUDO. Luís da Câmara. História da alimentação no Brasil – 1º volume: cardápio indígena, dieta africana, ementa portuguesa. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.

DESCOLA, Phillipe. Par-delà nature et culture. Paris: Gallimard, 2005.

DESCOLA, Phillipe. As lanças do crepúsculo: relações Jivaro na Alta Amazônia. Tradução de Dorothée de Bruchard. São Paulo: Cosacnaify, 2006.

LEONARD, William e ROBERTSON, Marcia. Evolutionary Perspectives on Human Nutrition: The Influence of Brain and Body Size on Diet and Metabolism. in American Journal of Human Biology, Vol. 6, páginas 77- 88; Janeiro de 1994.

LÉVI-STRAUSS, Claude.   Le Triangle Culinaire. L’Arc, n° 26, 1965.

PÁDUA, José Augusto. Um sopro de destruição: Pensamento Político e Critica Ambiental no Brasil Escravista – 1786/1888. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002

PÁDUA, José Augusto. “As Bases Teóricas da História Ambiental” [Theoretical Basis of Environmental History], Estudos Avançados, Vol. 24, n. 68, 2010.

STADEN, Hans. Véritable histoire et description d’un pays habité par des hommes sauvages, nus, féroces et anthropophages: situé dans le Nouveau monde nommé Amérique, avant et depuis la naissance de Jésus-Christ, jusqu’à l’année dernière. Paris.  A. Bertrand, 1837.

TESCHAUER, Antônio. Vida e obra de Venerável Roque Gonzáles de Santa Cruz, primeiro apóstolo do Rio Grande. Porto Alegre: Livraria Americana, 1909.

VARRO, Marcus Terentius. De re rustica: l’économie rurale. Paris: C.L.F. Panckouke Éditeur, 1843.

* * *

russo

OFÍCIOS DA CARNE

o açulamento
de um bafejo
comiserava-se
de dulcíssimas canjicas
se no retábulo de pelúcia
um bafo fosse brisa:
na íris flamejante
uma linha em lâmina
sobre a bota branca
quando, sem surpresa
a paulada na cabeça
arriava as quatro patas
na rabiola dos revérberos
e trinando de espasmos
o nonato envolto em visgo
era uma cria semipronta
pendurada pelo umbigo

ali cada dente de aço
só confiava nele para afiar-se:
orgulho e amizade entre
o carniceiro e o amolador
que do esmeril à chaira
doravante retornava
a ofícios bem mais dignos
que tesouras domésticas
ou faquinhas de cozinha
para pânico dos vegetarianos
felizes com o caldo roxo
de suas beterrabas cozidas
e perguntando pelo fio
dos alicates de cutículas

adeus à tabuleta na calçada
(AFIA-SE NAIFAS E FACAS):
agora só o pugilato do abate
e uma picardia de galo de rinha
procurando por veios e juntas
separando as peças
para o enguiço da balança.

* * *

 

O LINGUICEIRO

entre vísceras, a delicadeza das tripas
a membrana, o invólucro das salsichas
a cápsula de carne onde outra, moída, se deposita
ou melhor dizendo: se soca, se compacta, se enfia
depois de condimentada por segredos & delícias

entretanto você já viu lavarem
as tripas de um porco numa tina?
não apenas por fora, em especial por dentro
(o bolo fecal e seus atributos nojentos)

aí problema sumamente complexo
é o de se chegar ao avesso da tripa
e sem jamais perfurá-la ou rompê-la
preservando a sua tubulação
contínua e tão pouco espessa

(para as finas linguicinhas
usa-se o intestino de ovelhas
cuja dificuldade, se não maior
é praticamente a mesma
enquanto o calibre bovino
convém aos embutidos de mesa
copas, salames e outos êxtases)

na busca de se alcançar tais avessos
acode o proverbial pau de virar tripa
o dedo superlongo do proctologista
a vareta mágica do tripeiro
esse sacerdote das linguiças.

* * *

olho

 

Toda a expressão deles mora nos olhos –
e perde-se a um simples baixar de cílios, a uma sombra.
Drummond, Um boi vê os homens

Árvores da paisagem calma,
Convosco – altas, tão marginais! –
Fica a alma, a atônita alma,
Atônita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,
Manuel Bandeira, Boi Morto

OLHO DE BOI

se fora do pasto só mamasse mamilos e mecânicos orifícios sem jamais temer a peçonha do preclaro ofídio desapercebido: boi bom, boi vivo. festim e fulgor fátuo no bramir medonho do sumiço: sílabas do vaqueiro cedendo a outros (somenos) signos, a exemplo dos tais dígitos: boi morto, prejuízo. na fazenda modelo, a indumentária decimal nos madrigais de um velho monitor de âmbar: fascínio do postiço em cantoneira de chanfra a comandar ciclos entre o veraz e o ridículo. eis o caso do que mesmo falho é entretanto verossímil na ladainha escura propagando argúcias do mais lauto e tóxico pelo desfiar de seus opróbios: o gado que são (e somos) perante si e o próximo em puros termos de rebanho e código. sim, há metáforas e há trapaças, se em cada folha muda e pálida oferta-se toda a alma à carcaça imolada em náusea. sob o sol tórrido, uma pilha de nervos estende sua plataforma de esterco: adubo estival no leite morno do bezerro, leiva de aluvião no couro vivo do bovino. refratando sombras de murta e mirtilo, ágata e gnaisse em lampejos vítreos: um olho de boi, te engolindo.

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O CANTO DA SELETIVIDADE

 

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LITANIA DO SICOFANTA

 

PROCURADOS DO DISQUE DENÚNCIA

Anal, Leite Ninho, Pão Com Ovo, Leo Empada, Scooby Doo, Pitbull, Schumaker, Lacosta, Sandra Sapatão, Conha, Chulé, Piolho, Marreta, Aline Popozuda, Bacalhau, Sombra, Facão, Nêgo da Mangueira, Playboy da Laura, Juninho Cagão, Juca Tigre, Robocop, Conan, Negão do Macaco, Mocotó, Moranguinho, Boca Murcha, Veludo, Tartaruga, Chupeta, Charmosão, Semente, Descontrolado, Da Mamãe, Chacota, Bunda Azul, Branco da Pedreira, Brizola, Tia Ritinha, Mudinho, Meleca, Mão de Seda, Débito, Marquinhos Soca Nela, Orelha de Vaca, Lex Lutor, Lorão, Dançarino, Mil Gol, Furinho, Canário, Raro, Crânio, Luiz Cicatriz, Arafat, Cara de Cavalo.

TIPOS E FIGURAS

matutos, pedófilos, consumo e tráfico de drogas, homicídio, sequestro, estupro, atentado violento ao pudor, milícia, roubo, assalto à mão armada, porte ilegal de armas, estelionato, latrocínio, capturados, tortura, extorsão, saidinha de banco, lesão corporal, formação de bando, evadido do sistema penitenciário, furto qualificado – artigo 155, procurados de outros estados. Recompensas de 1 a 5 mil reais. Anonimato garantido.

CITADOS NAS DELAÇÕES PREMIADAS

Caju (Romero Jucá), Missa (José Carlos Aleluia), Gripado (Agripino Maia), Botafogo (Rodrigo Maia), Gremista (Marco Maia), Justiça ou Atleta (Renan Calheiros), Primo ou Quadrilha (Eliseu Padilha), Primo 2 (Alberto Yousseff), Bob (José Dirceu), Angorá (Moreira Franco), Cerrado ou Piqui (Ciro Nogueira), Campari (Gim Argello), Ferrari (Delcídio do Amaral), Passivo ou Pólo (Jaques Wagner), Babel (Geddel Vieira Lima), Caranguejo (Eduardo Cunha), Corredor (Duarte Nogueira), Misericórdia (Antônio Brito), Tuca (Arthur Maia), Boca Mole (Heráclito Fortes), Italiano (Antônio Palocci), Esfiha (Samir Assad), Todo Feio (Inaldo Leitão), Amigo do Lula (José Carlos Bumlai), My Way (Renato Duque), Sabrina (Pedro Barusco), Bolinha (Anthony Garotinho), Mochila (João Vaccari Neto), PR (Paulo Roberto Costa), Lindinho (Nestor Cerveró), Leitoso (Eduardo Hermenelino Leite), Bebê Johnson (Luiz Argolo), Véio (Rafael Ângulo Lopes), Velhinho (Francisco Dornelles), Marechal (João Carlos Ferraz), Mercedão (João Claudio Genu), Batman (Júlio Faerma), Angelina Jolie ou Greta Garbo (Nelma Kodama), Ovo (Raimundo Colombo), Reitor (Cristóvam Buarque), Múmia (Randolfi Rodrigues), Ela (Vanessa Grazziotin), Drácula (Humberto Costa), Comuna (Daniel Almeida), Bruto (Raul Jungman), Nervosinho (Eduardo Paes), Grego (Jorge Picciani), Escritor (José Sarney), Próximus ou Vascaíno (Sérgio Cabral), Viagra (Jarbas Vasconcellos), Manso (Teotônio Vilella), Índio (Eunício Oliveira), Bitelo (Lúcio Vieira Lima), Las Vegas (Anderson Dornelles), Feia (Lídice da Mata), Diplomata (Hugo Napoleão), Careca (José Serra), Jovem (Adolfo Vianna), Moleza (Jutahy Magalhães), Amigo do PT (Eike Batista), Goleiro (Paulo Magalhães Júnior), Brahma ou Amigo (Lula), Kafta (Gilberto Kassab), Lindinho (Lindbergh Faria), Avião (Manuela D’ávila), Candomblé (Edivaldo Brito), Colorido (Fábio Branco), Zoológico (João Leão), Cacique (Étore Labanca), Eva (Adão Villa Verde), Feira (João Santana), Mineirinho (Aécio Neves). Sem alcunhas: Edison Lobão, Kátia Abreu, Paulo Skaf, Romário, Rui Costa, Michel Temer.

TIPOS E FIGURAS

compra de votos, tráfico de influência, obstrução da justiça, fraudes eleitorais, processuais e previdenciárias, evasão de divisas, lavagem de dinheiro, crimes do colarinho branco, corrupção ativa, corrupção passiva, peculato, burla a licitações, desmatamento, abuso do poder econômico, prevaricação, uso indevido da imunidade parlamentar, formação de quadrilha (organização criminosa), tráfico de pessoas, trabalho escravo, grilagem de terras, caixa 2, ocultação de valores no exterior em contas de trusts e offshores, falsidade ideológica, tráfico internacional de drogas.

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VIDA DE GADO

olho 

Árvores da paisagem calma,
Convosco – altas, tão marginais! –
Fica a alma, a atônita alma,
Atônita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,

Boi morto, boi morto, boi morto.
Manuel Bandeira

OLHO DE BOI

se fora do pasto só mamasse mamilos e mecânicos orifícios sem temer a peçonha do preclaro ofídio desapercebido: boi bom, boi vivo. festim e fulgor fátuo no bramir medonho do sumiço: sílabas do vaqueiro cedendo a outros (somenos) signos, a exemplo dos tais dígitos: boi morto, prejuízo. na fazenda modelo, a indumentária decimal nos madrigais de um velho monitor de âmbar: fascínio do postiço em cantoneira de chanfra a comandar ciclos entre o veraz e o ridículo. eis o caso do que mesmo falho é entretanto verossímil na ladainha escura propagando argúcias do mais lauto e tóxico pelo desfiar de seus opróbios: o gado que são (e somos) perante si e o próximo em puros termos de rebanho e código. sim, há metáforas e há trapaças, se em cada folha muda e pálida oferta-se toda a alma à carcaça imolada em náusea. sob o sol tórrido, uma pilha de nervos estende sua plataforma de esterco: adubo estival no leite morno do bezerro, leiva de aluvião no couro vivo do bovino. refratando sombras de murta e mirtilo, ágata e gnaisse em lampejos vítreos: um olho de boi, te engolindo.

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O POVO ESCOLHEU BARRABÁS

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Quem não paga dízimo
está roubando de Deus.
Edir Macedo

BARRABÁS E O BISPO

a ligeireza
das pletoras
mais avulta
o seu cariz
de fagulha
apocalíptica:
a opulência
das auras rotas
assestava
só mentiras

apoteóticas
e em operoso
desassombro
arrebanhavam
pobres de espírito
em sermonários
de esquematismos:
de porco e alma
o corpo é lama

e só ladravam
aos domingos
os evangelhos
de um bispo
cleptomaníaco
que a Barrabás
esse salmo
atribuíam:
entre o abraço
e o mãos ao alto
a cruz te diz
aceita-me
que te safo.

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TELEJERICÓ

belzebus
sulfúricos
e pragas
egípcias:
ameaças
horríssonas
arrepiando
pela espinha

todas elas
reforçadas
por prédicas
rebarbativas
amplificando
por cine & TV
a ira divina

novos óvnis
para ovinos
de inapetência
soporífera:
Hades dessas
e de outras
cercanias.

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VIEIRA: A PLUMA E A VOZ

A
Arte_de_Furtar,_atribuída_ao_Padre_António_Vieira,_1744

 

O estilo pode ser muito claro e muito alto;
tão claro que o entendam os que não sabem
e tão alto que tenham muito que entender os que sabem.
Antônio Vieira, Sermão da Sexagésima

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GRANDE SERMÃO: VIEIRA

morre a carne para viver no verbo. e há os que se ocupem em fazê-lo eterno, convertendo galhardos gentios de alvoroços e ócios ao sereno murmúrio das jaculatórias. ou amansando índios pela sageza de panegíricos capazes de colher primores e primícias até de finezas invisíveis. alguns fazem dessa conversão um progresso: semeadura que fertiliza e medra ao tocar o solo certo, água da palavra minando contra o fulgor do infértil. comover, convencer: amanhar o espírito para as sementes do evangelho. já outros (muitos) para pregar aos ditos brutos preferem o martelo: golpes sobre o fiel insciente de ser apenas mais um prego, rês sem pastoreio, consciência posta a ferros. mas o semeador que lança grãos sobre a pedra, entre espinhos ou pela estrada, sequer assim os desperdiça por onde passa. a quem conhece a verdade sem parábolas é dado distinguir o dom e a graça, saber do concupiscente para melhor tanger-lhe alma. e se as suas sementes são palavras, não convém que versem sobre coisa tanta ou vária. a fala em excesso diversificada é tiro sem escopo nem bala: raso onde o eloquente e o falastrão por igual naufragam. dos que saem a semear, cumpre cuidar os passos: saber o que logram fora e, de seus grãos, quais e quantos brotam, pois para pregar aos olhos, servem mais as obras. além das tais palavras, sempre certas e bem ordenadas. porém não como ladrilhos, antes como estrelas: cada qual no seu lugar e jeito – em estilo muito alto e muito claro, como se há de pretendê-lo.

 

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LETRAS NEGRAS: DAS TREVAS À LUZ

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Alain Mabanckou nasceu em 1966 na República do Congo, sendo criado em Pointe-Noire. Obteve ingresso universitário em Filosofia e Literatura no liceu Karl Marx, optando depois pela carreira no Direito, o qual começou a estudar em Brazzaville. Logo passaria à poesia e à prosa, tornando-se, após o seu reconhecimento literário, professor de literatura francesa e comparada na Universidade da Califórnia-Los Angeles (UCLA). Dentre sua já longa obra, destaco Bleu-Blanc-Rouge (1998) e Mémoires de porc-épic  (2006, Memórias de porco-espinho, na tradução em português que lembro de ter lido em Lisboa, sob grande impacto). Este último romance rendeu-lhe o Prêmio Renaudot e, em 2012, o autor foi agraciado pela Academia Francesa com o Grand Prix de Littérature Henri Gal. Mestre da falsa ingenuidade e de uma ironia peculiarmente penetrante, talvez o seguinte gesto indique muito sobre como Alain Mabanckou percebe o lugar das letras negras no panorama da criação Ocidental: ele recusou-se a incluir sua obra na coleção Continents Noirs, da prestigiosa editora Gallimard, sendo ulteriormente convidado a publicá-la na série Pages Blanches, da mesma casa.

Uma minuciosa genealogia dos mundos escravista e colonial e o dilaceramento identitário do “binacionalismo” franco-congolês, erigido contra pesados estereótipos, dão a tônica dessa conferência extraordinária, que já considero uma peça maior das investigações sociológicas e literárias das representações da africanidade (pós)diaspórica. Deixo então aqui o meu aplauso ao Professor Antoine Compagnon, responsável pelo convite a Alain Mabanckou para a cátedra de Criação Artística do Collège de France no ano acadêmico de 2015-2016. O autor, por sua vez, foi enfático ao declarar que jamais teria aceito a incumbência da cátedra se tivesse sido escolhido apenas por sua condição de origem africana, reclamando para si a condição plena de intelectual e escritor.

Logo abaixo, a aula inaugural de Mabanckou, filmada e transcrita. Uma parceira de estudos poéticos e antropológicos assegura-me que o texto já está sendo vertido para o inglês. Como praticamente não tenho notado referências à  sua obra nem às suas pesquisas por aqui, procurarei traduzir esse texto para o português, e já adianto que pretendo em breve retornar ao tema das relações coloniais no contexto do modelo luso-afro-brasileiro. A presente publicação almeja dar seguimento a algumas investigações poético-ensaísticas ligadas direta ou indiretamente  à cultura africana, como as das postagens Antropologia poética do ferro e Ritmo: tempo e movimento.

 

Lettres noires: des ténèbres à la lumière

 

Alain Mabanckou* 

1Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,

2Dès 1916, on commença à diffuser dans ce pays l’allégorie de « Banania » créée un an plus tôt par l’artiste Giacomo de Andreis et qui marqua le siècle, fixant une image coloniale éternelle de l’homme noir.

3À partir de 1917, le slogan dévastateur « Y’a bon » lui sera associé, et la réaction du « monde noir » viendra le 2 février 1919, à Paris, avec le Congrès de la race noire, juste deux années avant la parution de Batouala, le premier « roman nègre » signé par René Maran et primé par le Goncourt…

4Les années 1930 ouvrirent l’ère de la fierté nègre et en 1956 se déroula, à quelques pas d’ici, à la Sorbonne, le Congrès des écrivains et artistes noirs à l’initiative de la revue Présence africaine, à cette époque où la capitale française était considérée comme le « phare du monde noir ». Ce congrès eut lieu dans l’amphithéâtre René Descartes, qui avait hébergé la Déclaration universelle des droits de l’homme huit ans plus tôt, et il préludait l’heure des indépendances africaines et de la libération de la pensée noire.

5Plus près de nous, en 1968, le romancier malien Yambo Ouologuem reçut le prix Renaudot pour Le Devoir de violence et, plus près de nous encore, au milieu des années 1970, ce fut la fin d’une immigration jusque-là ouverte, mais en même temps, cette politique qui désignait dorénavant l’Autre comme la cause des malheurs de l’Europe ne pouvait pas étouffer la stupéfaction et les interrogations de certaines de ces populations noires parfois nées en France, vivant en France, ne connaissant que la France, et qui ne savaient donc plus si elles étaient d’ici ou de là-bas. Les « Noirs de France » revendiquaient alors de plus en plus leur place dans l’histoire de cette nation et, dans les années 1980, elle fut désormais sur les écrans avec le film Black Mic Mac (1986).

6En 1996, l’Académie française couronna Les Honneurs perdus de Calixthe Beyala. Débutait alors le temps d’une littérature d’ici, celle qui me conduira à publier en 1998 mon premier roman Bleu-Blanc-Rouge sur le mythe de l’Europe comme paradis pour les Africains, en cette période où la France, championne du monde de football pour la première fois, portée par l’euphorie de la victoire, se considérait comme « Black-Blanc-Beur » et aspirait à intégrer la question de l’esclavage dans sa mémoire collective.

7Alors que nous sommes en 2016, c’est-à-dire un siècle après la vulgarisation des affiches Banania et soixante ans après le Congrès des écrivains et artistes noirs, la France se questionne encore sur les binationaux, tout en restant incapable de penser un monde qui bouge et de s’imaginer comme une nation diverse et multiple, donc riche et grande…

8Au fur et à mesure que la date de mon intronisation au Collège de France approchait et que je poursuivais mes lectures pour préparer cette première prise de parole, je suis tombé sur un paragraphe de La Littérature, pour quoi faire ? d’Antoine Compagnon, votre éminent collègue qui m’avait contacté en votre nom pour faire partie de votre famille cette année. Dans cette leçon inaugurale prononcée le 30 novembre 2006, il avouait :

  • 1 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leço(…)

Vous n’imaginez pas tout ce qui manque à ma formation de lettré, tout ce que je n’ai pas lu, tout ce que je ne sais pas, puisque, dans la discipline où vous m’avez élu, je suis un quasi-autodidacte. J’enseigne pourtant les lettres depuis plus de trente années et j’en ai fait mon métier. Mais – comme je continuerai ici de le faire – j’ai toujours enseigné ce que je ne savais pas et pris prétexte des cours que je donnais pour lire ce que je n’avais pas encore lu, et apprendre enfin ce que j’ignorais1.

9Loin de me rassurer, cette lecture alimentait en moi une angoisse permanente, avec le sentiment que la tâche était lourde pour mes épaules au regard de l’histoire de la littérature du continent noir dans le siècle et de la place du passé colonial dans ce pays. Cruelle responsabilité pour moi, car je ne suis pas un professeur devenu un écrivain, mais un écrivain devenu professeur grâce aux États-Unis.

10C’est donc l’écrivain qui vous parle aujourd’hui.

11C’est donc l’écrivain qui regarde le monde et ce siècle qui bascule dorénavant dans les bruits du présent et les bouleversements de la mondialisation. Tout cela, toutes ces responsabilités en ces lieux et en ce temps me conduisaient à une sérieuse interrogation : et si vous vous étiez trompés de personne ?

12J’avais soudain trouvé le point de départ de mon allocution : commencer par vous décliner mon identité, et peut-être vous laisser l’opportunité de vous rétracter, l’erreur étant humaine…

13Qui suis-je au fond ?

14Vous n’aurez pas de réponse dans mes deux passeports congolais et français. Suis-je un « Congaulois », comme dirait le grand poète congolais Tchicaya U Tam’si ? Suis-je un « binational », pour coller à l’air du temps ?

15En réalité, en 1530, année de la création du Collège de France – j’allais dire du Collège royal –, je n’existais pas en tant qu’être humain : j’étais encore un captif et, en Sénégambie par exemple, un cheval valait de six à huit esclaves noirs ! C’est ce qui explique mon appréhension de pratiquer l’équitation, et surtout d’approcher un équidé, persuadé que la bête qui me porterait sur son dos me rappellerait cette condition de sous-homme frappé d’incapacité depuis la « malédiction de Cham », raccourci que j’ai toujours combattu. Mais ce mythe de Cham, revisité selon les époques et les circonstances, a nourri en grande partie un certain racisme à mon égard et a servi de feuille de route à l’esclavage des Noirs dans ses dimensions transatlantique et arabo-africaine. En même temps, de près ou de loin, il m’a sans doute inoculé la passion des mots, le désir de conter, de raconter et de prendre la parole.

16Si ma couleur de peau, que je ne troquerais pour rien au monde, est absente des textes religieux rapportant cet épisode, on la retrouve curieusement chez Origène, le père fondateur de l’exégèse biblique, qui introduisit au iiie siècle l’idée de la noirceur du péché. Être noir sera par conséquent un destin pour des millions d’individus, parce que cette couleur, jetée en pâture, cousue de fil blanc, était devenue une posture face à l’Histoire. Le combat des femmes et des hommes épris de liberté, d’égalité et de fraternité – j’inclus les écrivains et les professeurs qui m’ont précédé – a contribué à nuancer les choses.

  • 2 François de Negroni,Afrique fantasmes, Paris, Plon, 1992.

17Pourtant, je suis le même homme : j’ai gardé mon nez épaté, et vous avez depuis longtemps dépassé les clichés des xvie et xviie siècles où, ainsi que le note François de Negroni, certains abbés professaient que « les Noirs n’étaient en rien fautifs, ne devaient leur couleur qu’au soleil de leurs latitudes, qu’ils auraient une meilleure odeur s’ils vivaient dans le froid, et que si les mères africaines cessaient de porter les enfants écrasés sur leur dos, les nègres auraient le nez moins épaté2 ».

18Tout cela est, certes, de l’histoire ; tout cela est, certes, du passé, me diraient certains. Or, ce passé ne passe toujours pas, il habite notre inconscient, il gouverne parfois bien malgré nous nos jugements et vit encore en nous tous, car il écrit nos destins dans le présent.

19En m’accueillant ici, vous poursuivez votre détermination à combattre l’obscurantisme et à convoquer la diversité de la connaissance. Je n’aurais pas accepté cette charge si elle était fondée sur mes origines africaines, et j’ai su que mon élection était singulière par le fait que vous élisiez pour la première fois un écrivain à cette chaire de Création artistique, et je vous remercie sincèrement de me compter parmi les illustres membres de votre institution.

20En un mot, je suis fier et heureux d’être ici, parmi vous, avec vous…

***

21Mesdames, Messieurs,

22En guise d’ouverture générale à mes prochaines leçons dans cette chaire de Création artistique, je vous propose de revenir sur quelques-unes des accointances de la littérature coloniale française avec la littérature d’Afrique noire d’expression française, à laquelle il conviendra – dans les marges et dans le récit parfois chaotique – d’associer les littératures caribéenne et afro-américaine. Sinon, que serait l’histoire de l’immigration noire en France sans le Banjo de Claude McKay ? Sinon, que serait la pensée noire sans les poèmes et les passions d’Aimé Césaire ?

23Oui, la littérature d’Afrique noire et la littérature coloniale française sont à la fois inséparables et antagoniques au point que, pour appréhender la création littéraire africaine contemporaine et le roman actuel issu des présences diasporiques, nous devons relire à la loupe les écrits coloniaux, donc nous garder de les considérer comme poussiéreux ou destinés à être dispersés dans le fleuve de l’Oubli. C’est un constat indéniable : la littérature coloniale française a accouché d’une littérature dite « nègre », celle-là qui allait revendiquer plus tard une parole interdite ou confisquée par l’Occident, permise parfois sous tutelle ou sous le couvert d’une certaine aliénation culturelle, jusqu’à la franche rupture née de la « négritude », ce courant qui, dans l’entre-deux-guerres, exaltait la fierté d’être noir et l’héritage des civilisations africaines, et qui sera l’objet de ma prochaine leçon. Cette continuité est celle du temps, comme l’armée sénégalaise est le fruit des tirailleurs sénégalais, comme les frontières du Congo sont le résultat de la Conférence de Berlin qui partagea l’Afrique, et comme la langue française en Afrique est le fruit évident des conquêtes coloniales.

  • 3 Jean de la Guérivière, « Bien sûr, tout commence par les explorations »,Cahiers du Sielec, no 1 (L(…)

24Si, pour nous, depuis l’Europe, l’Afrique est aujourd’hui proche, elle a été pendant longtemps le territoire des légendes entretenant l’intérêt des investigateurs obnubilés par la quête de lieux mythiques, comme la ville de Tombouctou, les sources du Nil, l’empire du Monomotapa ou l’empire du Songhaï. La recherche de ces terrae incognitae mobilisa les plus grands explorateurs. Quand ils ne trouvaient pas ce qu’ils cherchaient, souligne Jean de la Guérivière, « les explorateurs se chargeaient de créer un mythe nouveau par l’embellissement de découvertes parfois fortuites3 ». Tous aspiraient à imiter Hassan al-Wazzan, dit Jean-Léon de Médicis ou « Léon l’Africain », lui qui, sur demande du pape Léon X, écrivit sa fameuseCosmographia de Affrica, publiée à Venise sous le titre de Description de l’Afrique, ouvrage de référence, ouvrage pionnier sur l’Afrique duxvie siècle…

25Au siècle suivant parut une autre Description de l’Afrique, un ouvrage publié par le Hollandais Olfert Dapper. Ce dernier décortiquait avec une précision d’entomologiste le continent en établissant des cartes qui firent le bonheur des géographes de l’époque. Il n’avait jamais mis les pieds en Afrique mais, me rétorquerez-vous, Raymond Roussel n’avait pas non plus foulé les terres africaines pour écrire son roman Impressions d’Afrique, que les surréalistes avaient pourtant salué et qui avait même inspiré le peintre Marcel Duchamp.

  • 4 Olfert Dapper, Description de l’Afrique, traduction française de 1686, p. 339.

26Pour commettre sa Description de l’Afrique, Olfert Dapper avait recueilli la plupart de ses informations auprès de voyageurs, nombreux à Amsterdam à cette période. Description de l’Afrique pèche par sa vision ethnocentriste, et certaines de ses conclusions nous feraient sourire aujourd’hui, comme lorsqu’il est rapporté que les habitants de l’ancien royaume de Kongo sont des « gens fourbes, traîtres, […] inquiets, querelleux et en même temps lâches et poltrons4 ». Cependant, à la différence de ses contemporains, Dapper pouvait au moins revendiquer l’avantage d’avoir privilégié un angle interdisciplinaire, où l’histoire et la géographie côtoyaient la politique, l’économie, les us et coutumes. Notre époque n’est pas du tout rancunière puisqu’en 1986 un musée portant le nom de l’érudit hollandais et dédié aux arts d’Afrique noire a ouvert ses portes à Paris. Curieuse ironie, donc, puisque l’aveuglement d’un temps est devenu la lumière de notre présent…

  • 5 Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 200 (…)

27Empruntant une autre démarche, le récit de l’explorateur écossais Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique (1799/1800), s’attachait à combattre la vision qu’avaient les Européens de l’Afrique5. Comme ses collègues, Mungo Park était aussi séduit par les légendes qui entouraient le fleuve Niger – il fut même l’un des premiers Occidentaux à l’avoir exploré. En 1795, il arriva d’abord en Gambie, puis au Niger, à Ségou. Dix ans plus tard, lors d’un second voyage, il disparut sur le Niger dans des circonstances aussi énigmatiques que les légendes qui entouraient ce fleuve. Il aura œuvré toutefois à dépeindre une Afrique qui n’était pas celle de la damnation, soutenant au passage que le commerce, l’agriculture, les échanges entre les royaumes qui préexistaient dans le continent avaient été perturbés par la stratégie qui consistait à pousser les populations locales vers les lieux de mise en valeur des entreprises coloniales, rompant de ce fait cet équilibre qui l’avait émerveillé au cours de ses voyages. L’Écossais enrayait parallèlement le mythe du bon sauvage et mettait en exergue les bons et les mauvais côtés du Noir qui, à ses yeux, n’était pas si différent du Blanc. Ce furent peut-être les derniers moments de questionnement avant que le discours racialiste, avec sa cohorte de savants, n’emporte lexixe siècle…

  • 6 René Caillié, Voyage à Tombouctou, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2007.

28René Caillié, considéré en France comme l’homologue de Mungo Park, publia son Voyage à Tombouctou en 1830, huit ans avant sa mort6. L’explorateur français avait, lui, effectué plusieurs voyages en Afrique, au Sénégal et en Égypte, apprenant scrupuleusement les langues locales. Il se rendit dans le Fouta-Djalon, jusque sur le haut Niger, avant de progresser vers Djenné et Tombouctou. Le nom de Tombouctou dans le titre de son livre laisserait penser, à tort, qu’il avait consacré une étude approfondie à la légendaire et mystérieuse cité. Mais il avait fait l’essentiel, et il pouvait valablement toucher la prime alléchante qui avait été promise en ce temps par la Société de géographie de Paris au premier Européen qui se rendrait dans ces lieux, et les spécialistes de la littérature coloniale associent souvent le coup d’envoi de la littérature française d’exploration africaine à son ouvrage.

  • 7 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin duxixe siècle, Paris, Kartha (…)

29Les romans qui s’appuyaient d’ailleurs sur ces récits – comme Cinq semaines en ballon (1863) de Jules Verne – avaient pour ambition de faire connaître l’Afrique. Mais une certaine Afrique, précisons-le, une Afrique où les préjugés, nombreux, croisaient le désir d’exotisme et la passion de l’aventure. Il y avait, de ce fait, un appétit de connaissance, de savoir, une nécessité de combler le vide laissé par les explorateurs avec un foisonnement de descriptions et de références. C’est ce qui fait dire à Jean-Marie Seillan que la fiction d’exploration africaine n’aura de raison d’être « qu’aussi longtemps qu’il existe[ra] des taches blanches sur les cartes d’Afrique7 ».

30En inscrivant le savoir comme élément substantiel, les fictions d’exploration ne pouvaient que magnifier l’Afrique à leur manière – avec la maladresse prévisible d’en faire un continent unique, un continent de l’étrange et de la fascination. Le romancier d’exploration n’hésitait donc pas à prendre des libertés qui ne permettaient pas toujours au lecteur de séparer le bon grain de l’ivraie en un temps où le voyage vers l’Afrique était rare, exceptionnel et périlleux.

  • 8 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, coll. « Poésie », 1939.

31L’émergence ultérieure des romans d’aventures compliqua un peu plus l’équation puisque de la connaissance, du savoir prônés par les fictions d’exploration, nous nous acheminions vers des récits d’aventures africaines dans lesquelles la possession était désormais le trait dominant, comme dans L’Étoile du Sud (1884) de Jules Verne, Le Trésor de Mérande (1903) d’Henri de Noville ou encore les Aventures périlleuses de trois Français au pays des diamants (1884) de Louis Boussenard. Les personnages – dénués de scrupules et animés par l’appât du gain – régnaient dans un espace éloigné où tout était permis. L’Africain, lui, était en arrière-plan, à la merci des caprices d’un narrateur manichéen. Non, l’Africain n’était pas un homme invisible, il était même vu par l’aventurier, mais il ne pensait pas ; ce qui intéressait l’auteur de romans d’aventures, c’était le côté insolite et mystérieux de cet environnement et l’opposition d’un monde de civilisation au monde de ceux qui n’avaient inventé ni la poudre ni la boussole, ceux qui n’avaient jamais su dompter la vapeur ni l’électricité, ceux qui n’avaient exploré ni les mers ni le ciel, pour reprendre les formules d’Aimé Césaire8.

  • 9 Jean-François Staszac, « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe. Revue genevoise de géographie, tom (…)
  • 10 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial,op. cit., p. 8.

32Succédant à la vague de fictions d’exploration et d’aventures, une littérature française dite « exotique » accompagna, elle, les conquêtes coloniales – et c’est sans doute pour cela qu’elle avait parfois été perçue en opposition avec la littérature coloniale, comme si cette dernière était une étape ultérieure. Cette littérature exotique, selon Jean-François Staszac, « engage à reproduire un voyage qui a déjà été fait : celui d’où proviennent les textes ou les images si attirants qu’on veut aller les voir en vrai9 ». Dans l’espace anglophone, le genre avait eu un tel succès que certaines fictions s’étaient vues érigées au rang de chefs-d’œuvre. En France, Jean-Marie Seillan, qui avait recensé plus d’une centaine d’œuvres de cette période, avoua ne pas en avoir raté une seule qui aurait eu la force d’un Joseph Conrad dans Au cœur des ténèbres ou d’un Henry Rider Haggard dans Elle : un récit d’aventures. L’universitaire n’avait trouvé qu’« un foisonnement de romans qui constituent un champ négligé de la littérature de la fin du xixe siècle10 ».

  • 11 Chinua Achebe, « An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, (…)

33Les Britanniques n’échappèrent pas non plus aux pièges du genre. Pour l’écrivain nigérian Chinua Achebe, par exemple, Au cœur des ténèbresmontrait une Afrique trop sombre, dans laquelle on ne voyait que sorcellerie et protagonistes obscurs qui n’étaient pas, de toute façon, les vrais acteurs du roman. Les Africains n’étaient qu’une « matière », les objets d’une analyse que Conrad avait décidé de faire du continent noir. À la rigueur, ce qui comptait pour l’écrivain anglais, c’était ce long voyage, c’était la remontée du fleuve Congo par son personnage principal mandaté par les Belges. Il n’y avait jamais une vraie introspection, un regard intérieur qui aurait pu aider à saisir l’« âme » de ces populations africaines, puisque Joseph Conrad présentait l’Afrique comme un « autre monde », un monde de la bestialité, en somme, « l’antithèse de l’Europe, par conséquent de la civilisation11 ».

34Néanmoins, Au cœur des ténèbres demeure un livre majeur, bien au-delà de son siècle, puisqu’il inspira en 1979 le film devenu mythique et prophétique, Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola.

35Dans les œuvres exotiques aussi, comme dans les romans d’aventures, l’Africain jouait toujours un rôle caricatural et, pour l’heure, il n’y avait aucune concurrence de discours puisqu’il n’avait pas encore donné sa propre vision du monde – dans le même esprit d’ailleurs que la propagande coloniale, où ce qui était illustré ne parlait jamais, ne contredisait rien, ne prenait jamais la parole. Alors on se mettait à croire à cette propagande coloniale, comme on se mettait à croire en ces romanciers qui semblaient nous dire le vrai alors qu’ils inventaient un continent, alors qu’ils imaginaient les Noirs…

  • 12 Bernard Mouralis,Littérature et développement,Paris, Silex, 1981, p. 309.

36Le champ de la littérature coloniale, pour sa part, n’est pas aussi simple à déterminer. Bernard Mouralis nous rappelle combien, à l’époque de son rayonnement, cette littérature était tout simplement dénommée « littérature africaine » avant d’être qualifiée tour à tour de « littérature négrophile », de « littérature esclavagiste », de « littérature exotique » et, finalement, de « littérature coloniale12 ». Même si les mots se cherchaient, cette littérature avait marqué son temps et avait largement contribué à la culture coloniale, devenue durant cette période un des pivots de la pensée commune des Français sur le monde.

37Dans un souci d’élargissement du corpus, János Riesz considère que la littérature coloniale ne peut être vue comme un ensemble cohérent dans la mesure où elle était portée par des genres aussi hétéroclites que les récits d’exploration, les mémoires des coloniaux ou des fonctionnaires, les textes de propagande, la poésie, le drame ou, pour ce qui nous intéresse, le roman.

38Je rajouterais même qu’il est nécessaire de dépasser le poncif selon lequel la littérature coloniale serait essentiellement celle qui proviendrait du colonisateur – sinon, comment et où classer la littérature africaine de l’ère coloniale produite par les indigènes et qui annonçait déjà leur volonté de ne pas laisser les autres bêler à la place de la chèvre ?

39Inscrire le roman africain de cette période dans la sphère du roman colonial ne signifie pas lui affecter le même discours que la production littéraire coloniale française, bien au contraire. De fait, même à l’intérieur de ce que j’appellerais la « fiction coloniale africaine », on rencontrait forcément des subdivisions entre, d’un côté, les auteurs qui prêchaient plutôt une certaine conciliation à l’égard de la culture occidentale – avec le risque d’être taxés d’« assimilés » – et, de l’autre, ceux qui opéraient une rupture radicale, dans un élan farouche d’illustration des civilisations africaines qui a connu un moment de basculement dans les années 1930 avec la négritude que je viens d’évoquer.

  • 13 Roland Lebel, L’Afrique occidentale dans la littérature française (depuis 1870), Paris, Larose, 192 (…)

40La littérature française des colonies – ou sur les colonies – se démarquait de celle, exotique, qui la précédait en ce que les écrivains coloniaux posaient comme préalable la connaissance, le vécu dans les colonies. Un peu comme dans la littérature de voyage, qui n’était pas faite pour les casaniers : connaître la situation coloniale, c’était en comprendre de l’intérieur les mécanismes, que l’on soit zélateur ou critique ; c’était de l’intérieur que s’écrivait cette littérature. Être né dans les colonies était un plus, affirmait Roland Lebel dans L’Afrique occidentale dans la littérature française, où il érigeait carrément l’écrivain colonial Robert Randau, auteur du Chef des porte-plume (1922), au même rang que Rudyard Kipling, le romancier français – comme son homologue anglais – ayant vu le jour dans les colonies et ses livres étant de ce fait « le résultat d’une documentation directe, puisée dans la réalité d’événements vécus par lui13… ».

41Dans l’esprit de la littérature coloniale, la légitimité du discours devait donc revenir à ceux qui vivaient – ou avaient vécu – la réalité coloniale, loin de l’attitude de ces voyageurs qui survolaient le continent et s’empressaient de raconter leur pèlerinage. Ce principe disqualifiait, par exemple, les écrits d’André Gide, Voyage au Congo et Retour du Tchad. C’était cette exigence du vécu qui corrobore l’idée que la littérature coloniale avait pris son élan avec la mise en place de la colonisation, et son objectif était clair : justifier l’entreprise coloniale.

42Les réserves émises par les écrivains coloniaux à l’égard des écrivains voyageurs sonnent plutôt comme une attitude de préservation d’un pré carré tropical puisque plusieurs de ces écrivains voyageurs, comme Gide, changeront davantage le regard sur l’époque coloniale et l’Afrique moderne que les dizaines de livres, pourtant à succès, d’Henry Bordeaux, des frères Tharaud ou du commandant Jean Renaud.

  • 14 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 ; rééd. coll. « Tel Quel », 2008, p. 12-13

43Il y avait donc, chez certains écrivains voyageurs, un discours qui mettait à mal les fondements du système colonial, et le préalable de l’expérience de terrain n’était alors qu’une échappatoire car, dans l’entre-deux-guerres, l’ethnologie en appelait, elle aussi, à la même rigueur. Michel Leiris avouera, d’ailleurs, dans sa préface à L’Afrique fantôme : « Passant d’une activité presque exclusivement littéraire à la pratique de l’ethnographie, j’entendais rompre avec les habitudes intellectuelles qui avaient été les miennes jusqu’alors et, au contact d’hommes d’autre culture que moi et d’autre race, abattre des cloisons entre lesquelles j’étouffais et élargir jusqu’à une mesure vraiment humaine mon horizon14. » Fort de ce constat, il multiplia les voyages en Afrique et aux Antilles. C’est à son retour de la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti, guidée par Marcel Griaule, qu’il publiera en 1934 L’Afrique fantôme, somme immense dans laquelle on note non seulement une exigence scientifique, mais aussi un souffle poétique revisitant le genre du journal intime ou du carnet de route, et plaçant son auteur à mi-chemin entre l’ethnographie et le mouvement surréaliste.

44Ce besoin de contact avait été observé bien avant par l’ethnologue Marcel Griaule, qui avait pris Leiris comme secrétaire-archiviste dans sa mission l’emmenant de Dakar à Djibouti. On reconnaît aujourd’hui l’importance des travaux de Griaule, mais surtout on constate avec quelle attention il avait regardé l’Afrique et l’humain, un tournant majeur dans la manière même de parler de ce continent.

  • 15 Paul Morand, Paris-Tombouctou, Paris, Flammarion, coll. « La Rose des vents », 1928.

45C’est ainsi que s’affirmèrent des écrivains voyageurs qui, eux aussi, s’écartaient de plus en plus du lyrisme des récits d’exploration. On note, par exemple, le genre du récit-documentaire chez Paul Morand et sonParis-Tombouctou (1928) – mais les écrivains coloniaux auraient pu lui rétorquer que son récit sur Tombouctou n’occupait qu’une infime section du livre et que le voyage se passait en grande partie au Sénégal, au Soudan français, en Guinée, en Haute-Volta et en Côte d’Ivoire15.

46On pense aussi aux pages explosives et incisives de Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-Ferdinand Céline et, en particulier, à sa description du Cameroun, où il avait vécu près d’une année après la Grande Guerre. Mais c’est André Gide qui porta assurément un grand coup aux écrivains coloniaux et devint, de ce fait, une de leurs cibles privilégiées – peut-être, rouspéteraient les coloniaux, parce que son voyage de sept mois en Afrique équatoriale française n’était pas suffisant pour suppléer une vraie et longue immersion. Ce fut néanmoins dans Voyage au Congo (1927) qu’il exposa les conditions de vie des autochtones, en particulier le travail forcé, les abus et la brutalité des compagnies concessionnaires en zones forestières, pratiques couvertes par l’administration coloniale. Certes, Gide ne remit pas en cause le système colonial, uniquement ses abus, sa violence et sa déshumanisation, mais il suscita toutefois un véritable débat jusque sur les bancs de l’Assemblée nationale française. La droite coloniale lui reprochait ses cris d’effroi, la gauche coloniale de ne pas voir l’œuvre civilisatrice de la France. Il avait seulement été lucide, et malgré sa lucidité, il ignorait sans doute comment sortir du tourbillon colonial.

47La mise en cause du système colonial était néanmoins en marche, portée, entre autres, par Terre d’ébène, le brûlot d’Albert Londres qui parut d’abord dans le quotidien Le Petit Parisien en 1928, puis une année plus tard sous forme d’ouvrage chez Albin Michel. L’écrivain journaliste livrait le plus fort témoignage de l’époque sur les prétendues « ténèbres » africaines : c’était du Conrad, mais avec les chiffres en plus ! Lorsque Londres décida de se rendre pendant quatre mois en Afrique, il dut jongler non seulement avec les fonctionnaires du ministère des Colonies qui avait été créé en 1894, mais aussi avec les petits fonctionnaires de l’Agence générale des colonies, instituée en 1919 et dont la mission quasi divine était de fabriquer une image idéale de l’épopée impériale, où les Blancs devaient servir de guides, les masses africaines étant contraintes de les suivre en souriant et, au milieu de ce monde idéal, les ponts, les routes et les quais portuaires devaient préparer l’Afrique de demain. Dans mon pays d’origine, le Congo, le chemin de fer qui coûta la vie à mes ancêtres était en pleine construction tandis qu’à Marseille s’était déroulée, en 1922, une seconde exposition coloniale, renforçant, comme le souligneront Pascal Blanchard, Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, l’essor de l’idée impériale et l’engouement pour les « zoos humains » qui résultaient « de la construction d’un imaginaire social sur l’Autre (colonisé ou non) ; ensuite, [de] la théorisation scientifique de la “hiérarchie des races” dans le sillage des avancées de l’anthropologie physique ; et, enfin, [de] l’édification d’un empire colonial alors en pleine construction16 ».

48C’est donc dans ce contexte que Terre d’ébène arriva. Ce livre illustra le courage et l’objectivité de ce journaliste et écrivain qui dénonçait le travail forcé, pour ne pas dire une autre forme d’esclavage perpétué dans les colonies par la France, la plus grande France, celle de la République. Ce chemin de fer du Congo, qui devait fendre les forêts africaines pour emporter les richesses du sol d’Afrique par delà l’océan, devenait le symbole même de l’exploitation du continent par les colonisateurs.

49Albert Londres dira dans sa préface, comme pour assumer ses prises de position inattendues au moment où le livre était critiqué :

  • 17 Albert Londres, Terre d’ébène, Paris, Arléa, 2008, p. 11.

Je demeure convaincu qu’un journaliste n’est pas un enfant de chœur et que son rôle ne consiste pas à précéder les processions, la main plongée dans une corbeille de pétales de roses. Notre métier n’est pas de faire du tort, il est de porter la plume dans la plaie17.

50Avec les textes des grands voyageurs, les enquêtes des reporters, les récits des écrivains français contestataires et les articles des journalistes lucides sur le monde d’alors se dessinait pour l’Afrique une prise de conscience qui éclatera avec l’avènement de la littérature africaine écrite par les Africains, pour les Africains – à première vue –, mais en réalité en forme de réponse à l’idéologie coloniale, donc mettant l’Europe sur le banc des accusés…

51Mesdames et Messieurs,

52On nous présente d’ordinaire le continent africain comme le lieu de prédilection de la littérature orale, traditionnelle. La formule d’Amadou Hampaté Bâ, généralement prise à tort comme argument indéniable de la prééminence de l’oralité africaine, est désormais un adage : « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. »

53Le contexte de ces propos, prononcés le 1er décembre 1960 lors de la onzième conférence de l’Unesco, était plutôt lié à la nécessité de préserver une des sources de l’histoire du continent, et c’est donc une idée erronée que de prétendre que l’Afrique aurait découvert l’expression écrite avec l’avènement de la colonisation et de la littérature coloniale.

  • 18 Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « Afrique noire (Culture et société) – Littérature (…)

54L’alphabet arabe préexistait à l’alphabet latin, introduit bien plus tard par les missionnaires. Les littératures traditionnelles d’Afrique, comme le soulignent Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « s’inscrivent toutes dans une civilisation de l’oralité, ce qui n’implique ni ignorance ni exclusion de l’écriture. Cela veut dire que, même lorsqu’elle laisse des traces écrites, la littérature traditionnelle n’est pas faite pour être consommée à la lecture mais pour être récitée sans support, en présence directe d’un auditoire, afin d’assurer la cohésion du groupe et la conscience communautaire18 ».

55Si la colonisation a engendré une littérature africaine d’expression française par le biais de l’acculturation, cette littérature africaine bénéficia parallèlement du souffle culturel venu de l’Amérique, où l’homme noir revendiquait son intégrité devant une nation ségrégationniste, qui poussa plus tard plusieurs écrivains et artistes afro-américains de renom à s’exiler en Europe, entre les années 1920 et 1930, en particulier en France, où ils trouvèrent un espace d’expression pour leur art. Cette Renaissance de Harlem transposée à Paris, qui irrigua la Ville-Lumière et conforta la pensée noire aux États-Unis, aura une influence directe sur l’émancipation des étudiants noirs en France. Ces rives afro-américaines de la Seine seront comme un aimant du monde au cœur de l’entre-deux-guerres, et – au-delà de la parenthèse lugubre de Vichy – cette passion se poursuivra dans les années 1950 pour faire de Paris la ville de l’émancipation des Noirs, non pas seulement d’Afrique, mais du monde entier, et dans le même temps, l’espace où la littérature coloniale prendra son envol vers une nouvelle destinée.

56En 1956, à l’heure du Congrès des écrivains et artistes noirs déjà évoqué, et dans ce bouillonnement culturel de Paris, en décrivant la colonisation, en la déconstruisant, en la critiquant, plusieurs auteurs du continent africain s’inscrivaient dans la continuité de la littérature coloniale, mais en rupture avec le regard posé sur l’espace colonial qui, lui, avançait à grands pas vers les indépendances. On en retrouve une multiplicité de traces, notamment dans Un Nègre à Paris de Bernard Dadié (1959) où, dans une sorte d’« exotisme inversé », c’est l’Africain qui dissèque la civilisation occidentale.

57Réhabiliter et exalter l’Afrique, tenir tête au discours occidental constituent les angles d’attaque de ce mouvement. Dire « non » par la création, convoquer la puissance de l’imaginaire, proposer une autre lecture du genre humain, telles allaient être les tâches des auteurs africains, aussi bien pendant la période coloniale qu’après les indépendances, dans une sorte d’inventaire des mémoires. En somme, cette littérature d’Afrique noire se donnait pour ambition non seulement de substituer la parole africaine à la parole du colonisateur, mais également de rejeter radicalement le répertoire de clichés du roman colonial, sa représentation du monde social et son idéologie. Mais avec quels livres ? Avec quels auteurs ? Quels mots pouvaient promouvoir cette révolution ? À partir de quelle date peut-on parler d’un avant et d’un après ?

58Les premiers murmures se font entendre avec l’explorateur métis sénégalais Léopold Panet en 1850, qui explora certains lieux d’Afrique avant les Européens, et un autre métis, l’abbé David Boilat, qui publia sesEsquisses sénégalaises en 1853.

59Mais l’année 1921 était, à n’en pas douter, ce moment-clé de l’élan des lettres négro-africaines, c’est-à-dire, deux ans seulement après le Congrès de la race noire à Paris – qui est aussi le second Congrès panafricain. Le temps était à la critique.

60C’est en effet en 1921 que parut le roman qui suscita à la fois de l’admiration et de vives critiques, avec son titre bien ancré, Batouala, sous-titré Véritable roman nègre et signé par René Maran. L’auteur, d’origine guyanaise, devint le premier Noir à obtenir le prix Goncourt, et le livre se déroule en Oubangui-Chari, où l’écrivain est stagiaire dans l’administration coloniale. Ce prix résonnait indirectement comme une réponse au sacrifice des tirailleurs sénégalais au cours de la Grande Guerre, que la marque Banania affichait désormais sur les murs de France à travers « l’ami Y’a bon », dont le sourire hantait des millions de Français en dette envers l’Afrique. Il résonnait aussi comme une réponse aux Allemands qui dénonçaient cette même année la présence de ces tirailleurs noirs outre-Rhin et parlaient de « honte noire ».

  • 19 Andrea Cali, « Le roman négro-africain avant l’indépendance : le roman colonisé », Cahiers du Siele(…)

61La préface de Batouala est une des charges littéraires les plus virulentes venant d’un Noir contre un système dans lequel il était intégré lui-même. Au-delà de ce texte liminaire, qui jeta un pavé dans la mare, Batouala est un roman qui ne tranche pas clairement le nœud gordien, une veine ambiguë que suivront des auteurs tels que les Sénégalais Ousmane Socé et Abdoulaye Sadji, ou le Guinéen Camara Laye. Même si ces romanciers conciliants n’ont pas pour objectif d’attaquer frontalement l’Occident, ils combattent en toile de fond la thèse de la supériorité de la culture blanche en exposant une certaine réalité africaine. Mais Batouala demeure un roman colonial, comme l’écrit Andrea Cali, parce que Maran « laisse transparaître des préjugés de colonisateur dans sa présentation de certains aspects de la vie africaine, et ne remet pas vraiment en question les abus des colonisateurs dans le corps du récit19 ».

  • 20 Maran signe, par exemple, un article intitulé « Pourquoi ne vend-on pas d’automobiles dans nos colo(…)

62Les rapports de Maran avec le système colonial illustrent une des grandes ambivalences des lettres négro-africaines, à savoir le désir d’assimilation patriotique de l’auteur aux élites françaises. Persuadé de son devoir de propagande impériale, à partir de 1937, René Maran sera financé par le Service intercolonial d’information et de documentation afin de rédiger des articles adressés gracieusement aux journaux qui soutenaient la propagande coloniale. Ce travail pour le compte du ministère des Colonies et de l’agence de propagande se poursuivit pendant une partie de l’Occupation, et il reçut en 1942 le prix Broquette-Gonin de l’Académie française, destiné à récompenser des auteurs remarquables pour leurs « qualités morales ». Il publia plusieurs ouvrages sur les bâtisseurs d’empires, notamment chez Gallimard, Brazza et la fondation de l’AEF(1941), et chez Albin Michel, Les Pionniers de l’Empire (1943). Même si, après la guerre, il participa au premier Congrès mondial des écrivains et artistes noirs, même s’il fut encore présent à la deuxième édition de ce congrès à Rome en 1959, son parcours dans les années 1930 soulève de multiples interrogations. Il signe en effet des textes dans Candide de 1933 à 1935 – un journal littéraire plutôt ancré à droite –, mais aussi dansVendémiaire, et surtout dans Je suis partout, le grand journal fasciste français qui deviendra pendant la guerre un quotidien collaborationniste et antisémite de premier plan20.

  • 21 Léopold Sédar Senghor,in : Hommage à René Maran, Paris, Présence africaine, 1965.

63Batouala aura toutefois une influence dans la génération des intellectuels noirs à Paris : Léopold Sédar Senghor reconnut que René Maran avait été le premier à « exprimer l’âme noire avec un style nègre en français21 ». Sans doute Senghor et ses confrères de la négritude étaient-ils conscients que certaines œuvres africaines parues après Batouala – comme Force et bonté(1926) de Bakary Diallo, ancien tirailleur sénégalais, qui fut le premier témoignage d’un Africain d’expression française sur la Première Guerre mondiale – étaient en général imprégnées d’une obédience à la colonisation dont elles appuyaient l’idéologie de la mission civilisatrice.

64Il n’y avait pas d’excuses pour une littérature de soumission : l’époque était celle de la remise en cause des préjugés dans les arts graphiques et picturaux, avec notamment Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, influencé dans son travail par les masques et surtout par les mouvements corporels novateurs venus du continent noir. Pour réaliser cette peinture, matrice artistique du xxe siècle naissant, Picasso s’était inspiré d’une carte postale du photographe Edmond Fortier montrant plusieurs femmes porteuses d’eau. Il l’avait acquise en visitant l’exposition coloniale de 1906 présentée ici, à Paris, sous la coupole du Grand Palais. Dans ce zoo humain officiel, dans ce temple de la propagande coloniale naîtra un autre regard sur le monde, l’art et l’Afrique. Cette rupture est aussi présente dans la littérature avec l’Anthologie nègre de Blaise Cendrars, parue en 1921, la même année que Batouala.

65Il n’y avait pas d’excuse pour une littérature de soumission : l’époque était également celle de la vulgarisation en Europe du jazz, des danses et des cultures noires en général. L’époque était enfin celle des thèses inattendues de l’ethnologue et archéologue allemand Leo Frobenius, qui démontait l’idée de la barbarie africaine et séduisait les Noirs de France, les encourageant à se départir de l’aliénation culturelle inculquée par l’éducation européenne, à reconsidérer le monde de fond en comble et à reconnaître l’apport de leurs propres civilisations à l’histoire de l’humanité. Et l’expression de cette posture de reconquête se manifesta dans les revues des étudiants, ne tenant parfois que sur quelques numéros, comme La Revue du monde noir, Légitime Défense – publications mises en cause par le gouvernement français, qui menaça notamment de supprimer leurs bourses –, ou encore L’Étudiant noir, revue dans laquelle on trouvait des textes d’Aimé Césaire, de Léopold Senghor ou de Léon Gontran Damas.

66Ces trois initiateurs de la négritude furent également présents dans la revue Présence africaine, créée par Alioune Diop en 1947. À travers ces liens entre générations se tissait une émancipation des mots qui était aussi celle des idées et des hommes, dans un monde colonial cadenassé, où l’Autre était désormais un sujet de l’Empire (devenu l’Union française). Autre ambiguïté de l’époque : le colonisé faisait parfois partie du cérémonial, du système, comme ministre, sénateur ou député. Une bonne partie des membres de l’élite noire embrassaient ainsi le statu quo en devenant des notables de l’Union française alors que l’autre partie parlait désormais de rupture radicale.

67Tout au long de cette décennie qui a connu la collaboration, la négritude avait le vent en poupe – Léon Gontran Damas publie Pigments (1935), Aimé Césaire édite Cahier d’un retour au pays natal (1939), Léopold Sédar Senghor rédige Chants d’ombre (1945) et surtout, trois ans plus tard, sonAnthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache d’expression française. Les trois auteurs sont même adoubés par des voix fortes de la littérature française : Césaire fut préfacé par André Breton, Senghor – comme plus tard Franz Fanon – par Jean-Paul Sartre, et Damas par Robert Desnos.

68Entretemps, en 1948, l’anthologie africaine de Senghor a démontré l’existence d’une poésie négro-africaine en français et a fait découvrir des poètes comme David Diop, Birago Diop, Guy Tirolien, Jacques Rabemananjara ou encore Lamine Diakhaté, donnant l’impression que la poésie était le genre de prédilection du courant de la négritude. Mais le roman ne tardera pas à émerger et à occuper une place considérable…

69Les premiers romanciers qui font leur apparition sont naturellement formés par l’école européenne selon le principe de l’assimilation qu’imposait l’administration coloniale et donc, au fond, avec toute la frustration d’une génération qui comprend qu’il ne s’agit plus seulement de démonter le système colonial mais de dégonfler les fondements d’une entreprise dont la Seconde Guerre mondiale a illustré l’absurdité. Il faut exposer la grandeur d’une Afrique défigurée mais digne, sur les traces de ce qu’avait écrit le Béninois Paul Hazoumé dans son roman historique Doguicimi (1938), rejoint plus tard par le Congolais Jean Malonga dans La Légende de M’Pfoumou Ma Mazono (1954) ou le Guinéen Djibril Tamsir Niane dansSoundjata ou l’épopée mandingue (1960) sur la fondation de l’Empire du Mali.

70Mais toutes les œuvres de cette période turbulente n’étaient pas forcément étiquetées comme « engagées » dans la confrontation avec l’Occident. Certaines s’appliquaient plutôt à peindre les nouvelles mœurs africaines devant les charmes et les tragédies de la modernité, à disséquer le poids des traditions ancestrales dans la ligne des écrits fondateurs du Sénégalais Ousmane Socé – notamment Karim, publié en 1935 et sous-titré avec fiertéRoman sénégalais –, comme dans Un piège sans fin (1960), d’Olympe Bhêly-Quénum, ou encore Sous l’orage (1957), du Malien Seydou Badian.

71De tous les thèmes de cette période (entre 1935 et 1960), c’est la colonisation qui demeurait la question centrale ou guidait la démarche des auteurs. Dans Climbié (1956), par exemple, Bernard Dadié évoquait la question de l’acculturation par la langue française, dont l’apprentissage s’accompagnait des punitions les plus humiliantes. Ainsi s’interrogeait-il, avec une ironie digne des Lettres persanes de Montesquieu : « Quelles sanctions prendre contre les individus qui jouent si légèrement avec une langue aussi riche, coulante et diplomatique que la langue française ? »

72Le Camerounais Ferdinand Oyono s’attaqua pour sa part à l’ingratitude française dans Le Vieux Nègre et la médaille (1956), où l’autochtone avait tout donné à la France – les terres et des hommes pour aller combattre en Europe – et ne recevait en guise de reconnaissance qu’une médaille, dans des conditions à la fois loufoques et tragiques. Tel était déjà le cas dans le poème liminaire du recueil Hosties noires (1948) de Senghor qui, dès son ouverture, rendait hommage aux tirailleurs sénégalais en clamant :

Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur
Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France.

73En 1956, dans Une vie de boy, le même Oyono s’appesantit sur les relations colonisateur-colonisé, des relations marquées à la fois par la domination de l’un et la fascination de l’autre.

74Considéré comme le Zola africain – peut-être pour sa veine naturaliste et la parenté de Germinal avec son roman Les Bouts de bois de Dieu (1960) –, le Sénégalais Sembène Ousmane évoqua dans sa fiction la grève des cheminots de la ligne Dakar-Niger en 1947-1948 pour illustrer les aberrations de la colonisation, allant de la corruption des chefs coutumiers aux brutalités des forces de l’ordre, avec, en toile de fond, le courage des femmes des grévistes qui entreprendront une longue marche de protestation.

  • 22 Mongo Beti, « L’Afrique noire, littérature rose »,Présence africaine, nos 1-2 (avril-juillet 1955) (…)

75Le Camerounais Mongo Beti – aussi connu sous le pseudonyme d’Eza Boto – devint le plus virulent de cette génération, avec son article polémique « L’Afrique noire, littérature rose » (1955), paru dans la revue Présence africaine22. Il recommandait un engagement absolu de l’écrivain africain, ce qu’il démontra lui-même dans Ville cruelle (1956), pointant du doigt les abus dans l’exploitation des richesses du Cameroun par les colons avec la complicité de certains indigènes, ou encore dans Le Pauvre Christ de Bomba (1956), véritable réquisitoire contre une évangélisation imposée.

76L’Aventure ambiguë (1961), du Sénégalais Cheikh Hamidou Kane, se pencha sur le sort du colonisé écartelé entre sa culture d’origine – du pays des Diallobé –, celle de l’école coranique et celle de l’école française où, comme le dit la Grande Royale, un des personnages du roman, on apprenait « l’art de vaincre sans avoir raison ».

77L’angle d’attaque était partout le même : la convocation d’une Afrique dite « profonde », « ancestrale », « traditionnelle » que l’on retrouvait chez Camara Laye, dans L’Enfant noir (1954), un roman qui divisa une bonne partie des écrivains de l’époque. Récit autobiographique au ton plutôt pondéré et serein narrant l’enfance et les traditions de l’auteur, L’Enfant noir agaça, horripila même le monde anglophone, le Nigérian Chinua Achebe le qualifiant de roman trop « sucré à son goût », tandis que le plus intransigeant des « procureurs » en langue française, Mongo Beti, écrivit :

Laye ferme obstinément les yeux dans son roman L’Enfant noir sur les réalités les plus cruciales. Ce Guinéen n’a-t-il donc rien vu d’autre qu’une Afrique paisible, belle, maternelle ? Est-il possible que pas une seule fois Laye n’ait été témoin d’une seule exaction de l’Administration coloniale française ?

78Cette divergence entre Mongo Beti et Camara Laye définit au fond une ligne de rupture au sein de cette littérature africaine postcoloniale en train de se chercher. Beti « pense » la littérature et lui affecte une fonction précise : la libération des peuples africains des chaînes de la domination coloniale. Laye, à l’opposé, « vit » la littérature comme un moyen de capter l’individu, la famille, et il cultive par conséquent l’émotion, refusant que son « je » soit collectif, abstrait et moralisateur.

79Ce sont ces deux voies que suivront les lettres africaines après les indépendances, avec des variantes selon les périodes, entre, d’une part, une « néo-négritude » se confondant dans un africanisme identitaire et inflexible et, d’autre part, un besoin de liberté qui délierait l’écrivain des chaînes d’un engagement dans lequel il lui était impossible de s’exprimer à la première personne et d’embrasser des sujets selon les caprices de son art.

80L’indépendance dans les thèmes abordés et la liberté de ton seront réunies dans deux des œuvres les plus emblématiques de la littérature africaine, Le Devoir de violence (1968) du Malien Yambo Ouologuem et Les Soleils des indépendances, de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma. Ils seront d’ailleurs les deux premiers écrivains africains à remporter le prix Renaudot.

81Dans Le Devoir de violence, les partisans de la négritude en prennent pour leur grade car Yambo Ouologuem rompit la discipline imposée par la valorisation des civilisations noires et rappela comment l’esclavage de l’Afrique par les Arabes et la colonisation par les « Notables africains » existaient déjà avant l’arrivée des Européens. Il écrivit dans la préface :

C’est le sort des Nègres d’avoir été baptisés dans le supplice : par le colonialisme des Notables africains, puis par la conquête arabe […]. Les Blancs ont joué le jeu des Notables africains…

82Ahmadou Kourouma fera une synthèse entre l’Afrique ancienne et celle du présent dans Les Soleils des indépendances en campant le personnage de Fama, un prince malinké nostalgique de la grandeur de sa lignée et qui doit faire face non seulement au nouveau mode de vie, mais surtout à l’avènement du parti unique.

83Ces deux romans inaugurèrent une période de désillusion : les indépendances africaines n’avaient pas apporté l’éclat du soleil attendu ; au contraire, le colon blanc avait été remplacé par le dictateur noir. Cet « afro-pessimisme » s’exprimera chez les écrivains majeurs de la fin des années 1970 et du début des années 1980 comme Mohamed-Alioum Fantouré avec Le Cercle des tropiques (1972), Sony Labou Tansi avec La Vie et demie (1979), Tierno Monénembo avec Les Crapauds-Brousse (1979), Williams Sassine avec Le Jeune Homme de sable (1979) ou encore Henri Lopes avec Le Pleurer-Rire (1982).

84En même temps, les années 1970 verront l’arrivée des femmes dans le paysage littéraire. La Malienne Aoua Keïta publie Femme d’Afrique, retraçant son itinéraire de sage-femme et de militante vue d’un mauvais œil par l’Administration coloniale et par les « anciens » de son village soucieux de préserver leurs intérêts. En 1978 sera édité La Parole aux négresses, de la Sénégalaise Awa Thiam. Préfacé par la militante féministe française Benoîte Groult, cet ouvrage avait consolidé la voie du « témoignage » dans les premiers écrits des femmes, avec de vraies paroles de celles qui avaient subi des injustices et des humiliations physiques ou morales.

85Les deux plus grandes révélations seront cependant les Sénégalaises Mariama Bâ et Aminata Sow Fall. La première publiera Une si longue lettre(1979), « roman épistolaire » dans lequel son personnage, à la suite de la mort de son mari, revient sur son existence de femme mariée avec un homme polygame.

  • 23 Alain Mabanckou, Le monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016.

86Aminata Sow Fall – que je considère comme la plus grande romancière africaine et à qui je consacre un chapitre dans mon essai Le monde est mon langage23 – publia en 1976 un premier roman intitulé Le Revenant. Elle apportait un ton et une originalité remarquables avec un regard éloigné de celui de ses consœurs, empêtrées pour la plupart dans les thématiques attendues de la condition féminine, de l’excision, de la polygamie, de la dot ou de la stérilité. Sow Fall privilégie le « citoyen narrateur » au détriment du personnage principal, féministe et trop sermonneur. Son roman le plus connu, La Grève des bàttu (1979) pourrait, dans une certaine mesure, même si l’auteure s’en défend souvent, être lu comme une charge contre la politique menée par le président-poète Léopold Sédar Senghor qui avait décidé, dans les années 1970, pour la « bonne image du pays », de traquer les mendiants des rues de Dakar.

87Cette génération de femmes sera suivie par une nouvelle, incarnée par la Sénégalaise Ken Bugul et la Camerounaise Calixthe Beyala. Si Ken Bugul est à cheval entre la thématique de l’aliénation du colonisé et celle de la réalité des us et coutumes du continent – comme dans Riwan ou le chemin de sable, où la narratrice, ayant séjourné en Europe, rentre au pays et choisit de se dépouiller de son acculturation en embrassant les traditions de ses racines –, Calixthe Beyala se tourne vers une littérature de migration car, désormais, installés en France, les écrivains alors en vogue à la fin des années 1980 et tout au long des années 1990 suivent les errances de l’Africain. Celui-ci, éloigné de son continent, devra composer avec la rumeur du monde et les nouvelles injustices liées à sa condition d’immigré. Bessora, Fatou Diome, Daniel Biyaoula, J. R. Essomba, entre autres, sont des exemples de cette tendance, à savoir une littérature de l’observation du lieu de la migration en opposition avec le continent d’origine, et Jacques Chevrier parlera à juste titre d’une littérature de la « migritude ».

88La littérature africaine des années 2000 poursuit cet élan de migration en y inscrivant une dimension plus éclatée. Elle nous dit qu’en se dispersant dans le monde, les Africains créent d’autres « Afriques », tentent d’autres aventures, peut-être salutaires, pour valoriser les cultures du continent noir, conscients que l’oiseau qui ne s’est pas envolé de l’arbre sur lequel il est né ne comprendra jamais le chant de son compère migrateur.

  • 24 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro(…)

89Comment justement entrer dans la mondialisation sans perdre son âme pour un plat de lentilles ? Telle est la grande interrogation de cette littérature africaine en français dans le temps présent. Et la thèse de Dominic Thomas dans Noirs d’encre nous rappelle que l’heure est venue pour la France de comprendre que ces diasporas noires qui disent le monde dans la langue de Molière et de Kourouma se trouvent au cœur de l’ouverture de la nation au monde, au cœur même de sa modernité24.

90J’appartiens à cette génération-là. Celle qui s’interroge, celle qui, héritière bien malgré elle de la fracture coloniale, porte les stigmates d’une opposition frontale de cultures dont les bris de glace émaillent les espaces entre les mots, parce que ce passé continue de bouillonner, ravivé inopportunément par quelques politiques qui affirment, un jour, que « l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire » et, un autre jour, que la France est « un pays judéo-chrétien et de race blanche », tout en évitant habilement de rappeler que la grandeur du pays en question est aussi l’œuvre de ces taches noires, et que nous autres Africains n’avions pas rêvé d’être colonisés, que nous n’avions jamais rêvé d’être des étrangers dans un pays et dans une culture que nous connaissons sur le bout des doigts. Ce sont les autres qui sont venus à nous, et nous les avons accueillis à Brazzaville, au moment où cette nation était occupée par les nazis.

91J’appartiens à la génération du Togolais Kossi Efoui, du Djiboutien Abdourahman Waberi, de la Suisso-Gabonaise Bessora, du Malgache Jean-Luc Rahimanana, des Camerounais Gaston-Paul Effa et Patrice Nganang.

92En même temps, j’appartiens aussi à la génération de Serge Joncour, de Virginie Despentes, de Mathias Enard, de David Van Reybrouck – avecCongo, une histoire –, de Marie NDiaye – avec Trois femmes puissantes –, de Laurent Gaudé – avec La Mort du roi Tsongor –, de Marie Darrieussecq – avec Il faut beaucoup aimer les hommes –, d’Alexis Jenni – avec L’Art français de la guerre – et de quelques autres encore, qui brisent les barrières, refusent la départementalisation de l’imaginaire parce qu’ils sont conscients que notre salut réside dans l’écriture, loin d’une factice fraternité définie par la couleur de peau ou la température de nos pays d’origine.

93Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,

94Dans la chaire que vous m’avez confiée cette année, c’est en libre créateur que j’entreprendrai mes voyages à travers cette production littéraire africaine, m’interrogeant à chaque quai sur ses lieux d’expression, sur sa réception critique et sur ses orientations actuelles.

95Je m’appesantirai également sur l’aventure de la pensée africaine – on parle aujourd’hui de « pensée noire » –, et j’insisterai par conséquent sur la place de l’Histoire (passée ou contemporaine), sur l’attitude de l’écrivain africain devant l’horreur – je pense notamment au génocide du Rwanda ou aux différentes guerres civiles qui ont donné naissance à un personnage minuscule, terrifiant et apocalyptique : l’enfant-soldat. La présence d’historiens, d’écrivains ou de philosophes dans mes séminaires aura pour ambition d’illustrer la richesse des études africaines qui constituent depuis une discipline autonome dans les universités anglophones, en particulier américaines.

96Le colloque que j’organiserai ici même le 2 mai prochain, auquel seront conviés de nombreux intellectuels et bien d’autres penseurs du temps présent, résonnera comme un appel à l’avènement des études africaines en France, non pas dans une ou deux universités marginalisées, non pas dans un ou deux départements dénués de moyens, mais dans un tout qui fait désormais sens pour comprendre la France d’hier mais surtout la France contemporaine – donc par une présence dans chaque espace où le savoir est dispensé dans ce pays.

97J’ai conscience que c’est une entreprise qui nous conduira toujours à feuilleter les pages de notre passé commun, loin de l’esprit de revanche ou de l’inclination à rechercher la culpabilité d’un camp qu’on opposerait à l’innocence de l’autre, même s’il est délicat de juger avec les yeux d’aujourd’hui ce qui a eu lieu bien des siècles auparavant, sans pour autant mettre de côté la tentation de la morale et la séduction du manichéisme.

98Je vous remercie.

ANNEXES

Les enregistrements audio et vidéo de la leçon inaugurale sont disponibles sur le site web du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/site/alain-mabanckou/inaugural-lecture-2016-03-17-18h00.htm.

NOTES

1 Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leçons inaugurales », no 188, 2007, p. 15. URL (texte intégral) : https://books.openedition.org/cdf/524 (§ 5).

2 François de Negroni, Afrique fantasmes, Paris, Plon, 1992.

3 Jean de la Guérivière, « Bien sûr, tout commence par les explorations »,Cahiers du Sielec, no 1 (Littérature et colonies), Paris/Pondichéry, Kailash Éditions, 2003, p. 50.

4 Olfert Dapper, Description de l’Afrique, traduction française de 1686, p. 339.

5 Mungo Park, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2009.

6 René Caillié, Voyage à Tombouctou, Paris, La Découverte, coll. « Poche/essais », 2007.

7 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin duxixe siècle, Paris, Karthala, 2006, p. 38.

8 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, coll. « Poésie », 1939.

9 Jean-François Staszac, « Qu’est-ce que l’exotisme ? », Le Globe. Revue genevoise de géographie, tome 148, 2008, p. 24.

10 Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial, op. cit., p. 8.

11 Chinua Achebe, « An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, vol. 18, no 4, 1977.

12 Bernard Mouralis, Littérature et développement, Paris, Silex, 1981, p. 309.

13 Roland Lebel, L’Afrique occidentale dans la littérature française (depuis 1870), Paris, Larose, 1925, p. 213.

14 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 ; rééd. coll. « Tel Quel », 2008, p. 12-13.

15 Paul Morand, Paris-Tombouctou, Paris, Flammarion, coll. « La Rose des vents », 1928.

16 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire, « Ces zoos humains de la République coloniale », Le Monde diplomatique,‎ août 2000, p. 16-17.

17 Albert Londres, Terre d’ébène, Paris, Arléa, 2008, p. 11.

18 Jean Derive, Jean-Louis Joubert et Michel Laban, « Afrique noire (Culture et société) – Littératures », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 janvier 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/afrique-noire-culture-et-societe-litteratures

19 Andrea Cali, « Le roman négro-africain avant l’indépendance : le roman colonisé », Cahiers du Sielec, no 1 (Littérature et colonies), Paris/Pondichéry, Kailash Éditions, 2003, p. 324.

20 Maran signe, par exemple, un article intitulé « Pourquoi ne vend-on pas d’automobiles dans nos colonies ? », Je suis partout, 27 juin 1936.

21 Léopold Sédar Senghor, in : Hommage à René Maran, Paris, Présence africaine, 1965.

22 Mongo Beti, « L’Afrique noire, littérature rose », Présence africaine, nos 1-2 (avril-juillet 1955), p. 133-145.

23 Alain Mabanckou, Le monde est mon langage, Paris, Grasset, 2016.

24 Dominic Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française, traduit de l’anglais par Dominique Haas et Karine Lolm, Paris, La Découverte, 2013.

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* Alain Mabanckou, Professeur invité sur la chaire annuelle de Création artistique (2015-2016)©. Leçon inaugurale prononcée au Collège de France le jeudi 17 mars 2016.

BRUNO PALMA, POETA

Ontem o frei Bruno me ligou com uma ótima notícia: “Está pronto, venha ver como ficou!”. Tratava-se de O mar e o búzio, seu primeiro livro de poemas, que acabava de chegar das oficinas da editora Com-arte (ECA-USP) em cuidada edição coordenada por Plínio Martins Filho. Bruno tornou-se há alguns anos um dileto amigo e um parceiro de muitas trocas: poemas, traduções, pesquisas, debates linguísticos e filosóficos, testemunhos de outras épocas e sensibilidades. Entre os cafés que lhe ofereço e os sorvetes que ele sempre tem no Convento dos Dominicanos, onde vive cercado por uma biblioteca de 25.000 volumes, considero essa uma das trocas geracionais mais importantes da minha formação. Debruçando-se sobre autores monumentais como Saint-John Perse e François Cheng, Bruno Palma é reconhecido como  um dos mais festejados tradutores de poesia no Brasil – ou “poeta por interposta pessoa”, como costuma dizer. Há alguns anos, escrevi um ensaio sobre o seu trabalho tradutório que levou Alfredo Bosi a me convidar a entrevistá-lo. Agora, aos 90 anos, e cedendo à insistência de diversos amigos, Bruno estreia como poeta em sua primeira coletânea autoral, fruto de um amadurecido acúmulo que remonta à década de 1950. Contudo, ele não para por aí: já anda preparando uma série de novos poemas sobre cirandas infantis (minuciosamente coletadas) e concluiu, há pouco, a tradução completa dos poemas de Stèles, de Victor Segalen, obra de 1914 fundamental para se compreender as aproximações estéticas entre o Ocidente e a China, e da qual já ofereci o “vazamento” desse belíssimo inédito. Abaixo, dois poemas de O mar e o búzio e um pequeno vídeo que fiz com o próprio Bruno Palma lendo suas criações.

 

DESTINO

No dia azul como um grito,
vívidas algas prenunciam dias fastos;
filandras de lã e silêncio tramam o tempo.

Eis que a inquieta mão do vento
leva terrosos animais
para o sacrifício.
Afoitos harúspices,
interrogamos vísceras,
signos, indícios: ideogramas
calados.
Deciframos
sinistros cirros
no fígado da noite;
aquela mancha no pulmão da aurora
nos fala de espigas vazias
e de soturnas flores.
E quanto nos assombra
a máscara dos nimbos
entre os medrosos pássaros!

Enquanto na areia do chão
o dedo de Deus vai traçando
um fino, lúcido caminho.

Lins, 30.12.1959
Rio, 04.08.2005

 

A CAÇA

Um falcão pousou no meu braço.

Improvisei-me caçador:
luvas   correntes   petrechos
caros

(Os carbúnculos do olhar!
– seus gadanhos ferem menos.)

Iludir-me?  – O senhor é ele.
Traz brinquedos para o seu escravo:
pequenos pássaros:
mornas flores.

Pacto? Jogo? Seguimos

(Uma presa qualquer para entretê-lo)

por entre os juncais de um novo dia…

[A morte] Juiz de Fora, 26/27.02.1961.

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OUVER A VOZ: NOTAS SOBRE A POESIA SONORA

Há exatos dez anos, na imensa mostra DADA l’exposition, organizada pelo Centre Georges Pompidou de Paris em colaboração com a National Gallery de Washington e o MOMA de Nova Iorque, uma atenção especial era concedida aos precursores experimentos acústicos do dadaísmo. Tratava-se de dispositivos de imersão sonora que conseguiriam de modo pioneiro reclamar para o som ambiente e a voz humana estatutos distintos daqueles impostos pela esmagadora tradição musical, isso apesar do momentâneo eclipsamento do ritmo que tais incursões pareciam ensejar – e digo aqui pareciam porque, indiscutivelmente, ao pertencer a uma tradição hegemônica e até mesmo constituinte do poético, o ritmo jamais chegou a sofrer por aí qualquer sorte de abalo mais sério.

O primeiro registro da expressão poesia sonora é encontrado em um artigo de Jacques Villeglé e François Dufrêne a respeito da obra do francês Henri Chopin (1922-2008), publicado na revista Grâmmes, de 1958. Assim, normalmente Chopin é apontado como o pai desse gênero desenvolvido em meados dos anos 1950 a partir de seus experimentos com um gravador (magnétophone). Contudo, essa genealogia daqueles que primeiro se dedicaram à poesia sonora seria incorreta sem a referência a um importante dadaísta precursor de Chopin, o austríaco Raoul Hausmann, Der Dadasophe (1886-1973). Oriundo do expressionismo alemão e vivendo em Berlim, ele contribuiu com o primeiro Manifesto Dada, de 1918. Artista que, sem exagero algum, pode ser classificado como completo, Hausmann era um pesquisador incansável em múltiplos suportes e meios de expressão, da pintura à literatura, percorrendo a escultura, o cinema, a dança, as artes gráficas, a fotografia e aquilo que ele chamava de montagem já muito antes da nossa terminologia contemporânea consagrar as expressões performance e instalação.

Há hoje uma monumental bibliografia recuperando a complexa trama de circuitos do dadaísmo. Entre flertes com o construtivismo russo e críticas à psicanálise, o movimento Dada padeceu tanto com a perseguição fascista de sua suposta arte degenerada como com o silêncio invejoso de diversos modernistas ulteriores. Não posso agora me dedicar a isso, tampouco à tardia multiplicação de seus epígonos vanguardistas. Mas uma boa demonstração da influência de Raoul Hausmann sobre nosso imaginário pode ser buscada no seguinte registro: mesmo se você nunca ouviu falar dele, ao observar o C3PO, o robô tagarela do filme Guerra nas Estrelas, de George Lucas (1977) ou a androide vivida por Brigitte Helm em Metrópolis (Maschinenmensch), de Fritz Lang (1927), estará contemplando duas citações da sua obra o espirito de nosso tempo – a cabeça mecânica (Der Geist Unserer Zeit – Mechanischer Kopf, de 1919). Aliás, quando fiz a minha breve incursão pela poesia sonora, ao veicular a leitura sintética do poema A fala e a folha, não foi por outra razão que escolhi, para ilustrar o seu arquivo na plataforma Soundcloud, exatamente a personagem robótica do filme Metrópolis.

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Hausmann também trabalhou, desde 1918, sobre um ambicioso conjunto de peças visuais e acústicas plenas de ruídos e onomatopeias, por ele chamadas de poemas optofonéticos. Legítimos antecedentes da poesia sonora, tais poemas optofonéticos foram concebidos como performances de oralização de cartazes que veiculavam imagens, números e palavras manuscritas ou tipografadas com grande ênfase na desarticulação da linguagem natural. Segundo o próprio Hausmann, as colagens e as fotomontagens recusavam o papel criador do artista enquanto acentuavam a função da engenharia subsistente em um civilização que experimentava, nas próteses dos soldados amputados e nas modernas máquinas de combate, todo o poder destrutivo da tecnologia industrial sobre a vida quotidiana. Porém, ao reprovar enfaticamente o belicismo burguês e cristão da jovem  República de Weimar, Hausmann jamais renunciou  à busca de uma vitalidade que ousasse recolher os resquícios mais fragmentários de uma expressão protoindo-europeia capaz de reunificar a visão, a voz, o gesto, o toque e a escuta em prol de uma nova primordialidade. Seria então correto dizer que tais elementos futuristas presentes em Hausmann imbuíam-se do germe radical de um intenso primitivismo, capaz até de retroceder idilicamente para o aquém da confusão babélica dos idiomas. Esse era o sentido mais complexo do Dada para Hausmann: uma mordaz crítica política orientada como estupefação diante de um estímulo visual registrado no ver-ouvir-falar de uma língua ainda sem vocabulário nem sintaxe, cuja expressividade pulsante era anterior até mesmo ao surgimento dos pronomes e dos plurais. Dois exemplos dessa afirmação podem ser buscados em obras de Hausmann: na caricatura do marechal e presidente Hindenburg, na qual ele é representado como um ciborgue cercado de slogans (Der eiserne Hindenburg, de 1920); e no cartaz ABCD, de 1923, uma fotomontagem diagonalmente atravessada pela palavra VOX. Tais indicações contribuem para se exorcizar certa inclinação absurdista, que pretende conferir ao Dada o caráter ligeiro de um ludismo descompromissado, sobretudo quando este é visto como a sementeira do surrealismo. E, por outra, elas ainda oferecem as pistas mais concretas de um leito histórico que permite vislumbrar a sonoridade abstrata como uma veemente estratégia de repulsa aos discursos de um poder belicoso que já lançava mão das funções poéticas em sua propaganda impressa e radiodifundida.

As convicções estéticas de Hausmann e de seus pares eram mesmo avançadíssimas. Mas infelizmente a tecnologia do gravador magnético só seria viável em fins dos anos 1930, tornando-se comercialmente acessível a grandes empresas com o Soundmirror BK-401, fabricado pela norteamericana Brush. E como ainda tratava-se de uma verdadeira peça de mobília (ver abaixo), a versão portátil de um gravador em banda magnética só estaria disponível ao grande público com o Nagra, a partir de 1951, justamente quando entra em cena o bem mais jovem Henri Chopin. Podemos então dizer que as concepções gerais da poesia sonora anteciparam-se à própria tecnologia que lhe facultou um suporte acústico ao mesmo tempo confiável e barato, embora nada disso impeça que se encontrem ancestrais seus até mesmo antes das leituras fonéticas feitas por Hausmann no dia 06 de junho de 1918 no café Austria de Berlim: lembremos apenas da parole in libertá do Zang Tumb Tumbde Marinetti (poema de 1912, gravado em fonógrafo em 1935) e dos vers sans mots, de Hugo Ball, pronunciados em 1916 nas célebres leituras fonéticas do Cabaret Voltaire de Zurique. Cumpre ainda ressaltar que futuristas e dadaístas, mesmo desamparados pela ausência dessa tecnologia de gravação,  desde o princípio serviram-se dos recursos tipográficos sob o esteio sonoro (e não apenas espacial) que lhes conferiu Stéphane Mallarmé em seu Coup de dés (1897), isto é, como uma autêntica marcação de volumes vocais, tal como analisei no ensaio A abolição do acaso em Mallarmé. Eis aqui algumas palavras do próprio Raoul Hausmann que reiteram essa abordagem, tiradas do seu Courrier Dada, de 1945:

Meus poemas-cartazes, feitos com fontes tipográficas de graduações distintas, por seu princípio abandonavam a linguagem corrente. Indicavam, ao contrário, pela ordem optofonética, as mudanças de sonoridade. Eu criei o poema fonético, declarando que o próprio caractere do alfabeto deve ser visto como expressão de uma atitude musical. As duas vozes, a voz abdominal e a voz nasogutural, são os símbolos de dois temperamentos psíquicos, do catatônico e do maníaco, mas é preciso empregá-los em um sentido novo.” (HAUSMANN, 2004: 73, tradução minha).

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Gravador de fita magnética da BBC, 1937.

Em perspectiva distinta das vanguardas modernas, estudos sociológicos, históricos, literários e até musicais têm proporcionado instigantes reflexões sobre a oralidade na trajetória da poesia produzida em contextos de baixo letramento e/ou anterior à reprodutibilidade tipográfica (ZUMTHOR, 1983 e 1984). Mas do cancioneiro provençal ao hip-hop, e em meio a projetos estéticos às vezes pouco nítidos, tais pesquisas acabam reivindicadas por discursos indulgentes ao charme de um experimentalismo que, a um só tempo, pretende filiar-se a “novas” tradições sem correr o risco do árduo regime de tentativa e erro ínsito a toda ousadia criadora. Pode-se então observar diversos autores granjeando estreitas vinculações a arrojos e práticas de outrora que logo passam a ser embalados sob o rótulo genérico da performance. Pois bem, ocorre que essa forma de manifestação está longe de instaurar qualquer consenso entre os seus praticantes e assistentes. Graças à heterogeneidade das práticas que ela comporta, há detratores da performance que movem duras críticas ao conforto dessa sua vagueza conceitual. Alguns apontam que a leitura do poema já seria em si um ato suficientemente performático, e que, afinal de contas, é essa a grande apresentação da poesia: a sua oralização diante de um público. É bem este o caso da diatribe movida pelo poeta Julien d’Abrigeon, do coletivo Boxon, no texto La performance poétique n’existe pas. Acho que a ele assiste alguma razão no que aponta, embora particularmente eu não chegasse ao extremo de afirmar que a performance poética não existe. Diria, antes, que ela seguidamente não consegue ser bem sucedida na produção de uma síntese de linguagens. Ocorre que há um tipo de arte que não suporta bem a mornidão da mediania: quando boa, é ótima; quando ruim, é péssima. Um crítico literário até já disse, com bastante justiça, que a poesia medíocre chega a ser pior que a ruim. E a performada, mais ainda, acrescentaria. Quem frequenta o mundo das artes já se deve ter confrontado com o experimentalismo das performances em algum momento da sua vida de crítico ou de simples espectador. Eu mesmo, instado por alguns amigos, recentemente me submeti a um evento dessa natureza. Tudo passava-se em meio a um espessa maçaroca de fios e cabos, havendo também uma medonha quantidade de luzinhas, sirenes e projetores lançando pelas paredes palavras piscantes que se espichavam e se contraiam freneticamente para, no final, chegar-se a um resultado frustrante que dava àquela mise en scène sofisticada um ar afetado e pretensioso bastante próximo ao ridículo. Enquanto isso, a dimensão acústica do texto era sofrível como todo um capítulo à parte. Com a banalização dos programas de edição de som, atualmente executáveis em qualquer computador caseiro, os efeitos de distorção, reversão, eco e modulação de curvas sonoras já pareciam ter o único propósito de sujar a audição com estrépitos aparentemente arbitrários, permeados por intervenções de uma guitarra desafinada. Acautelei-me contra a acidez de meu próprio juízo a respeito daquela chatice e fui logo conferir as impressões de outros circundantes.  Para alívio de meu constrangimento, elas aproximavam-se da minha: a montanha pariu um rato.

Contudo, é óbvio que há performances e performances. Além de uma apurada consciência da presença dramática dos próprios corpo e voz, é inegável que inúmeros objetos e recursos sonoros e cênicos podem contribuir para a oralização de um texto ou até mesmo para sua eventual tradução em outros media expressivos. Todavia, tanto podem contribuir como nessa mesma proporção também podem atrapalhar. A voz grave e a atmosfera elegante de Maria Betânia dizendo o singelíssimo “o amor é um elo entre o azul e o amarelo”, de Paulo Leminski, é capaz de produzir uma peça comovente. Já um performer pelado dançando feito um frango e agitando maracas enquanto declama O ovo de galinha, de João Cabral de Melo Neto, com sua voz entremeada por cacarejos repetidos por um sampler, pode produzir um quadro lastimável de risível incompreensão. Acredito assim que a querela contra a performance seja relativamente infrutífera, resolvendo-se, ao cabo, pelo êxito ou pelo fiasco da própria apresentação. Evidentemente, quanto mais um artista reclamar outras disciplinas e até novos suportes para sua apresentação, tanto mais ele deverá demonstrar mestria no domínio desses meios de que se serve, sob pena de sucumbir ao emprego meramente ornamental de tais recursos e linguagens. De mais a mais, qualquer um que já tenha dispensado a merecida atenção a um bom repentista de feira ou tocador de emboladas, sabe que tais poetas não estão querendo adornar suas performances com a viola e o pandeiro, e que ali a coisa toda realmente se decide mesmo é na argúcia de um texto feito voz em cena.

Dos trovadores provençais aos payadores do Prata, a poesia de transmissão oral do Ocidente produziu e armazenou na forma da música inúmeros recursos rítmicos e vocálicos capazes de acionar sensações plástico-visuais para além das simples memórias alusivas. Contudo, mais distantes dos registros populares, são agora bastante raros os poetas que verdadeiramente detenham uma expertise articulada em matéria de cruzamentos entre fotografia, teatro, artes plásticas, dança, cinema, informática e música, além, por óbvio, do domínio da própria arte escritural. Exatamente por isso, o caráter multiplataforma de obras apresentadas à guisa de performances ou até de artes intermídias tantas vezes não se realiza a contento – ou só se consuma de um modo excessivamente celebratório do próprio plus performático, caso queiram. Muitas vezes os recursos expressivos alheios ao suporte literário tradicional (produzido para e pela impressão) são incorporados de maneira pouco reagente à obra, como triviais acessórios. Ademais, a aproximação da poesia tradicional ao teatro, ao cinema e à música sempre implicou em um permanente risco de devoração por expressões que mobilizam capacidades cognitivas e aptidões emotivas responsáveis até mesmo por afeiçoar o próprio sistema perceptivo de grande parte dos públicos contemporâneos. De todo modo, trate-se de uma boa leitura pública ou já de uma genuína performance, as habilidades de modulação vocal que se fazem acompanhar por uma panóplia de gestos e olhares são efetivamente capazes de proporcionar fruições de grande plenitude ao devolverem à palavra escrita os diversos complementos que desde sempre a impulsionaram sinergicamente na aventura de sua dissipação visual e auditiva.

Assim, ressaltar a complexidade dos atos cognitivos implicados na produção e interpretação poéticas ajuda a precaver contra os deslumbramentos com a tecnologia digital que parecem conduzir a certa fetichização dos ambientes performáticos, instaurando um verdadeiro medusamento com os meios. A dependência excessiva de traquitanas digitais, engenhocas, projetores e programas tem com frequência transcendido a barreira do experimental para reclamar prerrogativas de um suposto novo gênero poético, como se os pigmentos minerais das pinturas rupestres, a prensa de tipos móveis de Gutemberg e o alaúde já não fossem igualmente aparições tecnológicas de pleno direito. Buscando quiçá preencher um vácuo deixado pela ausência de obras mais rigorosas e até interessantes, e uma vez aplacado o frisson dos escândalos vanguardistas, o charme do eletrônico e do tecnológico contemporâneo chega até a desperdiçar os potentíssimos recursos cinematográficos em prol de tediosas repetições de geometrismos. Entretanto, não se pode enxergar aí somente o índice de uma mediocridade estética. Tal tendência parece inclusive ser ditada pelo marketing cultural de financiadores de projetos dispostos a fixarem regras para as criações aceitáveis segundo preferências que, explícita ou veladamente, procuram associar suas marcas a universos considerados simpáticos por potenciais consumidores e usuários. É assim que o digital, o tecnológico, o eletrônico e o conectado passam a se impregnar de cargas adjetivais que disputam alguma superioridade em relação ao convencional, ao analógico e até ao humano. Nesse sentido, a própria performance, difundida a partir dos anos 1970 (SCHECHNER, 2006) com um claro ímpeto de contestação institucional, passa a ser devorada por uma nova institucionalidade que já se vincula a interesses comerciais e aos mais pedantes públicos intelectualizados, sobretudo aqueles que, na ânsia por sua reprodução como elites, dominam espaços públicos e privados a partir de discursos curatoriais supostamente eruditos e redes corporativas de autoconfirmação. Ou seja: mesmo tendo-se esgotado o ciclo contestador das vanguardas, os pronunciamentos a respeito delas continuam sendo valiosíssimos, sobretudo quando, embaralhados com alguns elementos de autoridade acadêmica,  rapidamente passam a operar como trunfos no interior de uma sistema cultural marcado pela disputa assimétrica de privilégios no acesso ao reconhecimento.

Mas voltemos ao tema da poesia oral. Para Paul Zumthor (ZUMTHOR, 1983, 1984), o predomínio de uma oralidade próxima à teatralização é por excelência o espaço veicular de uma poesia que, na Idade Média da Europa, dispunha de escassos suportes e meios reprodutivos para além da itinerância de seus jongleurs. Yves Bonnefoy comenta, na obra de Zumthor,  as partículas microfônicas que integram a experiência da vocalidade poética, recordando que ele chegou a cunhar a palavra vocemas (vocèmes) com o intuito de descrever o conjunto de ocorrências acústicas inabarcáveis pela nomenclatura linguística dos fonemas (BONNEFOY, 1988: 125). Com efeito, o som oriundo da articulação vocal é matéria de origem inegavelmente fisiológica, podendo ultrapassar em muito a pronúncia das palavras, cujo processo de fonação é examinado por Alfredo Bosi nessa bela passagem:

O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestação, pelo escavamento do corpo. O acento, que os latinos chamavam anima vocis, coração da palavra e matéria-prima do ritmo, é produzido por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir à luz, plenamente articulado e audível, já se travou, nos antros e labirintos do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elásticas do diafragma, as esponjas dos pulmões, dos brônquios e bronquíolos, o tubo anelado e viloso da traquéia, as dobras retesadas da laringe (as cordas vocais), o orifício estreito da glote, a válvula do véu palatino que dá passagem às fossas nasais ou à boca, onde topará ainda com a massa móvel e víscida da língua e as fronteiras duras dos dentes ou brandas dos lábios. […] O som do signo guarda, na sua aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, dá ao som final um proto-sentido, orgânico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. (BOSI, 1977: 42).

Em um contexto de experimentalismos vacilantes e resultados pífios, uma retomada da centralidade estética da voz humana parece-me ser um ótimo ponto de confluência para o qual hão de ser convidados tanto os partidários da performance como os da leitura pública. E ao tratar da voz, colho do ensejo para apresentar aqui uma sucinta (mas não por isso menos extraordinária) digressão do poeta e cineasta Alejandro Jodorowsky a respeito dela e de seu uso em um vídeo que ainda não vi correr pela internet brasileira.

Na tradição do registro fonográfico, anterior inclusive aos gravadores magnéticos, o alto domínio da leitura poética foi responsável pela consagração de grandes locutores e atores. Porém, juntamente com os autores, que com suas vozes nem sempre são os melhores intérpretes de seus próprios poemas, gostaria de deixar, ao menos por agora, essa senda dos registros tradicionais para retomar o que considero um nível muitíssimo bem sucedido do experimentalismo sonoro e que acredito ser ainda pouco difundido no Brasil para além dos circuitos de pesquisadores e especialistas. Gostaria então de tratar da revista Baobab, informazioni fonetiche di poesiaPioneiramente editada na forma de fitas cassete por Adriano Spatola (1941-1988), a Baobab alcançaria uma longeva duração entre os anos de 1978 e 1996, chegando a influenciar movimentos como o da poesía fuera del libro, na Espanha.

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Do grande quadro dos autores da Baobab, destaco aquele que talvez seja o principal nome da experimentação italiana: o poeta sonoro Arrigo Lora Totino (1922), recentemente homenageado por uma generosa mostra da Fundação Bonotto em Turim, sua cidade natal. Oriundo da poesia visual e dono de uma pungente capacidade dramática, exercitada sempre em companhia de um singular humor social e político, Totino serve-se de pouquíssimos recursos além do corpo e da voz. A ele bastam alguns instantes para conseguir plasmar paisagens, discutir conceitos e mover impressões diante de um público arrebatado pela leveza da sua inteligência irônica. E como é só no vamos ver do desempenho que se pode de fato mensurar o êxito de uma performance, passo então diretamente ao trabalho de Arrigo Lora Totino em duas apresentações, uma de 1991 e outra de 2010. Dentre as ótimas peças da primeira série, chamo atenção para a gelosia de Paesi mediterraneo e para os cômicos gestos de surrupio e negociata do poema Rivoluzione, enquanto, do segundo vídeo, destaco a  combinação entre potência e sutileza na Toccata in A. Mesmo quem não compreende perfeitamente o idioma italiano notará a poesia sonora de Totino fazendo ouver significados e sentidos em um nível apuradíssimo de tradução intersemiótica, pois estamos aí diante de um mestre demonstrando que os diversos suportes da literatura são também o fruto das diferentes expressões de corpos e consciências que se comunicam, lembram e registram pelos desdobramentos e (des)continuidades dos universos espaciotemporal e espiritual. Levar a linguagem a tais limiares e torná-los frequentáveis, eis o desafio que poetas dessa dimensão aceitam e realizam com uma habilidade merecedora tanto do aplauso admirado como da pesquisa avançada.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BALL, Hugo. Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916). Dijon: Les Presses du réel, 2006.

SCHECHNER, Richard. Performance studies: an introduccion, second edition. New York & London: Routledge, 2006.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Edusp, 1977.

BONNEFOY, YVES. Errance et transgressions dans une destinée d’historien. In: Paul Zumthor ou l’invention permanente : critique, histoire, poésie. Genebra: Droz, 1998.

HAUSMANN, Raoul. Courrier Dada. Paris: Allia, 2004.

ZUMTHOR, Paul. Introduction à la poésie orale. Paris: Éditions du Seuil, 1983.

ZUMTHOR, Paul. La poésie et la voix dans la civilisation médiévale. Paris: Presses Universitaires de France, 1984.

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SANZIO E MINKKINEN

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                Conheça a esplêndida fotografia de Arno Rafael Minkkinen.

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RAFAEL

uma poça d’água
pinta a teus pés
essa cena de Rafael:
chumaços de nuvens
sobre a cratera de céu
que pelas bordas espias
com vertigem de poço
e curiosidade de espelho
refletindo um pássaro
em pleno gorjeio

mas se súbito ergues a cabeça
à procura desse trajeto de ave
teu filho logo todo o quadro invade
e te sorrindo com os pés na água
sob uma luzida auréola
e com suas invisíveis asas
ele te ensina outro sentido
da palavra nefelibata:
criança, anjo das calçadas.

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ONTEM, NO GLOBO REPÓRTER

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GABIRUS & NIBELUNGOS

um avô fugiu de Exu
para Mogi das Cruzes
o outro, era de Mogúncia

contava que comeu calango
e confundia gabirus e Nibelungos

tentou vender acarajé em Salzburg
mas padeceu de identidades múltiplas
banzo colidente e lembranças confusas
(os pais, um carnaval, a falta de chuvas)

carregou malas e limpou banheiros
mudou-se na grande seca dos sessenta
e levando a rabeca do bisavô
tentou uns bicos
na filarmônica de Viena.

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AUTORAMA

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BALACLAVA

corria o boato
de certo ator
sem máscara:
um soldado
sem balaclava

o corredor só
em sua cápsula
e que sob o elmo
não portava nada:
nada protegendo
orelha & cara
de Niki Lauda.

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ANTROPOLOGIA POÉTICA DO FERRO

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KPINGA: A IDADE DO FERRO

por aqui os negros da terra não conheciam o ferro. só mais acima, uns seus primos é que fundiam outros metais, muito mais amarelos. diversas culturas só de bronze os seus gumes tiveram. do ferro e do aço, jamais a glória e o flagelo –  a exemplo das centúrias romanas ou dos hoplitas em Ítaca, que reinaram sob o cobre dessa liga –  boa mas nunca tão rígida como o ferro dos hititas, capaz de repelir as letais bigas egípcias.

a forja refaz do ferro a lava em sua gana de fogo para logo desfazê-la, quando sólida de novo, ainda mais forte que o marfim e o osso. ferro: substância e forma do sabre vitorioso. dele e de outras ferramentas nascidas do forno: o facão que decepa, a pua que espeta, a enxada que revolve a terra e o machado que ao derrubar a relva produz a madeira que o prego penetra. ferro: mais que ouro na guerra.

kpinga: na África, um privilégio do clã Avongara, a arma de arremesso dos Azande, arranjo entre adaga, foice e lança. um falcão capaz de atingir cinco homens. e até de contornar seus escudos. espécie de bumerangue muito mais cruel e astuto. cavalos e homens sofreram o terror desse voo recurvo, aprendido quiçá com os núbios. jalis e bruxos disseram não ser desse mundo. um pacto de reis baniu das batalhas o seu uso. Ogum e Xangô selaram esse acordo, mantendo-a distante de seu povo.


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O FERRO E OS HOMENS DE ÉBANO

A metalurgia originária da África negra dominou a técnica da forja e dos fornos siderúrgicos muito antes dos admiráveis aços das cimitarras andaluzas, das katanas japonesas e dos sabres alemães. Não obstante isso, em 1885, julgando os negros autóctones como primitivos, a Conferência de Berlim partilhou o território africano entre os potentados coloniais europeus, ignorando por completo as fronteiras naturais, linguísticas e comerciais entre os povos daquele continente. Era o prolongamento do genocídio escravista e da diáspora transatlântica, cujas consequências devastadoras sobre o desenvolvimento da África subsaariana ainda hoje se fazem sentir.

Pesquisas com abalizado fundo empírico hoje indicam que África negra, muito precocemente, já no III milênio a.C., desenvolvera o complexo domínio do ferro, uma crucial conquista tecnológica desconhecida por egípcios, gregos e romanos durante um longo período da Antiguidade. Desde os anos 1980, questionava-se a primazia do surgimento do ferro na África do Norte, na região da atual Tunísia. Com a decisiva ajuda da UNESCO, novas e mais exatas datações arqueológicas de fornos e fragmentos permitiram a comprovação derradeira da hipótese da origem autônoma da siderurgia do ferro na África negra do centro-oeste, em diversos pontos do povo Bantu, próximos aos lagos na região da Nigéria. Para os interessados no aprofundamento dessa discussão, eis aqui uma obra de referência para os embates arqueológicos e antropológicos:


Em uma África de enormes fornos cônicos, o ferro viria a ligar-se intimamente à fertilidade da terra, pois logo tornou-se essencial à produção dos implementos agrícolas (em especial a enxada) com reflexo imediato na própria divisão sexual do trabalho, tornando as mulheres cultivadoras muito mais dependentes dos homens que detinham a exclusividade das ocupações metalúrgicas. Além de ser frequentemente usados como dotes, os utensílios de ferro, em especial o martelo e a bigorna, tornaram-se também presentes nas cerimônias de entronização de diversos chefes e soberanos como insígnias de poder. O próprio artefato bélico tratado pelo poema acima – kpinga – não consistia apenas em uma crudelíssima arma branca de arremesso: ele é também um importante símbolo de nobreza dos guerreiros Azande, um povo metalurgista localizado entre o Congo, a República Centroafricana e o Sudão do Sul, estudado, entre outros, pelo antropólogo Evans-Pritchard.

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Nas Cartas Jesuíticas organizadas por Capistrano de Abreu em 1887, Manuel da Nóbrega menciona o irmão Matheus Nogueira, um “ferreiro de profissão”, morto em 1561. A metalurgia de Matheus em nosso período colonial dedicava-se sobretudo a produzir coisas miúdas: anzóis, facas e pontas de lança, objetos com os quais os religiosos cortejavam os indígenas a fim de batizá-los e dissuadi-los do consumo da carne humana. E cá no Brasil contemporâneo todos certamente já ouvimos ao menos alguma referência aos chamados ferros de Ogum, o orixá que na cultura iorubana exerce o patronato da metalurgia. E no que concerne à experiência negra com o ferro, tem-se dado pouquíssima atenção ao testemunho de Wilhelm Ludwig von Eschwege, o Barão de Eschwege, mineralogista germânico trazido ao Brasil por Dom João VI em 1810. Em um depoimento de Eschwege encontrei o registro dos homens que pela primeira vez teriam fundido o ferro em terras mineiras, lamentavelmente só reconhecíveis pelos nomes de seus respectivos senhores. Trabalhando no sítio que décadas depois seria a Itabira de Drummond e da Companhia Vale do Rio Doce, o Barão de Eschwege escreve: “Na província de Minas, a fabricação do ferro tornou-se conhecida no começo deste século [XIX], através de escravos africanos. O ferro foi fabricado pela primeira vez em Antônio Pereira, por um escravo do capitão-mor Antônio Alves, e também em Inficionado, por um escravo do capitão Durães (o mesmo senhor que achara cobre nativo arenoso). Ambos disputavam a honra da prioridade.” O livro de Eschwege a respeito das vicissitudes da metalurgia e da mineração brasileiras foi publicado na Alemanha, em 1833, sob o título Pluto Brasiliensis, contando com essa tradução em português, que sairia na coleção Brasiliana apenas em 1944.

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Volto à África, agora a magrebina, mais especificamente à medina de Rabat, no Marrrocos, a pouco mais de 300 quilômetros de Marraquexe, onde gravei o vídeo abaixo em 2009. Uma característica fundamental das medinas muçulmanas é a rigorosa proibição de que no seu interior seja utilizada qualquer espécie de máquina em processos produtivos. Nelas só é autorizado o trabalho manual que preserve técnicas e linhagens de ofícios ameaçados pela mecanização industrial e a indiferença ao artesanato ensejada com a inundação de bugigangas chinesas. Para alguém como eu, interessado em fenomenologia desde uma perspectiva antropológica, ir ao Marrocos foi como transpor uma porta dimensional.  Depois de algumas fotografias e entrevistas com os curtidores de couro e os contadores de história da Praça Jeamma el-Fna, em Marraquexe, rumei para Rabat. Lá, na parte da cidade antiga,  encontrei um homem de nome Aniq, um ferreiro tradicional que estava manufaturando a encomenda de uma série de martelos de carpinteiro. Sobre a sua bigorna, com a ajuda de tenazes, lâminas e punções, uma marreta (malho) moldava a cabeça da ferramenta em preparo: ajustava as suas facetas, alargava o orifício que receberia o cabo e abria a fenda da unha usada em alavanca como extrator de pregos.

O trabalho da forja é lento, árduo e perigoso. Uma combinação delicada entre robustez, destreza e paciência. Absorto nesse verdadeiro espetáculo artesanal de um martelo que fazia outro, pensei na ferramenta primordial. Na linhagem dos utensílios que se engendraram, em um dado instante primevo, o metal fundido teve de ser moldado por pedras, madeiras e talvez até por ossos. Contudo, uma vez inaugurada essa nova genealogia, as ferramentas procriam até que das mãos que as empunham surjam as máquinas que já nos fazem esquecer o caráter plenamente utensiliar dos instrumentos que franquearam ao homem essa via irreversível de domínio crescente do mundo natural, inclusive rumo à sua destruição e ao seu exaurimento, legado que alcança já o registro geológico nas formações das rochas plastiglomeradas do Antropoceno.

Cada vez mais me convenço que a ferramenta primitiva não foi inventada nem propriamente descoberta: ela simplesmente aconteceu como uma confluência benfazeja entre a mão, a mente e as circunstâncias. Durante muito tempo, a tradição cartesiana, reiterada inclusive por Marx, nos fez acreditar que a mão é o simples executor daquilo que o cérebro pensa e planeja: a mente comanda, o membro cumpre. Em O Capital, Marx nitidamente subscreve essa primazia da ideação mental sobre a inteligência do corpo: “Uma aranha executa operações semelhantes às do tecelão, e a abelha supera mais de um arquiteto ao construir sua colméia. Mas o que distingue o pior arquiteto da melhor abelha é que ele figura na mente sua construção antes de transformá-la em realidade. No fim do processo do trabalho aparece um resultado que já existia antes idealmente na imaginação do trabalhador.” (cap. VII, Seção I). Claro que Marx tem razão em grande parte de  no que afirma, afinal aranhas e abelhas não possuem cérebro. Entretanto, um conceito fundamental que venho pesquisando na fenomenologia de Heidegger, caro tanto a minha poesia e reflexões teóricas, permite revisar essa perspectiva: Zuhandenheit, a manualidade ferramental e utensiliar dos entes intra-mundanos. Inclino-me assim a compreender que não apenas a mão faz aquilo que o cérebro pensa: primariamente, o cérebro só pôde pensar aquilo que a mão conseguia fazer. Ou seja: a estrutura da manualidade humana, com todos os traços anatômicos e evolutivos de sua proporção e de sua disposição preênsil, encontra-se na própria origem do pensamento e da linguagem humanos, rearticulando o corpo, a mente e a linguagem em uma totalidade existencial capaz de superar o antigo dualismo psicofísico herdado de Platão, com todas as suas armadilhas cognitivas e amplíssimas consequências metaforizantes.

Essa  preocupação filosófico-antropológica, à qual retorno sistematicamente, já compareceu, misturada a outras, a diversas publicações de meu projeto poético-ensaístico, dentre as quais destaco duas mais recentes: uma que aborda a faca, no poema Ofícios da Carne e outra sobre O Çapateiro.  Contudo, uma vez que esses links trazem digressões que podem rapidamente se tornar aborrecidas aos que não se interessam por tantas minúcias, recomendo que se vá direto aos poemas. De outro lado, é bastante compreensível que, de um ângulo como o da Literatura, o qual definitivamente não é o meu, só se possa enxergar em tais obras a vaga manifestação de algum sentimento anti-lírico ou de uma mera poesia de coisas.

Retorno novamente ao Marrocos. Enquanto fotografava o labirinto da medina de Rabat, retornei por três vezes à oficina de Aniq, tentando convencê-lo a vender-me um daqueles martelos maravilhosos. Depois de muita conversa e de uma negociação cheia de blefes e caretas, típica do comércio muçulmano, consegui arrancar dele, por 20 euros, um exemplar da série. Anos depois eu arranjaria para aquele martelo um lindo cabo de angelim-pedra e mandaria até confeccionar uma caixa de vidro com uma lâmpada dicróica acoplada. Pretendia  deixá-lo na sala de casa, em um ambiente expositivo que o retirasse dos olhares capazes de só ver nas suas irregularidades uma triste ferramenta imperfeita e supostamente antiga. Isso é o que pretendia, porque antes de receber a tal caixa do vidraceiro que iria confeccioná-la, parti em viagem e emprestei meu apartamento a um querido amigo. Ao voltar para casa, encontrei sobre a mesa uma ótima garrafa de vinho e um bilhete de agradecimento pela hospedagem escrito mais ou menos assim: “Tudo ótimo, mas no sábado deixei os faróis ligados e a bateria do carro arriou. Peguei o teu martelinho pra soltar os contatos do cabo e acabei esquecendo na rua, daí comprei um Tramontina novinho na ferragem da esquina.”. No começo, imaginei que aquilo fosse uma brincadeira. Pensei: vai ver que, quando ausente, o vidraceiro apareceu para entregar o tal expositor e acabou falando algo sobre o martelo. Quando descobri que era tudo verdade, fiquei, por óbvio, muitíssimo furioso. Perdi a minha relíquia, da qual conservava até um vídeo do seu nascimento, e ganhei em troca esse presente de grego:

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É difícil descrever sucintamente o orgulho que Aniq envergava por seu ofício de ferreiro. Recordo de seu discurso altivo e às vezes virulento a respeito das diferenças entre o ferro trabalhado pela mão humana e aquele outro, derramado nos moldes pelas fundições. Em meio àquela mistura precária de árabe, francês e gestos, eu só conseguia recordar do poema O ferrageiro de Carmona,  de João Cabral de Melo Neto, a respeito de balcões e açucenas. E acho agora absolutamente extraordinário conceber que tudo isso possa ter a sua origem na África negra.

 

O FERRAGEIRO DE CARMONA

Um ferrageiro de Carmona,
que me informava de um balcão:
“Aquilo? É de ferro fundido,
foi a forma que fez, não a mão.

Só trabalho em ferro forjado
que é quando se trabalha ferro
então, corpo a corpo com ele,
domo-o, dobro-o, até o onde quero.

O ferro fundido é sem luta
é só derramá-lo na forma.
Não há nele a queda de braço
e o cara a cara de uma forja.

Existe uma grande diferença
do ferro forjado ao fundido:
é uma distância tão enorme
que não pode medir-se a gritos.

Conhece a Giralda, em Sevilha?
De certo subiu lá em cima.
Reparou nas flores de ferro
dos quatro jarros das esquinas?

Pois aquilo é ferro forjado.
Flores criadas numa outra língua.
Nada têm das flores de forma,
moldadas pelas das campinas.

Dou-lhe aqui humilde receita,
Ao senhor que dizem ser poeta:
O ferro não deve fundir-se
nem deve a voz ter diarréia.

Forjar: domar o ferro à força,
Não até uma flor já sabida,
Mas ao que pode até ser flor
Se flor parece a quem o diga.

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UM LUXO DOS ANTIGOS

MUREX

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A PÚRPURA DE TIRO 

o que mais se amua na beligerância
não esmorece em benigno sumidiço

entre as tinturas nas tinas de tecidos
esplende um roxo rútilo e incoercível

na vasta praia de uns miúdos búzios
a matéria toda para a púrpura de Tiro

no tingimento tão valioso dos fenícios
jamais o delir que sói à cor do índigo.

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*  *  *

São necessárias as glândulas de mais de 10.000 caramujos Bolinus Brandaris para se obter aproximadamente 01 grama desse preciosíssimo pigmento, causa de guerras e de ávidas invejas no comércio da Antiguidade. Pesquisas arqueológicas revelam ser provável que a civilização minoica já o tivesse descoberto antes mesmo dos fenícios que, entretanto, elogiados por Aristóteles e Plínio, passariam à história como os grandes detentores de seu segredo. Origem do batom no Egito, privilégio das túnicas da nobreza em Roma, cor reservada à entourage imperial no mundo bizantino e às cortes na Idade Média, a púrpura de Tiro até hoje distingue a alta hierarquia cardinalícia na Igreja Católica. Na Bíblia, é de cor púrpura o manto que envolve Jesus despojado de suas vestes logo antes de receber a coroa de espinhos (Marcos 15:17). Estima-se também que uma simples lã impregnada dessa cor valesse mais de quarenta vezes aquela que recebia outras colorações. É que o tingimento de tecidos pela púrpura obtida na cidade de Tiro (no atual Líbano) ostenta uma propriedade invulgar: quanto mais lavado e exposto ao sol, mais intensa a sua cor se torna. A própria definição cromática da púrpura envolve controvérsias entre químicos e físicos a respeito de uma frequência estranhamente situada entre o vermelho e o violeta. Isolada em 1909 pelo químico Paul Friedländer,  a substância 6,6 dibromoíndigo, como toda cor pigmentar, não pode ser corretamente exibida pela tela de um computador. Contudo, em meio a tantos magentas cintilantes e rosas fluorescentes, clicando AQUI o leitor já poderá ter uma ideia bastante razoável de como os antigos percebiam esse autêntico luxo da sua paleta de cores.

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ADEUS A HERBERTO HELDER

HH

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O nome a encher uma pessoa
como a luz enche o vento
Ou a ferida enche a lembrança
Herberto Helder

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ANDRÔMEDA

as mãos rasgam um nevoeiro de sal 
destramando o ramalhete de fios por trás 
da moringa acesa dos olhos

todo o estrangeiro carrega essa bolha ígnea
pelos buracos de seu pensamento perdido:
a ardência repentina do pássaro de chamas 
ateando no ninho a germinação dos cancros
e a aracnia das nódoas que rendilham
um rajado de estrias sob a pele intacta

é do avesso que partem os piores reveses
e o reboco é só mais esta estrondosa página acesa 
consumindo-se nas cinzas da pura decifração

na outra metade da distância
o braço das manhãs ergue um canto de telha 
para o sol filtrar-se em réstias de luz 
escumando a ladainha cósmica que resseca
a garganta azul dos dias intermináveis

todo esse prodígio nos foi há bem pouco 
(quando ainda o alvor do bilhar cósmico 
não troava em suas cremalheiras celestes)

tudo era só um fôlego antes do pó
e dele nunca faltou quem dissesse: 
também as espumas se transfundem 
pela linfa que nos faxina o sangue sujo

e havia nisso uma outra meia-verdade:
um crânio sem rosto, gasto de tanto ser visto 
sobre o mobiliário ancestral de uma gruta 
salivando por sua dentição de estalactites

ao redor daquela embocadura de lábios rachados 
uma Andrômeda derramava sua paz sem pálpebras 
e presas mordiam a nervura gasosa do espaço 
comendo o ar, desesperadamente.

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A DIÁFANA FUMAÇA

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A vida é líquida
Hilda Hilst

PITONISA

o que atrai
a ti – mulher
nesse ofício
tão masculino
(a filosofia)
desde a barba
dos séculos
dos machos
de seu garbo
e fidalguia?

tanto sabe
a Hiroximas
esse homem
de penso & existo
que há muito
ele ajardina
uma roseira
só de espinhos

agora acreditas
que a verdade
por mãos finas
enfim despida
abrir-se-á toda
em suas pétalas
íntima e feminina?

ou crês ainda
que de Simone
de Hannah
ou de Cristina
ela desbotará
da crosta rude
de sua áspera
misoginia?

o feminino
sendo terra
pode a vida
que cultiva
pois conhece
da carícia à cria
o tal mistério
que não se ensina

que o ventre
mesmo vazio
sabe da vida
o quanto é líquida
e que embora
a carne seja
no seu cerne
óssea e quebradiça
o saber
maior de todos
é coisa de pitonisa:
a diáfana fumaça
da ventura vitalícia.

 

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DEBAIXO DA LÍNGUA MORTA

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UM ÓBOLO PARA CARONTE

venera a empáfia dos revolucionários e milita uma afoiteza frívola nos percalços do mais amargo. compensa o balouçar dos promontórios pelo escarpado odioso dos setores securitizados. face às lufadas oblíquas, estima o lamaçal das umidades relativas. pai dos draconianos, remorde uma cláusula entesourada em certa mira disposta a varreduras por milimétricos escrutínios. com ar extremoso e carregado, camufla-se sob a eloquência dos bons exemplos. aparente rã tranquila em águas pantanosas: espia o céu em angulação telescópica. cultivou junquilhos, grimpou sequoias quando monos e batráquios ajustaram suas molas reforçando o estaqueamento de palafitas miraculosas. mas evadia-se da contação de histórias, da pecha grudenta das façanhas grandiloquentes. oscilava entre sutis intermitências. era um apanhador de mínimos detalhes. e os retinha até que se assimilassem a seus contrários. ou a aparentes disparates. suas moedas no Styx vinham sob línguas sem sintaxe. desconfiava de quem só o bem lhe desejasse. barqueiro bêbado na travessia do Hades, ribeirinho das margens móveis do quase.

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O LADO GREGO DA FORÇA

 

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A GUERRA NAS ESTEIRAS

o antro sonâmbulo
do macaco terráqueo:
tamanduás do espaço
de alimento barato

um cancro no orquidário
das formigas sem sufrágio:
a guerra nas esteiras
do fordismo enferrujado

o tal homem biônico
de braço descartável:
o lado grego da força
tanta e sem trabalho.

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EMBLEMÁTICA: O RESGATE DE UMA VISUALIDADE ESQUECIDA

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Não sejas crédulo [ne credas]. Emblematum Liber, Andrea Alciato, Leiden, 1591.

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O ANJO CIGANO:
A EMBLEMÁTICA NA POESIA DE MARCUS FABIANO GONÇALVES* 

THE GIPSY ANGEL:
THE EMBLEMATIC IN MARCUS FABIANO GONÇALVES’ POETRY

Leila Maria de Araújo Tabosa [1]

RESUMO

O presente ensaio propõe uma abordagem analítica do poema O Anjo Cigano, do livro Arame Falado, de Marcus Fabiano Gonçalves, a partir das influências da emblemática desenvolvida por Andreae Alciati (1492-1550) e seus desdobramentos em Portugal e no mundo ibero-americano. Palavras-chave: Poesia brasileira. Emblemática. Marcus Fabiano Gonçalves. Cultura cigana.

ABSTRACT

This essay proposes an analytical approach to the poem O Anjo Cigano, in the book Arame Falado, by Marcus Fabiano Gonçalves, starting from the influences of the emblematic developed by Andreae Alciati (1492-1550) and it`s reach in Portugal and the ibero-american world. Key Words: Brazilian poetry. Emblematic. Marcus Fabiano Gonçalves. Gipsy culture.

 

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“O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender os que sabem.” – essas palavras de Antônio Vieira no Sermão da Sexagésima servirão aqui de guia para minha análise do poema O Anjo Cigano [2], de Marcus Fabiano Gonçalves, presente no livro Arame Falado, sua segunda coletânea poética, publicada em 2012. Na impossibilidade de empreender uma crítica mais abrangente de todo o volume, elegi este poema paradigmático pela relação que nele vislumbro entre a sua tessitura expositiva e a tradição da emblemática dos séculos XVI e XVII que venho pesquisando. Portanto, durante o exame, apenas mencionarei de passagem outras criações dessa obra que me atraiu por seus versos espirituosos e não raras vezes difíceis.

À semelhança de outros poemas igualmente longos do Arame Falado, acredito que em O Anjo Cigano o autor sirva-se de modo mais livre e fecundo do dispositivo dos emblemas inaugurado por Andreae Alciati (1492-1550). Desenvolvida no século XVI como uma fórmula retórica e estilística constituída pela escolha de um motivo imagético acompanhado de um lema, a emblemática compunha-se essencialmente de uma glosa poética na forma de um adágio ou de um epigrama. Jurista e pensador do Renascimento de enorme prestígio, Alciati concebeu os seus emblemas como uma coleção de alegorias morais e diversões eruditas. O seu Emblematum Liber alcançaria tamanha difusão, inclusive para além da Europa, que chegou a contar dezenas de edições desde o seu surgimento, em 1531, até fins do século XVIII.

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O termo emblema origina-se do grego ἔμβλημα, onde o prefixo ἐν (én) indica dentro e o verbo βάλλω (balló) sugere a ideia de pôr ou colocar. Entendendo-se, pois, o emblema como aquilo que está colocado dentro, pode-se compreender por que os romanos utilizaram essa palavra para nomear o motivo artístico principal, muitas vezes elaborado à parte, que era incrustado no centro de seus mosaicos. Contudo, os livros de emblemas surgidos no Renascimento guardaram apenas uma tênue relação com as tais figuras dos mosaicos romanos. Os emblemata eram coleções que cultivavam originalmente uma representação poética e alegórica construída com fins que ultrapassavam a sugestão de um ordinário símbolo ou ornato. Para tanto, eles recorriam a uma elucidação reveladora, diretamente voltada à decifração de um hermetismo, e também ao estabelecimento de novos nexos ocultos, estes com frequência dispostos a afrontar os cânones religiosos medievais. Definida por Andreae Alciati como um passatempo didático e humanista, a poética dos emblemas empregou epigramas latinos, redondilhas, hieróglifos, sextinas, silvas e comentários, disseminando-se por todo o Ocidente como uma rica fonte de máximas, conceitos e, sobretudo, de um novo estilo, muito mais conciso e incisivo, que recusava a pompa e a prolixidez. Igualmente fascinantes por suas gravuras replicadas de matrizes em metal ou madeira, os emblemas chegaram a ser utilizados inclusive como espejos de príncipes, tornando-se autênticos manuais de aconselhamento e etiqueta virtuosa consultados pela nobreza. Atualmente, no entanto, frente à banalização das imagens tecnicamente reproduzíveis, torna-se difícil estimar a curiosidade e o interesse despertados por esses dispositivos literários que também proporcionavam uma experiência plástica fora do espaço beato e contemplativo das iluminuras que acompanhavam os textos sacros.

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Mas não haveria então de ser a poesia emblemática sempre acompanhada de figuras ou de ilustrações? Na verdade, nem sempre. Até mesmo os emblemas de Alciati só acabaram sendo ilustrados graças a uma contingência editorial. Necessário mesmo é que o emblema tenha uma vigorosa disposição para erigir uma imago concentrada. Por isso estenderei essa reflexão para a análise de O Anjo Cigano. O poema em questão encontra-se no capítulo intitulado O Alfanje e a Foice, dedicado a criações ligadas aos orientes árabo-muçulmano e sino-asiático. O primeiro então a dizer a seu respeito é que essa ambientação capitular logo provoca uma indagação sobre o lugar que os ciganos ocupariam para além desses dois polos de alteridade à cultura ocidental. O Arame Falado traz, a cada abertura de capítulo, uma prancha em bico de pena do artista plástico Antonio Augusto Bueno, e a específica ilustração de O Alfanje e a Foice é curiosamente inspirada em um rajá indiano que deveria, justamente, acompanhar O Anjo Cigano. Porém, na finalização da obra, o autor conta ter decidido que a imaginação desse poema ficaria completamente a cargo do leitor. Ademais, a tríade lema-imagem-glosa pode ser deparada assiduamente em várias passagens do livro, sobretudo naqueles poemas que adotam tons mais sentenciosos e declarativos, agindo aí, cada ilustração capitular, como uma macroimago para os textos subsequentes, que podem ser lidos como uma sucessão de glosas enfeixadas sob uma mesma temática ou abordagem.Captura de Tela 2015-01-22 às 13.55.13

Considerando o amplo emprego, pelo autor, dos registros visuais da língua e suas constantes referências à pintura e à fotografia (atividade esta à qual ele também se dedica) resta prosseguir a apreciação do poema a partir dos demais elementos do esquema emblemista, ou seja, a partir do seu lema (a máxima de sua inscriptio) e da sua glosa (o desenvolvimento analítico-expositivo da subscriptio). O próprio título e a epígrafe que o precede, retirada do Romancero Gitano, de Lorca, funcionam aí como a inscriptio a dispensar uma figuração explicitamente pictórica da imagem. Mas, ao se referir a serafines y gitanos que tocaban acordeones, quase nada permite que se conclua algo mais complexo a respeito desse anjo cigano, devendo-se então passar à sua glosa, que é o próprio corpo do poema, no qual o que antes era apenas uma simples proximidade entre duas classes de entes irá evoluir para um amálgama estético processado no crisol dos versos. Nele se combinam elementos de erudição mediados por ciências sociais; uma tomada de posição política animada por um juízo a respeito da situação étnica dos ciganos e ainda uma certa orientação metafísica que reúne indícios teológicos apurados em fatura derrisória.

A construção poética do anjo cigano recorre a um estilo bastante próximo ao epitético. A esse respeito, Rocío Olivares Zorrilla, ao comentar a influência de Petrarca na emblemática de Sor Juana Inés de la Cruz, afirma que “tanto el epíteto como el atributo y el símil (pienso, por ejemplo, en los atributos de la Vírgen y su simbolización en arte y poesía), nos presentan una imagen reflejada de un primer objeto, una instantánea suya que, acercándose a la representación pictórica, parece sustraerse del relato principal por sus propios fueros, y siempre con la intención de mostrar alegóricamente una verdad.” (OLIVARES ZORILLA, 2004:554). Assim, no poema sob apreço, uma conotação gnômica e uma identidade simbólica entrecruzam-se para juntas erigirem o estatuto emblemático de um personagem que irradia uma espessa aura mítica.

O Anjo Cigano aborda a errância que envolve a história do povo gitano, seja no sentido da sua falta de um lugar determinado pela fixidez sedentária, seja no sentido daquele espaço garantido pela aceitação social. Em uma troca de mensagens com o autor, ele me revelou a intensa investigação que deu suporte ao seu poema. Disse-me que, atualmente, pesquisas em genética das populações somaram-se a outras, em sociolinguística, para resolver o velho enigma da origem do povo cigano. Exames de DNA mitocondrial teriam comprovado, ainda segundo seus estudos, que os ciganos descendem de duas castas originárias do subcontinente indiano que se tornaram nômades por volta do século X, talvez por conta de uma rejeição social pelos brâmanes, talvez porque passaram a migrar para a Pérsia em busca de ocupações provavelmente ligadas ao entretenimento daquela corte. Após permanecerem por um longo período na Anatólia, os ciganos se dispersaram pela Europa, forçados pelas invasões mongóis do século XIII. Marcus Fabiano parte então do postulado de que essa prova de uma hereditariedade genética comum corroborou uma antiga suspeita dos etnolinguistas, nascida do fato de a palavra trusula, que originalmente significa tridente em sânscrito, ser a mesma empregada para designar a cruz em romani, a língua das comunidades ciganas pertencente ao tronco indo-ariano. Aqui também chamo atenção para o fato de que o tridente é precisamente o instrumento portado pelo deus Shiva, que, juntamente com Vishnu e Brahma, são mencionados de modo nada acidental ao final do poema. A imensa distância cultural que existe entre Cristo e Shiva torna-se, pois, a mesma que se estabelece entre o tridente e a cruz, coisa só perceptível no quadro de uma preservação de traços étnicos alcançada apesar de uma longa dispersão territorial e de uma intensa exposição a múltiplas influências culturais.

A palavra cigano provém do grego Ἀθίγγανοι (athiganoi), que significa intocável. Esse termo, com um extenso histórico de emprego no mundo cristão, alcançou o Império Bizantino e aos poucos foi mudando para atsigan e tsigane, de onde formou-se o francês tzigane e o nosso português cigano. Enquanto isso, na Espanha o cigano ficou conhecido pelo nome de gitano, uma corruptela do gentílico egiptano, um equívoco alimentado pelo próprio povo romani que, ao se aproximar de diversas nações, alegava uma ascendência vinculada à nobreza egípcia, com a qual compartia, em realidade, nada mais do que a sua tez acobreada. O poema então recolhe dessa identidade gitana a prática da quiromancia, os lenços, o fumo, as flores, os perfumes, as danças e os instrumentos musicais habitualmente presentes em suas animadas celebrações. Também as caravanas são lembradas no texto, pois foi em virtude da alta mobilidade desse tipo de nomadismo organizado que os ciganos se dispersaram de Bizâncio em direção à Andaluzia e ao Cáucaso. Dessarte, após o apagamento dos seus rastros e uma fixação massiva na Romênia, não é surpreendente que se tenha acreditado que o povo cigano fosse de fato originário da Europa Oriental, entendimento esse igualmente aludido no poema por uma referência a moldávios e transilvanos.

Tecido como uma grande glosa explicitadora do seu emblema, o poema dispõe engenhosamente dos imaginários ilustrados e populares a respeito de ciganos presentes nos submundos marginalizados de diversas sociedades e culturas. Entretanto, o que o torna tão bem executado é a atribuição dessa carga tensa e conflitiva, que pesa sobre o povo cigano, aos anjos, essas entidades que lhe são praticamente antitéticas, signo maior de uma pureza quase divina e alheia à misérias da concupiscência. Eis o verso que precisamente estabelece esse nexo atributivo: “Um anjo cigano que lia mãos e falava fumando”. Tal passagem apresenta a figura temática do poema, destacada entre outros anjos que cuidavam de glorificar seus estilos”. Permanecem em aberto, porém, as características dos demais anjos anteriormente tratados. Tudo indica que eles ultrapassam a teologia católica para alcançar variados universos míticos e místicos, haja vista que tais seres celestiais estão igualmente presentes no judaísmo, no islamismo, no espiritismo, no budismo, no hinduísmo e até mesmo na umbanda.

Marcus Fabiano parece sentir-se à vontade para colecionar e combinar, com vigorosa criatividade, diversos elementos da angelologia dos três monoteísmos abraâmicos. Pode-se identificar, em O Anjo Cigano, referências ao Gênesis, ao Apocalipse, ao Corão e à Cabala. Entretanto, quando o poeta fala em serafins de seis asas e querubins de quatro caras – leão, boi, homem e águia – demonstra estar seguindo a classificação das hierarquias angelicais presente em Pseudo-Dionísio, o Areopagita (De Coelesti Hierarchia) e em Tomás de Aquino (Suma Teológica). Dessa forma, toda uma farta iconografia do mundo cristão é invocada para a composição do emblema do anjo cigano, incluindo-se nela, subrepticiamente, o anjo caído, que, embora não seja nomeado como Lúcifer, insinua-se presente quando o autor se reporta a certos anjos que “envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam”.

O termo anjo deriva do latim angelus que, por seu turno, origina-se do grego aggelos (ἄγγελος), com o significado de anunciador ou mensageiro, uma característica reiterada no poema por duas alcunhas conferidas a tais entidades: a de postino (carteiro, em italiano) e a de oficial de justiça do altíssimo, isto é, aquele funcionário de um juízo encarregado da entrega de mandados e intimações. Ao se referir a um anjo fumante também vale observar, para além do evidente motejo, que o poeta pode estar recordando a intervenção divina procedida através de um sopro, o pneuma, embora esse sopro surja aí claramente marcado por características mundanas, tais como o prazer físico e até mesmo o vício. O que se tem então é o desenho de uma entidade essencialmente híbrida, integrada por perspectivas morais colidentes e por um acumulado de diversas camadas sincréticas distribuídas entre duas naturezas polares, a divina e a humana, a celeste e a terrena.

O poema principia situando o leitor em um ambiente desértico, em uma atmosfera caracteristicamente bíblica que é logo desvirtuada por elementos fantásticos. Após uma equiparação originária do Bem e do Mal, anjos e najas eclodem de seus ovos, em uma alusão ao filme O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman. Com o fenecimento do Mal sob a forma de vermes que perecem na areia escaldante, os anjos ascendem ao firmamento eterno. Tais anjos, contudo, conservam a sua invisibilidade muito bem resguardada contra a impudica facúndia de um olho humano que, mesmo nu ou desarmado, permanece curioso, em uma atitude de observação distinta da vigilância daqueles que, do alto, “tornam-se perscrutantes como o periscópio das corujas”. Daí em diante o texto vai sendo composto por versos em prosa encadeados por belas e às vezes raras sequências de rimas toantes e aliterações. Todavia, a perícia ecfrástica do autor, ao conjugar traços descritivos e narrativos a uma dicção cortante e lapidar, reclama uma alta agilidade de leitura ao percorrer figuras, conceitos, doutrinas, referências explícitas e meras alusões. Esse movimento certamente requererá um grau bastante elevado de atenção interpretativa, pois tal poema, para ser fruído em toda a sua densidade, ainda exige que se detectem algumas menções a ilustres representantes da cultura cigana, tais como a do guitarrista de jazz Django Reinhardt e de Santa Sara Kali, a virgem negra que teria sido a parteira ou a escrava de Maria.

Mas se o poema exige bastante de seu leitor, ele também lhe devolve muito em troca. A sua opulenta evocação cultural e histórica rapidamente volve-se instigante graças àquele elemento satírico que quase sempre Marcus Fabiano introduz em suas criações, o tal grano salis muito bem identificado pelo crítico norte-americano Richard Zenith na sua “orelha” de apresentação do Arame Falado. A imensa carga mítica que recai sobre um texto acerca de anjos e de ciganos passa assim a ser aliviada por um tom levemente cômico e burlesco, que inclusive aceita prosseguir rumo a um ambiente de verdades incômodas e delicadas. A aversão de grande parte da Europa ao povo gitano torna fácil encontrar na literatura, no jornalismo e no cinema de diversos países daquele continente o uso, sem cerimônias, do termo cigano como um verdadeiro insulto. Em Portugal, por exemplo, Fernando Pessoa, ou melhor Álvaro de Campos, reporta-se, em Tabacaria, a “[…] um capacho que os ciganos roubaram mas não valia nada”. Será então que esse rancor xenófobo deve-se à concessão da ética cigana aos pequenos furtos? Se isso o poema não nos responde diretamente, tampouco deixa de problematizar. A respeito do anjo cigano é afirmado que “por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando”. Ora, o emprego de astúcias e espertezas sempre foi associado ao modo de sobrevivência desse povo nômade. Existindo à margem de sociedades aristocráticas que os repeliam e, no máximo, os toleravam, os ciganos nunca deixaram de também exercer algum fascínio com o mistério da sua cultura. Bons exemplos desse encantamento sedutório podem ser buscados na novela La gitanilla (A ciganinha) de Cervantes, publicada em 1613, e na peça Les fourberies de Scapin, de Molière (As aventuras de Scapino, na tradução de Drummond), encenada em 1671.

Acossado pela perseguição racial, o povo romani tornou-se alvo de uma desconfiança generalizada. E não é descabido recordar as consequências mais recentes disso. Os ciganos foram escolhidos como um dos alvos prioritários do genocídio nazista, sendo deportados aos milhares para campos de concentração e extermínio. Mas o anjo cigano, como um ente quase humano, cuja casta alastrou-se pelo mundo, logrou sobreviver e terminou indo parar na umbanda brasileira e até na Grécia Antiga, lá aprendendo com o clinâmen, o desvio das partículas em queda imaginado pela doutrina atomista de Epicuro. Nessa altura, ao aproximar-se de seu fim, o poema realiza um enlace transtemporal ao unir negros e gregos e ao associar a discriminação dos primeiros com a ideia de um desvio físico – malandragem de ginga ou drible – elevado à condição de tática de sobrevivência das minorias oprimidas e dos itinerantes tratados como indesejáveis em diversos lugares e momentos. O poema logo irá encerrar-se dizendo que o anjo cigano “com os párias aprendeu a viver desviando-se.” Outra vez é preciso aqui retirar a palavra pária de sua acepção mais genérica de homem excluído. Acredito que o autor esteja, ao empregá-la, arrematando o poema com a mesma concepção da ancestralidade indiana dos ciganos adotada desde o início. No sistema de castas do hinduísmo, rigidamente hierárquico em sua interpretação dos Vedas e da Lei de Manu, os párias são aqueles indivíduos intocáveis ou impuros (dalits), desprovidos de quaisquer direitos na sociedade bramânica (DUMONT, 1992). Em meio a outras, essa tomada de posição, todavia, não é excepcional no Arame Falado. A sua distinção literária depende intimamente de um engajamento estético e político impossível de ser aqui avaliado em toda extensão. Recordo, apenas a título de exemplo, no mesmo capítulo de O Anjo Cigano, os contundentes versos dedicados à memória do poeta palestino Mahmoud Derwich em Shukran. Com efeito, Marcus Fabiano não parece estar muito impressionado por intertextualidades ou suscetível ao aporte de referências intersemióticas. A minha hipótese é que ele se serve de um profuso teatro da memória para desempenhar a sua escrita como uma sequência de passos que percorrem a inventio, a dispositio e a elocutio, podendo-se divisar nitidamente, em seu trabalho, um momento racional de composição antecedendo o da criação. Ademais, ele próprio fornece pistas sobre a sua proximidade com a Ars Rethorica ao escrever O Bastão do Retor, poema cuja índole crítica e sarcástica pode parecer impenetrável para quem não tenha uma mínima familiaridade com essa matriz de pensamento.

Na correspondência que deu ensejo à elaboração do presente ensaio, o poeta empregou o termo pseudoanagógico para caracterizar os seus poemas que tratam de alegorias e sentimentos associados à experiência do divino. Entretanto, se, ao usar o prefixo pseudo, ele declara que finge, não sei se devo confiar plenamente nessa sua autodefinição, uma vez que ela pode muito bem envolver o fingimento de um fingimento e, assim, ocultar algum real sentimento místico, talvez tido por inconfessável. Confirmariam essa minha desconfiança, penso, os seus poemas Os dados de deus e Carta à poeta que examina seus medos – ou glosa sob os auspícios da língua de Santo Antônio de Lisboa (também dito de Pádua) que operou milagres quando foi pregar aos peixes e tomar sopa envenenada.

Esse artigo nasceu de uma proposta inicial de entrevista posteriormente abandonada. Ainda em Natal, na UFRN, onde foi Professor por um breve período, durante as comemorações do Bloomsday, organizadas pelo Prof. Francisco Ivan da Silva, o autor exprimia o seu desconsolo com o esgotamento da poesia visual brasileira. Referia-se não apenas ao concretismo, como também aos seus epígonos. Era ainda a época de elaboração do Arame Falado e ele contava sobre a sua descoberta da emblemática, em um congresso sobre Teoria da Metáfora, em Portugal, no ano de 2006, e das suas pesquisas teóricas e iconográficas a partir daí empreendidas. De fato, as vanguardas que reclamaram a inovação das poéticas da visualidade, sobretudo a partir de Mallarmé, parecem ter ignorado solenemente o imenso patrimônio da emblemática (LÓPES, 1987; LEAL, 2010). E mesmo que o Brasil tenha conhecido uma escassa circulação de livros durante o Século de Ouro, o expediente associativo do discurso emblemático foi aqui amplamente manejado pelos jesuítas, que desde cedo o conjugaram com os Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola, tornando-se responsáveis pela peculiar nutrição de nosso assim chamado imaginário barroco (VISTARINI, 2000). Utilizados como uma verdadeira tecnologia religiosa e pedagógica, os emblemas preservaram-se plasticamente entre nós em inúmeros painéis, azulejos, púlpitos, entalhes, altares, telas, retábulos e outros suportes visuais que fazem da arte sacra e do humanismo ibero-americano um tesouro cultural e intelectual de absorvente decifração (TRINDADE, 2001). Não trato aqui, portanto, de identificar Marcus Fabiano como um poeta emblemista exótico e extemporâneo. Passando ao largo dessa anacronia, procuro, isso sim, reconhecer nele alguém que soube aliar a investigação intelectual ao engenho poético para revitalizar e incorporar uma tradição decisiva na constituição da imagética luso-brasileira (AMARAL JR., 2008a e b). Qualquer leitura de sua produção poética, mesmo célere, de plano revela uma abundância de fontes, teorias, interesses e experiências estilísticas que jamais poderiam ser enfeixados na perspectiva única dos emblemas. No entanto, ignorar a excepcionalidade dessa influência da emblemática sobre a sua obra seria tratar como irrelevante algo que merece ser destacado como inovador pelos resultados que vem produzindo no campo de uma poesia como a brasileira, altamente enraizada no terreno disputadíssimo da visualidade.

 

IMG_1604

Azulejaria de 37 emblemas herméticos e mitológicos, pintados por Bartolomeu Antunes, no claustro da Igreja e Convento de São Francisco. Salvador, Bahia, meados do século XVIII.

Guia Brasil 2011 - Salvador Bahia

Em um circuito literário saturado pela platitude quotidiana e pelas redundâncias do lirismo, a presença dos poemas de Marcus Fabiano Gonçalves distingue-se por sua agudeza intelectual. Enfrentar a metafísica sem incidir no vulgarmente supersticioso demanda uma compreensão genuinamente filosófica da experiência mística. Ao mesmo tempo, isso ainda reclama uma paradoxal distância crítica, como essa do autor, que não concede em abordar o seu tema sob o puro influxo de arroubos ou arrebatamentos. Discorrer sobre anjos e ciganos sem deixar-se tragar pelo kitsch que espreita tais figuras é uma conquista desse poema que, além do mais, em regime de vigorosa síntese, ainda acrescenta algo substancial a respeito delas. Assim, a referida agudeza intelectual do poeta não significa a sua frieza ou o seu tecnicismo, mas, antes, a boa instrumentalização dos meios sem os quais a sua sensibilidade sequer poderia explicitar-se. Para tanto, ele construiu um dispositivo de imagens e ecos disposto a instaurar uma cadência de versos irregulares que revezam assonâncias, aliterações e rimas toantes cautelosamente escolhidas para evitarem o som em OO, reiterando assim que o seu anjo cigano “recusava a auréola e a trombeta” – forma anelar da primeira e silhueta do grafema que exprime o som da segunda. Talvez por isso a dominante acústica do poema seja o som do A e suas variantes Á, Â e Ã. Na resposta ao e-mail no qual eu lhe propus um longo questionário sobre O Anjo Cigano, o poeta disse-me que procurou com insistência “algo do som timpânico, daquela frequência grave e surda do ruído provocado pela percussão auscultatória dos órgãos, capaz de expressar tanto o fluido armazenado na caixa torácica quanto a oca carnalidade das vísceras” (e-mail de 03/08/2013). Esse som timpânico do Ã/Â esteve presente desde a aliteração que intitula o poema até o seu encerramento, alternando-se em duas séries de AA tônicos que reverberam os termos anjo e cigano: a primeira, formada pelo grupo de palavras fumAndo, humAno, brAnco, bAnjos, DjAngo; e a segunda, integrada por caravAnas, roubAndo, cÂnones, transilvAnos, BrAhma, umbAnda, clinÂmen e desviAndo-se.

Os poemas do Arame Falado em geral suportam variados graus de leitura. Eles correspondem a faixas nitidamente discerníveis de receptores, com os seus distintos alcances de formação e mesmo de interesse pela arte poética. Das mais requintadas e eruditas até aquelas mais intuitivas e singelas, as criações do autor aceitam muitas abordagens e maneiras de fruição. Com toda certeza, isso não é um acidente, mas sim o resultado direto de uma intensa experimentação. Valendo-se de uma farta paleta de efeitos acústicos, o poeta concebe um peculiar sistema polimétrico que é parte decisiva de sua assinatura estilística. Por esse sistema, a sua escrita encontra as recorrências sonoras do verso nas estruturas prosódicas mais elementares de frases curtas e ordinárias, proporcionando ao leitor/ouvinte uma boa experiência de aproximação entre o prosaico e poético. Aqui, reitero, não é possível averiguar mais a fundo as articulações que os seus poemas instauram entre as dimensões sonora e visual. Recordo, entretanto, que, acerca dessa última, Marcus Fabiano declarou pretender “extrair consequências realmente expressivas da máxima horaciana ut pictura poesis, tomando-a no registro fenomenológico de um discurso que procura se exercer como um caso especialíssimo do logos apofântico.” (e-mail de 03/08/2013).

Ideias vivas, sonoridade deleitosa e sintaxe destra, arquitetam, em O Anjo Cigano, um delicado emblema das relações entre o divino e o humano. Na execução dessa singular apropriação da emblemática, o seu vocabulário seria facilmente rotulado de preciosista por quem não atentasse para os efeitos maiores da sua precisão. Com seus chistes e fraturas, ele atinge uma profusão acústica e uma sutileza conceitual que nos convidam a representar, e não só mentalmente, essa criatura estética brotada de um árduo desafio formal. Tendo a reflexão sobre a própria linguagem como matéria primordial de grande parte de seus textos, Marcus Fabiano combina a ironia com a sagacidade analítica em uma obra que, graças ao seu rigor, já mereceu elogios de críticos da dimensão de Richard Zenith, Carlos Felipe Moisés e Alcir Pécora.

emblemasmorales

Emblemas Morales, de Don Juan Horozco de Covarrubias, publicado em 1608: um caso de apropriação do esquema emblemista pela Contra-Reforma.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ALCIATO, Andrea. Emblemata. Pádua, 1661.
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LÓPEZ, Santiago Sebastián. La edición española del ‘Theatro Moral de la Vida Humana’ y su influencia en las artes plásticas de Brasil y Portugal, In: As Relações Artísticas entre Portugal e Espanha na Época dos Descobrimentos, coordenação de Pedro Dias. Coimbra: Minerva, 1987, pp. 381-405.
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MOLIÈRE. Les fourberies de Scapin. Paris: Hachette, 1999.
THE AREOPAGITE, Dionysius. The Celestial Hierarchy. Londres: Skeffington & Son, 1894.
TRINDADE, Jaelson Bitran. Vieira, o império e a arte: emblemática e ornamentação barroca.
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[1] Leila Maria de Araújo Tabosa é Professora da UERN e doutoranda em Literatura Comparada pela UFRN. Mora atualmente na Cidade do México, onde realiza estágio na UNAM, desenvolvendo pesquisas para sua tese sobre a emblemática barroca na poesia de Sor Juana Inés de la Cruz.

[2] O poema encontra-se na página 112 do Arame Falado e está transcrito na íntegra ao final desse ensaio.

 * * *  

CIGANO

Fachadas de cal ponían
cuadrada y blanca la noche. 

Serafines y gitanos 
tocaban acordeones.

Federico García Lorca

 

O ANJO CIGANO

 

o bem e o mal ainda na mesma barra. no berçário congeminavam ninhadas de anjos e najas. fora dos ovos, na jacente areia desértica, as serpentes feneciam como vermes, enquanto os anjos afluíam ao firmamento eterno. azuis e sobre as nuvens, eram infensos ao olho nu e sua impudica facúndia, translúcidos pois do mesmo tom de seu fundo. no alto treinavam flanquear beiras protegendo suas plumas. tornavam-se perscrutantes como o periscópio das corujas. havia serafins de seis asas e querubins de quatro caras (leão e touro, homem e águia). logo abaixo, os arcanjos eram reputados devotos postinos, oficiais de justiça do altíssimo, mensageiros de seus urgentes desígnios. os mais briosos envergonhavam-se desse ofício e assim sucumbiam. outros cuidavam de glorificar seus estilos. dentre estes, destacava-se um anjo cigano que lia mãos e falava fumando. ria alto, era quase humano. lenço no lugar dos cachos, pardo em vez de branco. tornara-se exímio com violinos e banjos. soprava acordes à guitarra de Django e só fazia seus anúncios dançando. recusava a auréola e a trombeta. era mais de perfumes e rosas vermelhas. assistiu Sara Kali como parteira e correu o mundo em incontáveis caravanas. por seus hábitos esquivos, diziam tê-lo visto roubando. aos poucos misturou-se a outras quinas e cânones. entre moldávios e transilvanos falava de Shiva, Vishnu e Brahma. pretos e gregos o iniciaram nos couros da umbanda e na malandragem do clinâmen. com os párias aprendeu a viver desviando-se

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* O presente ensaio de Leila Maria de Araújo Tabosa foi publicado originalmente no número 12/2014 da Revista Desassossego, periódico do Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da USP. O poema O Anjo Cigano foi também publicado em Portugal na Revista Enfermaria 6.

ESSE HONRADO SAPATEIRO

Hoje, dia de São Sebastião, é um ótimo momento para tratar do sebastianismo, um tipo muito específico de crença, surgida mais de 1ooo anos após a morte do tal santo. O Sebastião canonizado foi um militar romano do século IV. Sabe-se muito pouco a seu respeito. Parece que teria sobrevivido a uma execução por flechas e acabou morrendo espancado, a mando do Imperador Diocleciano, em Roma. Ele fora acusado, como guarda, de ser excessivamente indulgente com os seus camaradas cristãos. O culto a esse mártir, que parecia ter morrido e depois retorna, alcançaria grande prestígio na iconografia do Renascimento, influenciando o nome de batismo de um Rei português da dinastia de Avis: Dom Sebastião, o Desejado (1555-1578). Porém,  antes de falar desse outro Sebastião, é preciso mencionar um ilustre morador da cidade de Trancoso que lhe é anterior: o poeta e sapateiro Gonçalo Annes, mais conhecido como o Bandarra (1500-1556). Nunca ficou provado que Bandarra, muito apreciado pelos cristãos-novos, tivesse de fato sangue judeu, tal como lhe acusava o Santo Ofício. Mesmo assim, por via das dúvidas, ele foi condenado a acompanhar  umas procissões e a jamais voltar a interpretar a Bíblia. Em cópias manuscritas, suas Trovas alcançaram uma imensa penetração popular, sobretudo por seu caráter místico, no que se aproximavam das quadras de seu  homólogo e contemporâneo, o francês Nostradamus. O sobrenatural para além do canônico fazia parte do espírito transgressivo da época, animada por lendas arturianas e pela circulação subterrânea de práticas alquímicas e ocultistas de grande interesse oracular. Após a morte de Bandarra, seus poemas passaram a ser recebidos como verdadeiras profecias sobre o regresso do Rei Dom Sebastião, desaparecido na Batalha de Alcácer-Quibir, no Marrocos, em 1578. As Trovas foram então reunidas e publicadas pela primeira vez em 1603, por Dom João de Castro, com nítido propósito de animar a restauração do trono português pela volta de Dom Sebastião. Essa edição de 1603 foi chamada Paráfrase e concordância de algumas profecias de Bandarra, çapateiro de Trancoso, surgida em lugar incerto.

Livro de bandarra

Com o desaparecimento de Dom Sebastião na desastrosa minicruzada com a qual pretendia reviver o sucesso das Navegações e dos Descobrimentos, Portugal mergulhou em uma complexa crise dinástica. O trono sem sucessor acabou por cair sob o domínio da Espanha de Felipe II – e assim permaneceria ao longo dos 60 anos da união panibérica. Foi nesse contexto que o jesuíta Antonio Vieira inspirou-se diretamente em Bandarra para pregar a sua doutrina mileranista do Quinto Império, que propugnava a restauração da independência lusitana e a misteriosa volta do Rei encoberto – palavra que poderia tanto referir-se a um monarca oculto que esperava a ocasião propícia para recuperar seu trono, quanto já impropriamente a uma ressureição. De qualquer modo, pela via do messianismo católico o ideal de um destino glorioso retornava ao combalido orgulho lusitano. Quando o Duque de Bragança (depois Dom João IV) logra enfim recobrar a independência de Portugal, isso em 1640, o sebastianismo já havia assumido os ares de um nacionalismo tão potente que chegaria a influenciar séculos depois a Fernando Pessoa em seu poema Mensagem (1934), escrito e publicado para um concurso de exaltação patriótica no qual receberia um constrangedor segundo lugar (perdeu para A Romaria, de um obscuro Padre Vasco Reis). Voltando à épica de Camões, em Mensagem Pessoa promoveu uma interpretação astrológica das Trovas de Bandarra e das palavras de Vieira. Ele pretendia com isso reabilitar a autoestima nacional, abalada pela humilhação inglesa nas colônias da África (o episódio do ultimatum britânico) e pelo descrédito geral que se seguiu à Proclamação da República (na Europa, a monarquia portuguesa foi a única que caira antes da Primeira Guerra Mundial, em 1910). Nas primeiras décadas da vida republicana portuguesa, logo passou a haver quem enxergasse em António de Oliveira Salazar uma espécie de novo Dom Sebastião. Pessoa, entretanto, recusava com veemência essa identificação, atribuindo ao seu sebastianismo um tom claramente anti-salazarista e dedicando-se inclusive a escrever diversos poemas satíricos contra o ditador, entre eles Coitadinho do Tiraninho.

Mas quero voltar a Vieira. Com a sua defesa política da restauração portuguesa de Dom João IV, o Padre Vieira novamente atraiu sobre si a ira da Inquisição, sempre invejosa de seu talento retórico e desconfiada de seu possível sangue judeu. Foi o mito desse sebastianismo de Vieira que, inspirado em Bandarra, atravessou o Atlântico com os portugueses para insuflar, na longínqua Bahia de Todos os Santos, o beato monarquista Antônio Conselheiro, fundador  do arraial de Canudos e protagonista do sangrento episódio relatado por Euclides da Cunha n’Os Sertões. Do mártir cristão do século IV, passando-se pelo reis encobertos do século XVI, chega-se a um moderno ditador tecnocrata e a um líder carismático na América do Sul, ambos do século XX. O sebastianismo prova assim ser um credo de redenção capaz de atingir uma autêntica estatura mitológica em seu poder de retorno multissecular e reconfiguração política. O vídeo abaixo pertence ao filme Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira. Nele o Padre Vieira sai em defesa de Bandarra diante do Tribunal do Santo Ofício, tendo de responder a perguntas como essa: sabe ler e escrever? logo ele, a quem Pessoa chamava de o Imperador da Língua Portuguesa. Por óbvio, o sentimento sebastianista é infinitamente mais complexo que esse apressado e canhestro resumo que ora apresento. Ele envolve uma novela de impostores (o principal deles, o Dom Sebastião de Veneza) e a interpretação de uma série de sinais bíblicos digna de uma moderna obra de suspense. Mas é sempre bom recordar que tal sentimento começou com as trovas de Bandarra, esse honrado sapateiro.

*  *  *

Determinei de escrever
A minha çapataria
Por ver vossa senhoria
O que sae de meu coser

Que me quero entremeter
Nesta obra que offereço:
Por que saiba o que conheço
E quantas mais posso fazer

Gonçalo Bandarra

 

O ÇAPATEIRO

37 e ½, a mais procurada. jacta-se das suas fôrmas de medida exata. assim como de notar os detalhes mais minúsculos. alcança das ferramentas o melhor uso. é paciente no polimento, leve no pulso. sabe quando o hálito e o lustro esplendem seus frutos, embora não goste de ser tratado como engraxate. lembra que seu ofício remonta a longa linhagem e cita um vago judeu, grão mestre de sua arte. é firme no martelo e exato na goiva, preciso com estilete e tesoura. por seu capricho chamam-no o bigorna de ouro. a sua agulha só usa linhas embebidas em cera. jamais sintética, sempre de abelha. delega à esposa os forros de cetim e de seda. há bem pouco aderiu à cola tóxica. queixa-se de sua textura viscosa e seu odor de galochas. por isso ainda guarda, em especial para as botas, uns cravinhos de madeira mergulhados em álcool. confia no seu inchaço para acoplar um solado. vende couros em partida e em retalhos. do mais barato ao muitíssimo caro. socorre mulheres trocando fivelas e saltos. com a crise passou a aceitar pequenos reparos: malas e zíperes enguiçados. remenda o roto e renova o gasto. comprou uma máquina de ilhós mas detesta cadarços. acha o tênis um fiasco vulcanizado, a nova chanca dos jovens bárbaros. reprova a gáspea alta e a lingueta acolchoada, sobretudo as de origem asiática. defende o bico fino contra o quadrado e suspira a elegância da madeira nos tacos. proclama que sua meia-sola é a ressurreição de um calçado. anota umas trovas quando o serviço é mais ralo.

* * * 

Publicado originalmente na Revista Desassossego, PPGLP-FFCH USP.

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OS PELADOS E O NU DO BOM SELVAGEM

Captura de Tela 2014-12-21 às 17.05.14

 

Para a cultura cristã europeia, a ausência de pudor diante da nudez esteve vinculada à circunstância de uma pureza edênica anterior ao pecado original, ou ainda, se não tanto, ao menos à permissividade desculpável de uma Antiguidade pagã interpretada como uma espécie de infância inocente da humanidade. O poema acima, do ARAME FALADO, versa sobre isso mas também sobre certa nudez com a qual o Brasil tem íntima relação e que chegaria a inspirar os ideais de Rousseau e até mesmo os rumos da Revolução Francesa: a nudez do bom selvagem, aquela comentada por Michel de Montaigne em seus Ensaios.

Há algumas semanas, o surto de alguns indivíduos que saíram às ruas pelados em Porto Alegre e São Paulo fez-me lembrar de uma história que une o Brasil ao imaginário europeu justamente pela interpretação renascentista desse mito adâmico do bom selvagem. Suspeitando que pouca gente conheça ou mesmo recorde a história da nau L’Espoir, vou então comprimi-la aqui numa síntese apertadíssima. Corria junho de 1503 e o comerciante normando Binot Paulmier de Gonneville tentava chegar ao Cabo Verde quando a sua embarcação, desgovernada por uma tempestade, acabou dando na costa do Brasil, isso já em 1504. Sem saber onde estava ao certo, ele havia chegado mais especificamente à altura de São Francisco do Sul, no atual estado Santa Catarina. Lá encontrou índios carijós vivendo em uma sofisticada organização social e política, chefiados por um líder de nome Arosca. Após seis meses em terra reparando e abastecendo seu navio, e depois de passar uma lábia no cacique, o capitão Goneville conseguiu embarcar de volta para a França com Içá-Mirim (Formiga Pequena),  um filho de Arosca  então com 15 anos de idade, prometendo trazê-lo de volta após o transcurso de vinte luas (a propósito: As vinte luas é o título do ótimo livro de Leyla Perrone-Moisés sobre essa história).

No retorno à Europa, a nau L’Espoir foi saqueada por piratas no Canal da Mancha e acabou naufragando. Trinta e uma pessoas sucumbiram, mas, entre os sobreviventes, lá estava o índio Içá-Mirim, que ainda em alto mar fora batizado, por aproximação fonética, com o nome de Essomericq. Assumido como afiliado pelo próprio Goneville, Içá-Mirim ou Essomericq jamais retornaria ao Brasil: casou-se com a sobrinha de seu protetor e numa época em que a expectativa de vida no Velho Mundo girava ao redor dos 45 anos, viveu até os 95, deixando uma prole de 14 filhos que inauguraria a primeira linhagem de mestiços autenticamente brasileiros em toda a Europa.

Essa história veio a público de uma maneira um tanto curiosa. Em 1658, um bisneto de Essomericq, o abade Jean Paulmier de Courtounne, vinha sendo cobrado por um imposto real chamado droit d’aubaine, incidente sobre estrangeiros. Para ver-se exonerado do tributo, o religioso resolveu levantar a documentação dos seus antepassados a fim de provar que ele era um seleto descendente da realeza do Novo Mundo e que, tendo sangue nobre (de um cacique!), estaria legalmente isento de qualquer imposto. A coisa toda pode soar  estranha, mas a documentação envolvendo Essomericq era classificada como ultra secreta, haja vista tratar da descoberta de novos domínios, assunto de segurança nacional cuja delicadeza é mais ou menos próxima à do sigilo sobre o extraterrestre que, todos sabemos, a NASA mantém cativo em algum canto remoto dos Estados Unidos.

À época, o interesse despertado pelo Novo Mundo era vivíssimo. Décadas depois do frisson causado por Essomericq, foi celebrada, em 1550, uma Festa Brasileira na cidade francesa de Rouen, com a realíssima presença de Henri II, Catarina de Médici e Mary Stuart da Escócia, além de uma imensa entourage de nobres, armadores e comerciantes, todos interessados na exploração econômica de nosso pau brasil, então utilizado como um fino corante nas manufaturas têxteis. Ocorreu nessa festa real de inspiração romana uma imensa encenação da vida selvagem no Brasil, com direito a danças e representações de combates entre Tupinambás (aliados dos franceses) e Tabajaras (aliados dos portugueses). Entre prostitutas, papagaios, ocas cenográficas e árvores frutíferas, a mise en scène contou com mais de 300 atores, dentre os quais 50 índios autênticos misturados a dezenas de marinheiros normandos tingidos de jenipapo. Aquela ópera silvícola tornou-se um sucesso tão estrondoso que chegaria a ser repetida anos depois em Troyes e Bordeaux. A balbúrdia em torno dessa exibição, misturada a diversas lendas e exageros, fermentou no imaginário europeu a vaga ideia de um povo que viveria nu e antes da queda, em pleno estado de pureza natural.

Chegada de Henri II em Rouen em 1550, anônimo. A representação dos índios pode ser notada na parte central esquerda.

Michel de Montaigne (1533-1592) escreveu nos seus Ensaios alguns dos textos mais importantes de sua época sobre os habitantes do Brasil e do México. Tais escritos, essencialmente dois capítulos, estão na origem do mito do bom selvagem: Dos Canibais (1580) e Dos coches (1588). Montaigne, entretanto, jamais esteve no Brasil, embora tenha conversado com três índios em Rouen, ajudado por um intérprete. Além disso, no terceiro andar da célebre torre onde escrevia, ele contava com uma das melhores bibliotecas privadas de sua época enquanto se fazia servir por um criado que passara ao menos uma década no Brasil junto aos Tupinambás, alguém que se tornaria uma de suas principais fontes de relatos testemunhais. Pensador formidável e informadíssimo, Montaigne ainda teve à sua disposição as narrativas do Brasil tecidas pelos franceses André Thevet e Jean de Léry e pelos espanhóis Francisco Lopez de Gomara e Gonzalo Fernandes de Oviedo, além da contundente Brevíssima relação da destruição das Índias, do dominicano Bartolomé de Las Casas.

O Renascimento foi uma época de intenso fascínio pelos feitos memoráveis dos grandes homens antigos. Assim, convém lembrar que, a rigor, a glória do bom selvagem remonta à Idade de Ouro que se lê em Ovídio e Virgílio. Ela investe na idealização de uma vida livre de trabalho, doenças e até de morte. Toda a sua perfeição fantasia assim uma existência a ser experimentada nas abundâncias do amor carnal e dos frutos naturais. Montaigne chega a pôr os tupinambás em paralelo com os espartanos. Apoiando-se em Platão e Plutarco, ele mobiliza toda a argúcia de sua poderosíssima máquina literária para construir um elogio à virtude moral dos canibais. Mas a especificidade do estatuto retórico desses seus textos também há de ser minuciosamente observada. Frank Lestringant destaca, em O canibal: grandeza e decadência, que o ensaio de Montaigne é construído como uma declamação, isto é, como um exercício especulativo que procura medir o esforço do orador em percorrer um caminho rumo ao real-irreal, um texto cuja natureza heteróclita procura engenhosamente devolver a palavra àquele de quem se fala, em um exercício de permanente deslocamento enunciativo. Para Lestrisngant, nos Ensaios “o Brasil antropófago não apenas precede o México asteca e o Peru inca, como também informa a descrição destes”. Desse modo, a despeito dessa crucial tupinambização das representações indígenas americanas, o rastro histórico de Essomericq ainda deixou o legado de uma singular aculturação pacífica e provavelmente aprazível, a julgar-se também pela rara longevidade alcançada por esse índio e pela extensa prole por ele deixada.

A oposição entre pelados e vestidos representa o próprio contraste entre o estado de natureza e a civilização nesse estratagema ao mesmo tempo conceitual e mítico que se situa na base fundacional do Estado Moderno: o contrato social. Após a conquista da paz no Leviatã de Hobbes e a garantia da propriedade no Segundo Tratado do Governo Civil de Locke, o estado de natureza concebido por Jean-Jacques Rousseau assimilaria diversos elementos do idílio do bom selvagem para declarar que a função do contrato social seria enfim promover um retorno à pureza da liberdade original comprometida pelos grilhões da civilização. Por algum modo, o nosso Brasil – real e representado – esteve presente nessa virada de significação do estado de natureza levada a cabo por Rousseau. De uma guerra de todos contra todos e de uma permanente insegurança jurídica, o estado de natureza passou a operar como um gênero de utopia regressiva. Entretanto, o Contrato social  de Rousseau foi precedido por um panegírico também de sua lavra que atribuía a Calígula a percepção de Hobbes do povo como um conjunto de bestas dominada por um pastor: o Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. Ao ler esse Discurso –  considerado por muitos como uma espécie de rascunho do Contrato Social –, Voltaire dirige uma carta a Rousseau em 30 de agosto de 1755. Nela, o sarcasmo cruel de Voltaire ridiculariza a percepção roussoniana do estado de natureza. Nas suas próprias palavras: “Jamais empregou-se tanto engenho em querer nos tornar animais. Tem-se vontade de andar de quatro patas quando se lê vosso livro. Todavia, como faz mais de sessenta anos que perdi esse hábito, infelizmente sinto que me é impossível retomá-lo.” (Lettre de Voltaire à Jean-Jacques Rousseau. Aux Délices, près de Genève, 30 août 1755, tradução minha).

Desde priscas eras, a função normativa do conceito de natureza busca dissimular as espessas camadas de cultura necessárias à sua edificação. Da complexa tecnologia náutica dos descobridores à distância entre línguas e costumes já pensada em uma perspectiva de tradução, nada parece ser mais densamente cultural do que o emprego da palavra natureza para ludibriar uma pretensão deontológica que exprima a vontade do homem de ver-se livre de si mesmo sem recorrer imediatamente a um deus que, de resto, é também sempre uma criação do seu espírito. É seguramente aí, no truque dessa dissimulação, que se acumula a energia sedutora dos inúmeros jusnaturalismos: desde os pré-socráticos, o cânon da physis (natureza) procurava ditar e modelar a convencionalidade do nomos humano.

Com efeito, entre as alegorias da natureza e as implicações da sua naturalidade, o estado nada apelativo de uma nudez espontânea acabou rigidamente submetido ao domínio de uma moralidade temerosa pelos descontroles da sua própria concupiscência. A esse respeito, consigno aqui uma nota para os especialistas e pesquisadores da área: os estudos das relações entre nudez e pudor no Ocidente passam hoje por uma vigorosa revisão, sobretudo desde que o antropólogo Hans Peter Duerr contestou (em Der Mythos Vom Zivilisationsprozeß), com robusta análise iconográfica, diversas teses de Norbert Elias em O processo civilizador: uma história dos costumes, acusando-o de ser frequentemente leviano, ingênuo e etnocentrista em suas conclusões.

De qualquer modo, o primeiro olhar europeu que enxergava nas índias nuas o sexo fácil e abundante (que o desejo imprecava e a religião proibia) acabou tornando-se o responsável pelo nascimento mestiço de muitas tataravós de nossas tataravós. E ainda nos dias atuais, quando a vitória do contrato social amparado pela razão exibe-se, já sem pejos, como o desalento de múltiplos fracassos civilizatórios, um dos últimos recursos dos indivíduos deixados  sem tribo nem Estado continua sendo o apelo atávico à nostalgia do primitivismo. A sede por alguma água limpa e a simples ânsia pela tranquilidade de uma brisa fresca insurgem-se contra a clausura das roupas que subitamente passam a representar todo um fardo de absurdos que não se consegue mais sustentar: violências, injustiças, fomes, solidões, caos urbanos, desempregos, corrupções e incontáveis filho-da-putices que o arrivismo instaura e promove em nossas sociedades da eficiência e do descarte.

O desespero de quem se pela e sai às ruas nada tem do nu erótico e elegante de quem posa. Tampouco guarda algo daquele nu dos que tranquilamente gozam dos ideais naturistas ou empreendem um protesto espirituoso. O nu de quem se pela em plena praça é uma revolta contra as impotências da razão. O caráter performativo do seu exibicionismo reveste-se então de um duplo significado: é (1) a imolação de quem a si mesmo se expõe à execração pública enquanto (2) desfere um coice nas bolas dessa própria moral. O protesto de um corpo expondo-se nu em ato de repúdio e desespero nos faz lembrar a proximidade existente entre os sintomas da loucura e da dita selvageria, especialmente quando o pelar-se já se torna um gênero de atentado que visa muito mais o poder do que o pudor. No último episódio, ocorrido dia 18 de dezembro, em Porto Alegre, um guarda municipal relatou o que disse o funcionário público flagrado completamente despido diante da entrada de um shopping center: “ ele disse que saiu da consulta com a psicóloga, estava cansado e queria se livrar de alguns problemas. Então tirou a roupa, os sapatos e jogou tudo, incluindo a bolsa com o celular, documentos, receitas e remédios controlados, no laguinho da Praça Itália.”. Mas de todos esses casos de revolta, nudez e sofrimento, a declaração mais dramática em sua triste confusão mental talvez tenha sido essa do vídeo abaixo. Ela nos leva a pensar no jogo de espelhos e na imensa distância que há entre a nudez do pelado e a do selvagem, bom ou mau.

RITMO: TEMPO E MOVIMENTO

Acredita-se que a palavra ritmo (em grego: ῥυθμός) seja uma abstração substantivada do verbo reo (ῥέω): correr, fluir. Tal explicação etimológica assentou-se no suposto fato de que esse correr seria derivado da observação das marés. Acontece, entretanto, como bem notou Émile Benveniste em seu Problèmes de linguistique générale, que o mar não corre para lugar algum, à diferença do rio heraclítico e mesmo do panta rhei (tudo flui) propugnado pelo tal filósofo de Éfeso talvez injustamente cognominado o obscuro.

O ritmo é um fenômeno temporal abstrato e a percepção humana em regra socorre-se do espaço para facilitar a enunciação a respeito dessa sua natureza etérea e fugidia. A noção mais intuitiva de ritmo provém da ideia mesma de interrupção modulante de um fluxo: a do do silêncio alterado por um tipo de ocorrência já precocemente notada enquanto recorrência de um movimento. Por sua vez, essa constatação de movimento, visível, táctil ou audível, torna o ritmo mais concreto: é pelo deslocamento que se constata a existência de alguma repetição em eventos sucessivos cuja alternância não é totalmente arbitrária ou irregular.

Na tradição ocidental, Platão foi o primeiro a perceber o ritmo como fluxo peculiar de uma sucessão de intervalos entre os quais se constata uma certa frequência. Em um diálogo chamado Filebo, que versa sobre o prazer, Sócrates diz a Protarco: “Mas, meu caro amigo, quando estudares os intervalos dos sons, o número e a  natureza dos agudos e dos graves, os limites dos intervalos e todas as combinações possíveis, descobertas por nossos pais, que no-las transmitiram, como a seus descendentes, sob a  denominação de harmonias, bem como as operações congêneres que vamos encontrar nos movimentos dos corpos e que, interpretadas pelos números, como diziam, receberam o nome de ritmo e medida, e considerares que o mesmo princípio terá de ser aplicado a tudo que é uno e múltiplo: quando houveres aprendido tudo isso, então, e só então, chegarás a ser sábio […]” (cito aqui a tradução de John Burnet vertida por Fernando Muniz).

Da escuta cardíaca aos work songs do eito, o ritmo organiza a ciclicidade do tempo humano de um modo pré-cronométrico. Ele instaura a duração como a experiência vivida de um transcurso ordenável. A regularidade dos intervalos e a natureza forte ou fraca, alta ou baixa dos sons marcados conduziu à ideia de uma métrica poética, arte que pretende dispor sobre o tamanho e a tonicidade das sequências enunciativas conforme modelos mais ou menos determinados pela experiência da fala que se registrou por escrito.  Portanto, a métrica não é, como muitos crêem, uma simples ortodoxia das formas fixas. Ao contrário: ela é uma educação da respiração, sobretudo para aqueles povos que, como os gregos, não conheceram os sinais de pontuação. Contudo, a despeito das maravilhas alcançadas por tais sistemas, novos e surpreendentes ritmos sempre podem nascer da recusa e da violação dos metros clássicos. A pesquisa com esquemas acústicos multimétricos é hoje capaz de alcançar fôlegos e modulações inéditos e mesmo de ousar a apropriação inovadora daqueles há muito já experimentados. Entretanto, o advento moderno do verso livre e branco (sem métrica e sem rima) proporcionou uma certa vulgarização da forma poética, que passou a ser frequentemente exercida como um miniconto desmembrado em frases cujos finais gráficos são aleatoriamente interrompidos sem uma maior consciência de seus efeitos rítmicos. Essa devoração do ritmo poético pelo fluxo prosódico processou-se também em razão de uma enganosa facilidade que a concentração textual da poesia aparenta oferecer: a forma breve seduz por parecer singela, rápida e acessível. Todavia, a verdade é que a alta consciência do ritmo poético trará sempre consigo a vitalidade de um reenvio temporal na sua definição mesma de linha escrita, ainda hoje chamada verso, palavra que se origina do latim versare: voltar, retornar. Esse tornar é o giro que somente ocorre na circularidade, isto é, na curva que reconduz o outro ao mesmo, até que na longa iteração desse movimento perceba-se a força (re)vigorante do de novo, algo capaz de alimentar a noção de espera como expectativa de um vir a ser ao qual não somos mais indiferentes e para o qual já ousamos direcionar a percepção intencional de um dever ser. Logo, não constituiria nenhum exagero afirmar que a paulatina consciência do ritmo colaborou intensamente para a construção de nossa própria ideia de futuro, essa conquista virtualizante de uma linguagem que se sofisticou ao alargar os seus âmbitos prospectivos e deontológicos.

Abaixo, um vídeo espetacular sobre a experiência do ritmo e quatro metapoemas de minha autoria que, direta ou indiretamente, também a abordam.

RITMO E INTERMITÊNCIA

tamborila com os dedos, percute uma caixeta
ou uma tora que seja, nica com as unhas na mesa
marca o badalo do sino da igreja, sapateia

decifra o pica-pau em sua telegrafia, o malho no aço que tilinta
o cavalo ferrado em meio à tropilha, o pilão pisando a sua farinha
a datilógrafa que ninguém mais admira, o pingo na pia que te irrita

ou acompanha no peito o metrônomo mais portátil:
a ameaça dessa bomba-relógio entre sístole e diástole

e ao compassar o tempo
percebe a arquitetura invisível dos intervalos
os espaços vazios entre os caminhos e os atalhos
os seus andamentos: o presto, o allegro, o adagio

aproxima-te e fita este halo
apura as rajadas solenes do rufado
e espia por esta frincha, esta fenda
este meio, este lapso

então, o que vês aí?
o que existe no inter do intervalo?
qual vazio de entes congrega este lado?
será propriamente o tal éter do vácuo?
erramos com Parmênides ao buscar nomeá-lo?
ou já será essa ausência que permite o haver algo?

isso que de tanto assomo
nos intervalos se instaura enquanto se disfarça
é mesmo o nada:
tudo que a língua cala e o tempo não guarda.

.

* * * * *

O VERSO (ANDAR)

contra o fluir da frase
o verso é a volta
à outra ponta onde
a ideia se forma

não (só) da história
que se conta
como da estrofe
que se canta

o verso é contra
e contudo anda.

  

A RIMA (FICAR)

o erudito sema
ou sua roça: semente

flor que o verbo vivo
enterrado esplende

espargido em sopro
o grão aflora no retorno

e outra vez germina
determinando um ciclo

a rima inventa o ritmo:
eco e cio dos interstícios.

* * * * *

DOIS PONTOS:

de todos os sinais gráficos
só os dois pontos têm o recato
da exclamação substantiva:
um contentar-se em dizer algo
não como quem exorta ou elogia
mas como quem recolhido se abisma
de uma coisa poder ser dita ou definida

com ares de quem sintetiza premissas
os dois pontos adiantam aos ouvidos
que algo de importante será dito
e embora acionem válvulas ao fôlego fingido
(aquele viciado em vírgulas)
são de um tempo em que o discurso
tinha na voz alta a sua melhor medida
como para os antigos gregos
que usavam um palmo pulmonar
no comércio de Hermes
dizendo os preços em seu bazar.

.

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NIHIL & PAU BRASIL

Captura de tela 2013-07-19 às 18.43.00

SOBRE OS GRANDES ANTÔNIOS

Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador, que também foi rêmora vossa, enquanto o ouvistes; e porque agora está muda (posto que ainda se conserva inteira) se veem e choram na terra tantos naufrágios.
Antônio Vieira, Sermão de Santo Antônio aos Peixes


CARTA À POETA QUE EXAMINA SEUS MEDOS, OU GLOSA SOB OS AUSPÍCIOS DA LÍNGUA DE SANTO ANTÔNIO DE LISBOA (TAMBÉM DITO DE PÁDUA) QUE OPEROU MILAGRES QUANDO FOI PREGAR AOS PEIXES E TOMAR SOPA ENVENENADA

você já deveria saber que no meu bloco desfilam balões e bolcheviques, fuzis e margaridas. e só agora nota essas fitas alegóricas ao redor do andor? meu olho não é seco, é de terra. e se uma água o molha não vem da íris e nem é nada cristalina. daí esse barro, essa lama, ante a qual erra muitíssimo quem a pense suja. não está sempre aí, ela surge, como argila. dessa mesma que é feito o homem e suas costelas, pois as barras dessas jaulas que no peito levam nossos tigres não detêm o sopro de um colibri. não é só da carne que lhe falo. é também da alma, da miraculosa língua de santo Antônio, até hoje conservada intacta. quem prega sacrifícios se santifica. mas será que vive ou se mantém cativo? também o santo vai à praia se o povo lhe dá as costas. e então a sua palavra faz piscosas certas águas antes só de algas. porém nem sempre o remorso previne erros com cautelas. no miracolo della minestra a fé mudou o veneno em alimento quando Antônio disse ao agiota: por vossa alma eu tomo essa peçonha de cobra. aí convém aceitar a humana realidade e arriscar o ímpeto apesar da falha. a soberba doma a calma se a invocação de um santo indaga: tentando se é tentado? embora peque e morra, o santo é mais forte porque acredita. ele acode na hora em que menos se imagina. a sua fé ama enquanto desafia. ela é a fome de um pão ainda sem seu trigo. a confiança que une a graça ao pedido. é pura promessa e espera porque conhece o lugar onde a semente guarda o tempo. sei e sabemos que é do humano tanto a raiva quanto o ciúme. e que por tão pouco pode a vida se tornar mais ácida, afinal toda carne apodrece e passa. mas, enquanto aguarda, a palavra é mágica. e ela fica, não finge que acredita. a luz é boa mesmo se às vezes o seu brilho é duro, sobretudo quando reúnam, junto à santa língua, diamante e dinamite. a fé transmuta quem dela se ilumine. e aclara muito aquele que duvida. ela não entende, não explica, não decifra. só redime e nem sempre é macia. e se remove até montanhas, não lhe seria fácil demolir a esfinge? contudo a fé a trata como se inexistisse. o seu mistério não é charada nem enigma. não devora nem adivinha. só inspira. se é fácil? quem disse? no bem querer, o simples é ainda mais difícil.

lingua

Detalhe do relicário com a língua de Santo Antônio em Pádua, Itália.


UM COMENTÁRIO SOBRE O POEMA

Durante a Idade Média da Europa, os pobres que deviam a agiotas eram impiedosamente encarcerados e chegavam a ter as esposas forçadas a se prostituírem para o resgate de suas dívidas. Centenas de famílias de plebeus foram assim aniquiladas. Era a crueldade do “capitalismo” da época. Isso aconteceu até que, em 1231, em Pádua, um português, jovem jurista e exímio orador, tivesse uma ideia: organizar frentes de trabalho de monges para comprar a libertação desses homens e aliviar o sofrimento de suas esposas. Com a força dos próprios braços e sermões implacáveis contra a avareza e a usura, ele moveu uma campanha vigorosa contra os agiotas e a infâmia da prisão civil por dívidas, conquistando uma mudança pioneira na legislação feudal. Tratava-se do nobre português Fernando Martim de Bulhões, que recebera de Francisco de Assis o nome de Antônio, em lembrança a outro Antonius que lhe antecedera por quase 1000 anos: Santo Antão, o eremita do deserto egípcio (251-356 dC).

Por ter se tornado conhecido como Santo Antônio de Pádua, lugar próximo de onde morreu, em 1232, muitos pensam até hoje que ele seja italiano. Mas não: a sua língua, que milagrosamente jamais apodreceu, é uma genuína língua portuguesa, por isso ele é também chamado Santo Antônio de Lisboa, cidade onde nasceu em 1195.  O Papa Leão XIII autorizou também essa sua designação, conferindo-lhe o título de Doutor da Igreja e o epíteto de Santo de Todo o Mundo por seu incrível périplo evangelizador.  Em sua homenagem seriam batizados dois dos maiores escritores de nossa Língua: o jesuíta Antônio Vieira e o poeta Fernando Antônio Nogueira Pessoa, que lhe rende dupla homenagem, tendo nascido exatamente no seu dia, 13 de junho. Aliás, Pessoa chegou a dedicar ao seu patronímico o poema abaixo, bastante iconoclástico.

SANTO ANTÓNIO

Nasci exactamente no teu dia —
Treze de Junho, quente de alegria,
Citadino, bucólico e humano,
Onde até esses cravos de papel
Que têm uma bandeira em pé quebrado
Sabem rir…
Santo dia profano
Cuja luz sabe a mel
Sobre o chão de bom vinho derramado!

Santo António, és portanto
O meu santo,
Se bem que nunca me pegasses
Teu franciscano sentir,
Católico, apostólico e romano.

(Reflecti.
Os cravos de papel creio que são
Mais propriamente, aqui,
Do dia de S. João…
Mas não vou escangalhar o que escrevi.
Que tem um poeta com a precisão?)

Adiante … Ia eu dizendo, Santo António,
Que tu és o meu santo sem o ser.
Por isso o és a valer,
Que é essa a santidade boa,
A que fugiu deveras ao demónio.
És o santo das raparigas,
És o santo de Lisboa,
És o santo do povo.
Tens uma auréola de cantigas,
E então
Quanto ao teu coração —
Está sempre aberto lá o vinho novo.

Dizem que foste um pregador insigne,
Um austero, mas de alma ardente e ansiosa,
Etcetera…
Mas qual de nós vai tomar isso à letra?
Que de hoje em diante quem o diz se digne
Deixar de dizer isso ou qualquer outra coisa.

Qual santo! Olham a árvore a olho nu
E não a vêem, de olhar só os ramos.
Chama-se a isto ser doutor
Ou investigador.

Qual Santo António! Tu és tu.
Tu és tu como nós te figuramos.

Valem mais que os sermões que deveras pregaste
As bilhas que talvez não concertaste.
Mais que a tua longínqua santidade
Que até já o Diabo perdoou,
Mais que o que houvesse, se houve, de verdade
No que — aos peixes ou não — a tua voz pregou,
Vale este sol das gerações antigas
Que acorda em nós ainda as semelhanças
Com quando a vida era só vida e instinto,
As cantigas,
Os rapazes e as raparigas,
As danças
E o vinho tinto.

Nós somos todos quem nos faz a história.
Nós somos todos quem nos quer o povo.
O verdadeiro título de glória,
Que nada em nossa vida dá ou traz
É haver sido tais quando aqui andámos,
Bons, justos, naturais em singeleza,
Que os descendentes dos que nós amámos
Nos promovem a outros, como faz
Com a imaginação que há na certeza,
O amante a quem ama,
E o faz um velho amante sempre novo.
Assim o povo fez contigo
Nunca foi teu devoto: é teu amigo,
Ó eterno rapaz.

(Qual santo nem santeza!
Deita-te noutra cama!)
Santos, bem santos, nunca têm beleza.
Deus fez de ti um santo ou foi o Papa? …
Tira lá essa capa!
Deus fez-te santo! O Diabo, que é mais rico
Em fantasia, promoveu-te a manjerico.

És o que és para nós. O que tu foste
Em tua vida real, por mal ou bem,
Que coisas, ou não coisas se te devem
Com isso a estéril multidão arraste
Na nora de uns burros que puxam, quando escrevem,
Essa prolixa nulidade, a que se chama história,
Que foste tu, ou foi alguém,
Só Deus o sabe, e mais ninguém.

És pois quem nós queremos, és tal qual
O teu retrato, como está aqui,
Neste bilhete postal.
E parece-me até que já te vi.

És este, e este és tu, e o povo é teu —
O povo que não sabe onde é o céu,
E nesta hora em que vai alta a lua
Num plácido e legítimo recorte,
Atira risos naturais à morte,
E cheio de um prazer que mal é seu,
Em canteiros que andam enche a rua.

Sê sempre assim, nosso pagão encanto,
Sê sempre assim!
Deixa lá Roma entregue à intriga e ao latim,
Esquece a doutrina e os sermões.
De mal, nem tu nem nós merecíamos tanto.
Foste Fernando de Bulhões,
Foste Frei António —
Isso sim.
Porque demónio
É que foram pregar contigo em santo?

A discussão por trás do complexo episódio histórico da abolição da prisão civil por dívidas não é uma mera questiúncula teológica: ela é autenticamente filosófica. E, ao atravessar os séculos, alcançaria ninguém menos que Karl Marx com a formulação de sua incômoda pergunta: afinal, qual seria a origem da riqueza humana? Alguns, já impressionados com o surgimento dos bancos em Veneza, responderiam: a riqueza humana provem do lucro com os juros, do anatocismo, enfim, do preço do tempo. Outros, seguindo Santo Agostinho, ofereceram uma resposta bem mais complexa e ousada: a origem da riqueza humana é o trabalho, em especial aquele sobre os meios de produção, coisa que, no mundo medieval, resumia-se essencialmente à terra agricultável. O poema acima, de caráter pseudoanagógico, ao invocar o  Sermão de Santo Antônio aos Peixes, de Vieira, discute o problema da fé em um mundo bem anterior ao nosso conceito racionalista de ciência. É a minha singela homenagem àquele imenso Antônio em um país que, desconhecendo sua história, o mantém na baixíssima conta de um mero santo casamenteiro. Para melhor ambientar o leitor nessa atmosfera, digamos, hagiográfica, sugiro ainda um trecho do filme  Sant’Antonio di Padova, de Umberto Marino, no qual se pode conferir, à altura de 01:20:32 minutos, a cena do célebre milagre da sopa  (miracolo della minestra).

 

 

 

 

LEMBRANDO CRUZ E SOUSA

broquel

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OS NOVOS BROQUÉIS

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dito um certo oblíquo
de requintes despojado
sem as maneiras finas
do nu e do calvo
libidinoso e dissoluto
feito um fauno
ou antes mesmo um tarado
que se apresenta inconveniente
(de pau duro e pelado)
que atinge de través
como a cilada inevitável
que não é de quina perfeita
como o canto do esquadro
que chega bicudo e hostil
como o cotovelo do gaiato
que alvoroça e aterroriza
a sentinela em sobressalto
que brandindo seu escudo
enfim revida o atentado

mas não um escudo muro
dos de imenso anteparo
e sim um que é até pequeno
a bem dizer discoide ou ovalado
um escudo então redondo
(sem as coberturas do biombo)
que para se exprimir corretamente
remove o pó da palavra broquel
– a mesma dos Broquéis de Cruz e Sousa:
um escudo ágil e de estreita loisa
que traz no centro de sua calota
uma ponta muito aguda
(por isso dita broca)
recurso derradeiro de quem
surpreendido sem seu gládio
conserva na própria defesa
o rechaço do adversário.

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O DRAGÃO DO MAR E O ALMIRANTE NEGRO

A bela ilustração acima foi feita por Antônio Augusto Bueno para o ARAME FALADO. Ela refere-se ao poema que está ao final dessa postagem, ENCOURAÇADO MINAS GERAIS, cujo título provém do nome do navio de combate tomado pelos marujos comandados pelo marinheiro João Cândido Felisberto, o Almirante Negro,  na Revolta da Chibata, em 1910. Durante a crise que levaria o país ao Estado de Sítio, os altos oficiais da Marinha, alimentados por teorias raciais, duvidavam que os negros tivessem inteligência suficiente para manobrar a novíssima tecnologia das embarcações bélicas recentemente encomendados pelo Brasil à Grã Bretanha. Mas essa dúvida só durou até o primeiro disparo de advertência. João Cândido aterrorizaria o Rio de Janeiro com tiros de canhão desfechados desde a Baía de Guanabara sobre o Palácio do Catete e o Congresso Nacional. Ele e os revoltosos reclamavam assim a eliminação definitiva dos castigos corporais (açoites) que ainda subsistiam no código de conduta da Marinha, voltados à humilhação pública dos marujos, na maioria negros e mulatos pobres, em sessões sádicas nas quais os oficiais portavam seus uniformes de gala. A Revolta da Chibata foi a conquista de nossa segunda Abolição. E aliás, ao contrário do que se imagina, mesmo a Abolição de 1888 não foi uma simples concessão da Monarquia: foi uma vitória de homens aguerridos, escravos e libertos, brancos e pretos. Um dos precursores dessa luta foi Francisco José do Nascimento, o DRAGÃO DO MAR, o jangadeiro de Canoa Quebrada que heroicamente impediu o transbordo dos navios negreiros nos portos do Ceará, lutando também pela libertação de todos os cativos naquela província, o que aconteceria já em 1883, portanto cinco anos antes da Lei Áurea. O nome do DRAGÃO DO MAR é lembrado na música de Aldir Blanc e João Bosco em homenagem a João Cândido, O MESTRE SALA DOS MARES. Aqui nesse link pode-se acompanhar a “cirurgia” imposta pela censura da Ditadura Militar à letra da canção que acabaria por se consagrar na magistral interpretação de Elis Regina. Vale muito à pena pesquisar a história da Revolta da Chibata que, com a traição de Hermes da Fonseca, acabou com o massacre de mais de 200 marujos e a expulsão de outros 2000 homens da Marinha do Brasil. João Cândido sobreviveu à prisão na Ilha das Cobras e permaneceu internado como louco durante anos, voltando a viver na miséria até 1969. Ele só seria reabilitado em 2008, sob a nítida desaprovação do alto oficialato da Marinha, que ainda o tem por um amotinado. E como a história da resistência à opressão é uma só, lembro que a principal influência da Revolta da Chibata foi a sublevação dos marinheiros russos do Encouraçado Potemkim, ocorrida em 1905, a respeito da qual os marujos brasileiros tomaram notícias mais detalhadas em Londres, enquanto aguardavam a entrega dos nossos novos navios de guerra pelos estaleiros britânicos.

 

à memória dos marujos de João Cândido,
o Almirante Negro

ENCOURAÇADO MINAS GERAIS

do tombadilho o capitão despacha a sentença da chibata
(sob o peso morto das medalhas uma lavra dita inválida)

no pelourinho até singelos maus costumes eram remidos
e como no convés se castigava mais a raça pelo desalinho
aquele marinheiro se tornava ali o bode mais malquisto

verdadeiro orgulho entre insígnias e estafetas da flotilha
na cabotagem dos dias debutara como negrilho de faxina

na água doce um cardume de piranhas era tudo que temia
e em terra firme só sonhava com a sua granja de galinhas.

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